Anita Nair, Cuore di Malabar e altre poesie. Tradotte da Francesca Diano

Anita Nair, Malabar Mind, Harper Collins India

 

Anita Nair, oltre ad essere una grande narratrice nota in tutto il mondo, tradotta in 28 lingue, è anche autