James Harpur – Bere alla fonte. Un’esplorazione dell’immaginario poetico.

 

Pubblico, per chi non ha avuto la fortuna di ascoltarla dalla viva voce di James Harpur, questa intensissima, rivelatrice Lectio Magistralis sulla poesia, sulla sua origine e sul ruolo del poeta, tenuta in Italia nel maggio scorso. Un grande insegnamento da un grande poeta, che ha scelto di dedicare la sua intera vita alla Poesia. 

F.D.

Foto di Dino Ignani (C)

 

 

BERE ALLA FONTE. UN’ESPLORAZIONE DELL’IMMAGINARIO POETICO

 

Lectio Magistralis

Torreglia, 28 maggio 2017

 Traduzione di Francesca Diano

 

 

Quando avvenne che l’uomo prese a narrare, per la prima volta, le proprie esperienze di vita in forma poetica? Consideriamo, ad esempio, i pittori della grotta di Lascaux, diciassettemila anni fa; operavano una distinzione fra il loro parlare quotidiano e una forma di comunicazione che potremmo considerare poetica?

Non abbiamo che congetture, basate su vaghi indizi. Quel che sappiamo con certezza è che i nostri antenati della preistoria praticavano altre forme d’arte; la pittura, ad esempio, e la musica, come dimostra un flauto, antico di quarantamila anni, trovato in una grotta nel sud della Germania, costruito usando l’osso di un’ala di un grifone; l’idea di un grifone morente circondato da esseri umani appare un surreale capovolgimento delle sorti.[1] Suonare uno strumento significa anche stimolare in modo naturale dei movimenti del corpo, non foss’altro che battere un piede, dunque è altamente probabile che, in quel periodo, esistesse già la danza. Possiamo esser certi che pittura, musica, danza fossero delle componenti importanti nelle società della preistoria. E, se esistevano la parola e la musica, è possibile che esistessero dei canti, o delle cantilene, o degli incantesimi, impiegati a vari scopi, come – ed è un’altra supposizione – per invocare la pioggia, per ottenere un buon raccolto, oppure in occasione di qualche rito di guarigione, o per commemorare i defunti, o anche solo per canticchiare.

Forse, potremmo capire qualcosa di più delle creazioni musicali dei nostri antenati, guardando alle attuali popolazioni indigene, come le comunità degli Aborigeni australiani, che attribuiscono fondamentale importanza alla tradizione delle “Vie dei Canti”. Si tratta di una tipologia di “poesia”, o di qualcosa d’imparentato con la poesia, cantata, fortemente ritmica, recitata velocemente, con contenuti molto concentrati e pregna, per così dire, di vibrazioni sonore. I versi delle Vie dei Canti si riferiscono a dei percorsi che attraversano il paesaggio, e che si dice siano stati creati dagli animali totemici ancestrali, come l’Emù o il Dingo. I viaggi che compirono e quel che fecero durante quei viaggi “spiega” la creazione della topografia e dei luoghi, come una pozza d’abbeveraggio, una montagna, un termitaio, delle rocce e, in modo analogo, vari animali. Le Vie posseggono anche uno scopo pratico: sono quasi delle Google maps preistoriche, che aiutano gli esseri viventi ad attraversare vaste estensioni di deserto e a segnare il confine fra i diversi territori tribali.

I canti delle Vie dei Canti sono una rappresentazione rituale di questi viaggi ancestrali e, cosa particolarmente interessante per un poeta contemporaneo, non rievocano eventi passati, ma danno la sensazione a chi ascolta di partecipare attivamente alla creazione del paesaggio, della flora e della fauna. In un certo modo, questa differenza è qualcosa di analogo a quella che esiste tra lo studiare a scuola la Rivolta del 1916 a Dublino ed esserne un effettivo protagonista, all’interno del General Post Office, nel corso di una ricostruzione storica. Il fine d’ogni poeta e d’ogni artista dev’essere quello di creare questo stesso grado di incantamento. Ad esempio, in una Via dei Canti del popolo Yanyuwa, nell’Australia settentrionale, si narra di un viaggio dello spirito ancestrale Dingo:

“Impronte del Dingo / sulla sabbia, mentre attraversa / la regione delle dune di sabbia. // Ghiaia riveste il letto / del Fletcher Creek// Dingo cammina sulla ghiaia / nel Fletcher Creek in secca / risale sull’argine // Dingo annusa il vento / della regione delle pianure nel corso del suo viaggio …” Nella lingua originale, questo testo inizia così: Burrundal Burrundalaya // Dawingangi / Windijingarni …”.[2]

Ma è il canto che attiva le parole, portandole sino alla pienezza del loro essere; il sottile levarsi e abbassarsi della melodia imita il procedere del Dingo in un modo che la voce non potrebbe eguagliare nel parlato. Un aspetto che potrebbe offrire un buono spunto di riflessione ai poeti moderni, è che la risonanza sonica, con le sue vibrazioni vitalizzanti, fa vibrare le parole e le addensa, creando una musicalità che le trasforma.

Dunque forse, le nostre prime forme di poesia comprendevano delle parole che venivano modificate da suoni musicali e che avevano uno scopo pratico e concreto – vogliamo la pioggia, vogliamo che le messi crescano – ma si rivolgevano ad esseri che abitavano un’altra dimensione: dèi, spiriti, antenati totemici. Per facilitare la comunicazione con l’altro mondo, v’erano degli specialisti, che oggi definiamo in modo generale ‘sciamani’; delle figure che assommavano in sé le funzioni di profeta, guaritore, sacerdote, psicopompo e, forse, dell’equivalente più prossimo di quel che potremmo definire poeta. Lo sciamano – uomo o donna che fosse – era un intermediario fra dimensioni diverse della realtà, capace di librarsi fino a mondi superiori, o di discendere nell’oltretomba e di conversare con gli spiriti, per poi rivelare quel che aveva appreso ai membri della comunità.[3]

Nella tradizione poetica occidentale, questa idea di una fonte di conoscenza oltremondana si è mantenuta per almeno tremila anni ma, invece di essere riferita agli animali totemici, le è stato attribuito il nome di Musa, rappresentata in genere come una divinità femminile. Nel Proemio dell’Iliade, Omero dice: “Cantami o Diva, del Pelide Achille / l’ira funesta”[4]. Nel Proemio dell’Odissea, dice ancora: “Musa, quell’uom di multiforme ingegno / dimmi”.[5] Nel Proemio dell’Eneide Virgilio scrive: “Musa, mihi causas memora”, ‘Musa, rammentami le cause’ e, nel Paradiso perduto, Milton invoca la Musa Celeste (Heavenly Muse) ma, essendo un bravo patriarca puritano,  trasforma la divinità femminile nello Spirito Santo.

Per i poeti romantici la Musa era ancora vivissima, com’è, ad esempio, nell’Ode a Psiche, di John Keats, o in Most Sweet It Is ( È cosa dolcissima). In Alla Musa, Coleridge afferma che la Musa ‘mi permette di comunicare con il mio spirito’, come dire che diviene un canale d’accesso ai suoi sentimenti più intimi, ed è forse la prima volta che si fa cenno a un’interiorizzazione della Musa.

Giunsero infine i gelidi venti del modernismo. T. S. Eliot la definisce una “trita metafora”. Tuttavia, in Mercoledì delle Ceneri, si rivolge a una figura simile alla Musa, con un’invocazione che possiede la medesima solennità che ha in Omero, Virgilio e Milton: “Beata sorella, santa madre, spirito della fonte, spirito del giardino, / Non tollerare che noi s’inganni noi stessi con la falsità. / Insegnaci a curarci e a non curarci / Insegnaci a rimanere immobili.’

Fra i poeti, il nome della Musa circola ancora, ma vuoto e senza convinzione. A dire il vero, si potrebbe affermare che essa possegga minor potenza del suo esatto opposto: quel dèmone noto come Blocco dello Scrittore. Ma forse, ignoriamo la Musa, cioè una fonte d’ispirazione sovrapersonale, a nostro rischio e pericolo. Ha servito i poeti dai primordi fino a Ted Hughes e Sylvia Plath e ci connette ai nostri proto-poeti sciamanici e a un mondo in cui la declamazione rituale della ‘poesia’, o di qualcosa di analogo ad essa, era inscindibile dalla musica che la sosteneva.

In qualche momento della preistoria compare quel che si definisce ‘pensiero poetico’ e annunzia l’inizio di quella modo d’esprimersi per metafore che a noi moderni è familiare. Quando si invocano agli dei perché facciano piovere o garantiscano un buon raccolto, non sono necessarie immagini di fantasia. Né sono necessarie per le Vie dei Canti. Ma, all’epoca di Gilgamesh, un’epoca che iniziò circa quattro millenni fa in Mesopotamia, il linguaggio dell’immaginario poetico era ormai divenuto parte del tessuto della coscienza umana.

Per darne un piccolo, ma significativo esempio, nell’epopea di Gilgamesh, l’eroe è devastato dalla morte del suo amato amico Enkidu. “Per sei giorni e sette notti piansi per lui”, dice Gilgamesh, e le sue parole sfiorano appena il gelo della morte e il fardello del lutto. Ma poi, troviamo un dettaglio che cambia ogni cosa: “Non consegnai il suo corpo per la sepoltura”, dice, “finché una larva non gli cadde da una narice.” Finché una larva non gli cadde da una narice. L’autore, o gli autori, avrebbero potuto dire, “finché il cadavere non iniziò a putrefarsi”, oppure “a puzzare”; ma l’immagine di una larva, bianca e minuscola, che esce dalla caverna oscura di una narice, un essere vivente che emerge dalla carne morta, s’incista nella mente con la violenza e la precisione di una pallottola sparata da un cecchino. È il pensiero di un poeta.

Quel primo baluginare dell’immaginario poetico che appare in Gilgamesh, giunge alla piena realizzazione in Omero. Nell’Iliade e nell’Odissea, composte circa duemilasettecento anni fa, fa la sua trionfale comparsa la similitudine omerica. Verso la fine dell’Odissea, ad esempio, a Telemaco viene affidato il compito di impiccare dodici ancelle infedeli. Omero ci narra che il giovane tese una sorta di corda da bucato, a un’altezza tale che i loro piedi non toccassero il pavimento. “E come incontra, che o colombe o torde,/ Che al verde chiuso d’una selva entraro / Van con ali spiegate a dar di petto / Nelle pendule reti, ove ciascuna / Trova un letto feral: tali a mirarle / Eran le donne con le teste in fila, / E con avvinto ad ogni collo un laccio, / Di morte infelicissima strumento. / Guizzan co’ piedi alquanto, e più non sono.”[6] È d’un truce realismo, ma narrato con delicatezza; l’immagine degli uccelli acuisce il senso di vulnerabilità, di inquietudine e di pallore delle donne.

Con le sue similitudini, Omero ha elevato l’espressione poetica a un nuovo livello di coscienza immaginativa. Non si tratta tanto di brevi digressioni, di gingilli atti ad ornare il corpo del verso, quanto qualcosa di simile a dei tatuaggi impressi sulla sua pelle. Talvolta esse possono persino prendere il sopravvento sull’azione.

In una famosa scena dell’Iliade, Omero dice che l’eroe greco Diomede si prepara a combattere contro il guerriero troiano Glauco. Diomede è preoccupato; pensa che Glauco possa essere un dio, il che significherebbe morte certa. Dunque, nel pieno dello scontro, gli domanda chi sia. Glauco gli risponde, chiedendogli perché debba tanto preoccuparsi del suo lignaggio, e poi prosegue con questi quattro indimenticabili versi:

“La nostra vita ha il fato delle foglie.

In autunno il vento disperde le vecchie foglie a terra,

ma in primavera sugli alberi germogliano nuovi boccioli.

Così è la vita degli uomini: mentre una nuova generazione nasce, un’altra muore.”

Si potrebbe pensare che questa cupa osservazione faccia da preludio a un massacro reciproco di Glauco e Diomede. Ma Omero ci offre un colpo di scena. Glauco prosegue e spiega a Diomede chi erano i suoi progenitori; si scopre così che i loro nonni erano stati ottimi amici. Dunque, invece di combattere, i due balzano dai loro carri, si stringono la mano e stringono amicizia. È un momento di grande commozione in mezzo a quell’inarrestabile violenza.

L’epica era perfettamente adatta alle lealtà tribali delle città-stato, ma non era in grado di esprimere altrettanto bene i sentimenti e i pensieri personali dell’autore e quel senso di intimità, di confessione, di pensosità, che divennero prerogativa della poesia lirica; brevi testi poetici, in genere accompagnati dalla lira, da cui il nome. È difficile dire quando sia comparsa la forma lirica. Cogliamo una sensibilità lirica, non epica, nei Salmi di Davide, alcuni dei quali potrebbero essere stati scritti intorno al 1.000 a.C. Ma, una delle prime esponenti riconosciute della poesia lirica è Saffo, la poetessa di Lesbo, che visse alla fine del VII secolo a.C.

Le poesie di Saffo parlano d’amore, di perdita e di altre intime vicende del cuore e della mente. Ce ne sono giunti affascinanti frammenti, ma, anche così, persino in un singolo verso, percepiamo una voce personale: “Vieni a me di fronte, mia cara … e svela la grazia dei tuoi occhi.” Oppure; “Un tempo t’ho amato, Attis, in un tempo lontano.” E anche in questo frammento più lungo: “Ma tu sempre morta giacerai, né di te resterà mai memoria, poiché non cogliesti le rose di Pieria, ma vagherai ignorata nelle case di Ade, volando fra le ombre dei morti.” La voce diretta della poetessa dista quanto un intero mare, oscuro come vino, da quella dei grandi poemi epici e delle Vie dei Canti.

La poesia lirica, con la sua voce intima, passò ai poeti di Roma, che ne furono maestri, come Catullo e Orazio. Nelle Odi, (Libro I, 9) di Orazio c’è un testo poetico che, per sensibilità e stile, può considerarsi una poesia moderna. Attraverso la descrizione, il ritmo e soprattutto il movimento, Orazio crea un mondo poetico. L’ode si apre con una visione del monte Soratte coperto di neve, poi si sposta in un interno, accanto a un fuoco che arde nel focolare, con il vino rosso e le conversazioni. La stagione psichica dell’inverno e della vecchiaia confluiscono con naturalezza in un’immagine finale di giovinezza, di primavera e d’amore.

Vidès ut  àlta stèt nive càndidum

Soràcte  nèc iam sùstineànt onus

 silvàe labòrantès gelùque 

flùmina cònstiterìnt  acùto.

Vedi come s’innalza candido per l’alta neve

il Soratte né più sostengono il peso

i boschi affaticati e per il gelo

intenso i corsi d’acqua si sono fermati.

Sciogli il freddo e metti legna sul fuoco

in abbondanza e generosamente

attingi vino di quattro anni,

o Taliarco, dall’anfora Sabina.

Lascia il resto agli dei; non appena

avran placato i venti che sul mare

in burrasca lottavano, né i cipressi

né i vecchi ontani si agitano.

Non chiederti quel che accadrà domani,

e ogni giorno concesso dalla Sorte, a guadagno

ascrivilo e non disprezzare

i dolci amori, ragazzo, né le danze,

Finché, ancor giovane, non ti tocca canizie

fastidiosa. Ora il campo e le piazze

e i lievi sussurri sul far della notte

si cerchino all’ora concordata,

ora il riso traditore della ragazza nascosta

giunge gradito dall’angolo appartato

e il pegno strappato dal braccio

o dal dito che debolmente si oppone.

 

Se mai qualcuno possa dubitare che il potere della poesia trascenda tempo e spazio e avvicini le persone, persino dei nemici, questa poesia ne è una dimostrazione. Lo scrittore di viaggi Patrick Leigh-Fermor, che nel 1943, faceva parte di un commando britannico a Creta durante l’occupazione tedesca, narra di come, insieme a un piccolo gruppo di commandos e di forze della Resistenza cretese, rapì il generale tedesco Heinrich Kreipe. L’idea era di  portarlo di nascosto e attraverso le montagne fino alla costa meridionale, dove un sottomarino britannico l’avrebbe condotto a Il Cairo.

Così scrive Leigh-Fermor: “Durante una sosta, ci svegliammo fra le rocce nel momento in cui un’alba scintillante stava sorgendo oltre la cresta del monte Ida. Da due giorni lo scalavamo faticosamente, sfidando prima le neve e poi la pioggia. Guardando, oltre la vallata, quella luminosa cresta del monte, il generale Kreipe prese a mormorare fra sé e sé: ‘Vides ut alta stet nive candidum / Soracte…”

Leigh-Fermor conosceva a memoria quell’ode e proseguì la recitazione fino alla fine. Così continua: “Gli occhi azzurri del generale si staccarono dalla cima del monte e si fissarono sui miei e, quand’ebbi finito, dopo un lungo silenzio, disse: ‘Ach so, Herr Major!’ Fu molto strano. Come se, per un istante, la guerra avesse cessato di esistere. Entrambi, molto tempo prima, avevamo bevuto alla stessa fonte e, per il tempo che restammo insieme, le cose furono diverse.”

Tuttavia, mentre Orazio vergava eleganti versi sul suo podere in Sabina e contribuiva a creare il genere della poesia lirica, che dura da secoli, nel mondo greco-romano esisteva ancora un vestigio dell’epoca, forse, in cui la poesia greca era strettamente connessa allo sciamanesimo della preistoria (come il mito di Orfeo e del suo viaggio nel sottosuolo suggerirebbe). Si tratta dell’Oracolo di Delfi, che ruotava attorno a una sacerdotessa: la Pizia. La Pizia, che viveva nel numinoso luogo di Delfi, nel cuore della Grecia, posto fra i monti e accanto alla sacra fonte Castalia, cadeva in trance ed era ispirata direttamente da Apollo. La Pizia era la portavoce del dio e, per i suoi discorsi canalizzati, usava una lingua incomprensibile a chiunque, tranne a un abile interprete, un sacerdote, che traduceva quell’apparente inintelligibile barbugliamento in versi, spesso formulati come enigmi.

Quando, nel 480 a. C., Serse si preparava a invadare la Grecia con il suo enorme esercito, gli Ateniesi si affettarono a consultare l’oracolo di Delfi. La Pizia fornì loro due risposte; la prima annunciava terribili sciagure, e la seconda diceva: “Zeus concede a Tritogenia (Atena),  che solo un muro di legno sia inespugnabile, il quale salverà te ed i tuoi figli. Non aspettare inerte, la cavalleria e le forze di terra che arrivano in massa dal continente, ma ritirati, volgi le spalle; verrà ancora un giorno in cui potrai tenere testa… O divina Salamina, tu darai morte a figli di donne, o forse quando il dono di Demetra è seminato o quando si raccoglie.” Il ‘muro di legno’ andava interpretato come un riferimento alle navi, le navi ateniesi, e il riferimento alla distruzione di Salamina, come poi avvenne, non riguardava gli Ateniesi, ma i Persiani. L’oracolo avrebbe potuto essere meno ambiguo, avrebbe potuto dire, con prosa burocratica: “Costruisci delle navi, fidati della tua forza navale e a Salamina vincerai.” Ma seguì l’antica tradizione secondo la quale il linguaggio degli dèi è un linguaggio poetico, ellittico, enigmatico e ricco di immagini potenti.

L’oracolo di Delfi fu in fuunzione fino al tardo IV secolo d.C., quando venne chiuso per ordine di Teodosio I. Ma l’indovinello, o enigma, come forma poetica, rimase, soprattutto nella tradizione anglosassone dove, libero da implicazioni mantiche, aveva la funzione di intrattenere nobili e uomini liberi, seduti nelle sale, attorno al fuoco acceso, durante le lunghe sere d’inverno.

Gli anglosassoni sono famosi per le loro particolari frasi poetiche chiamate kenning (pl. kenningar) –  un sostantivo di origine norrena – delle perifrasi che trasformano cose o persone ben note: ad esempio, il mare era ‘la via delle balene’, una nave era ‘il destriero dell’oceano’, il sole, ‘la candela del cielo’, la morte, ‘il sonno della spada’. Fra la formulazione di un kenning e una poesia a enigma, il passo è breve, come in questa che segue, formata da sette versi, che compare nel Libro di Exeter (N° 51)

Vidi quattro creature        –  erano strane –

si muovevano come un’unica cosa        lasciando tracce scure

Impronte di puro nero;         procedevano rapide,

più veloci di uccelli             volavano nell’aria,

s’immergevano nell’acqua.         Il tenace guerriero

che instancabile lavorava             indicava a tutt’e quattro

la via da seguire               attraverso l’oro splendente.

 

Qui, come altrove, l’indovinello è una metafora sul modo in cui agisce l’immaginazione; getta barlumi di immagini e pensieri, ci stuzzica spostando il centro dell’attenzione e prospettiva. Cosa potrebbero essere queste creature? Quattro esseri, ma un’unica cosa. Come può muoversi più veloce degli uccelli e, allo stesso tempo, immergersi nell’acqua? Chi è il tenace guerriero che le guida? L’indovinello punzecchia la nostra razionalità, fino a che ci rendiamo conto di non poterlo risolvere solo con la pura logica. Se siamo fortunati, abbiamo un’illuminazione, ed è così che funziona l’immaginazione.

La risposta all’indovinello è quella di un pollice e due dita che reggono un calamo, un’unità di quattro cose che si muove più veloce di un uccello e s’immerge nell’inchiostro, guidata da un tenace guerriero, cioè un braccio stanco e dolente (o una persona), che indica al calamo la via verso l’oro splendente, vale a dire, un manoscritto decorato d’oro.

Un indovinello permette di guardare all’ordinario con una visione speciale e, se non altro, suggerisce il modo di ‘dire la verità, ma dirla sghemba’, per usare l’espressione di Emily Dickinson, lei stessa una fulgida creatrice di versi gnomici, concentrati ed enigmatici. La sua visione di sghembo porta l’immaginazione alla ribalta; gli oggetti della poesia sono meno significativi del modo in cui li vediamo. Possiamo scrivere di un cardo scozzese, o di un laccio da scarpe e penetrarne la realtà se, ed è un grande se, siamo in grado di guardare dentro l’essenza delle cose.

William Blake definiva questa capacità ‘Doppia Visione’, cioè la capacità di vedere, in un oggetto, due cose nello stesso tempo. Ci dà un esempio di Doppia Visione in una poesia in cui descrive un cardo scozzese come un vecchio dai capelli grigi. È come se Blake vedesse attraverso la superficie esterna delle spine lanuginose, del capo chino e del corpo esile e, la sua immaginazione, l’avesse trasformato in un vecchio. Così scrive:

“ … doppia visione vedono i miei Occhi

E doppia visione sempre è mia compagnia

Con l’Occhio interno è un vecchio canuto

Con quello esterno un Cardo sulla via.”

Per Blake, la Doppia Visione non dev’essere appannaggio solamente dei poeti, ma di chiunque. Il suo timore, l’ira che prova nei confronti della Visione Univoca, come la definisce, dei newtoniani, del riduzionismo e della pedanteria della scienza, è, a tutti gli effetti, una lotta senza quartiere.

Pensando per metafore, i poeti adottano spontaneamente, e in sommo grado, la doppia visione. Si veda, ad esempio, il poeta giapponese Matsuo Bashō. Nel corso di un lungo viaggio a piedi attraverso il Giappone, gli venne dato un paio di sandali di paglia con dei lacci azzurri. In seguito, su questi sandali, compose un haiku:

“Steli di ireos

Si aggrovigliano ai miei piedi –

Come lacci di sandali.”

Bashō guarda esternamente i lacci azzurri, internamente vede dei fiori di ireos, con tutta la loro delicatezza e promessa di vitalità.   Bashō disse che, per scrivere una poesia su qualche cosa, è necessario immergersi nell’oggetto ‘in modo sufficientemente profondo da vedere una sorta di celato baluginio’. Per Blake il celato baluginio nel cardo era un vecchio imbronciato. Per Bashō, il celato baluginio in un paio di lacci azzurri era un fiore di iris.

La Doppia Visione non è esclusivo appannaggio dei poeti. Per Leonardo da Vinci era cosa naturale. Pare che si mettesse a fissare un muro che avesse delle macchie o diverse tramature e vi scopriva dei paesaggi con fiumi, rocce, alberi e vallate; oppure delle battaglie, delle figure in azione, o strani visi e abiti, come coloro che recitano le Vie dei Canti che osservano il deserto e vi trovano dei significati. Leonardo diceva che:  “Egli è ben vero che in tale macchia si vedono varie invenzioni di ciò che l’uomo vuole cercare in quella, cioè teste d’uomini, diversi animali, battaglie, scogli, mari, nuvoli e boschi ed altre simili cose; e fa come il suono delle campane, nelle quali si può intendere quello dire quel che a te pare.”

Al giorno d’oggi i poeti tendono a considerare l’immaginazione una proprietà personale, soggetta alla volontà, piuttosto che a un contenitore di qualcosa di Altro, come la Musa. Dunque, l’ossessione per il Blocco dello Scrittore, l’idea che scrivere sia un diritto naturale e che, il non riuscirvi, significa che dev’esserci qualcosa che blocca l’accesso idee, pensieri e parole. Ma è proprio così? È possibile che la tradizione di attendere con pazienza che la Musa parli sia andata persa o venga trascurata? Forse, dal momento in cui fu chiuso l’Oracolo di Delfi, l’ispirazione canalizzata ebbe i giorni contati. Uno dei suoi ultimi responsi fu: “Apollo non abita più in questa casa, perduto è il suo alloro profetico, perduta la fonte che ispirava la parola e le acque parlanti sono state messe a tacere.”

Ma le acque parlanti non sono mai state messe a tacere del tutto. Leigh Fermor e Kreipe vi si sono abbeverati entrambi. E l’immagine di una sacerdotessa, posseduta da un essere spirituale, che pronuncia parole che verranno messe in versi da un interprete, potrebbero descrivere perfettamente Georgie Yeats in stato di trance, mentre trasmette materia grezza, ricca di immagini, a beneficio del marito.

Yeats è importante per molte cose e, la sua idea di un regno universale del mito è una di esse. Era sua convinzione che, “i confini dei nostri ricordi sono mutevoli e che i nostri ricordi sono parte di una grande memoria, la memoria della Natura stessa” e che, “questa grande mente e questa grande memoria può essere evocata dai simboli.” L’idea dell’’anima mundi’, ha una lunga e illustre tradizione, che risale almeno al Mondo delle Idee di Platone e che, in tempi moderni, è stata formulata da Jung in termini di inconscio collettivo. Più di recente, Ted Hughes si è riferito a qualcosa di simile quando ha parlato di ‘circuito di potenza elementale dell’universo.’

I poeti corrono il pericolo di sentirsi paghi del loro stagno privato, invece di rendere sé stessi degli abbeveratoi capaci di ricevere pioggia dal cielo, pioggia che sono costretti ad attendere. Viviamo in un’epoca in cui l’Ego si rifiuta di andare dolcemente verso la notte, col disperato desiderio di lasciar traccia di sé attraverso i “mi piace” dei social media – i graffiti del mondo virtuale. Nel frattempo, le acque parlanti di Delfi scorrono via, goccia a goccia, nei rivoli di scolo dello scientismo, del liberalismo e del materialismo. Potrebbe apparire una situazione deprimente, se non fosse che offre ai poeti una ragion d’essere. A parte scrivere poesie, i poeti, attraverso la loro immaginazione, attraverso il loro rifiuto di accettare limitazioni mentali ed emotive, possono ricordare a chi li circonda, soprattutto agli adepti del culto della Visione Univoca che,  come afferma Louise MacNeice, “ il mondo è più imprevisto di quanto immaginiamo. Il mondo è più folle e in esso v’è ben di più di quanto pensiamo”, per ricordare a chiunque ha voglia di ascoltare che un cardo non è solo un cardo e un laccio da scarpe non è solo un laccio da scarpe, o che un semaforo non è solo un semaforo.

Di recente, a Melbourne, una donna di nome Penelope Buckley, una scrittrice, critica e vedova del poeta australiano Vincent Buckley, mi portò in giro in macchina. Fermi al semaforo, disse queste parole: “Oh, mi piacciono i semafori. I colori sono bellissimi. Spero che non li cambino mai. Guarda l’intensità di quel rosso.” Per me, che sono un guidatore impaziente, i semafori hanno sempre significato irritazione o ansia. Adesso li considero un momento di pausa, mi calmo, ne assaporo i colori che in natura non si trovano in alcun luogo. Il momento poetico, la larva nella narice – o la percezione di sghembo, che sposta la nostra prospettiva e apre la mente, è disponibile per tutti noi; possiamo riceverla o donarla, che siamo dei pittori di Lascaux, degli sciamani, dei poeti epici, lirici o chiunque sia devoto all’immaginazione.

 

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[1] Nature N° 460, pp. 737-740. Agosto 2009

[2] John Bradley, Yanyuwa Families, Singing Saltwater Country: Journey to the Songlines of Carpentaria, Allen Unwin, 2010, p. 265

[3] Fra le pubblicazioni sullo sciamanesimo: Shirley Nicholson, Shamanism: An Extended View of Reality, Quest Books, 2000, e il classico di Mircea Eliade, Lo sciamanismo e le tecniche dell’estasi, Edizioni Mediterranee, 1974.

[4] Nella traduzione di Vincenzo Monti. (N. d. T.)

[5] Nella traduzione di Ippolito Pindemonte. (N. d. T.)

[6] Odissea, Libro XXII, Traduzione di Ippolito Pindemonte, vv. 592 – 600. (N. d. T.)

 

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Questo è il video della conferenza che ho sopra presentato e che James Harpur ha tenuto alla Temenos Academy di Londra nell’ottobre 2017.

(C)by James Harpur, per la traduzione by Francesca Diano. RIPRODUZIONE RISERVATA

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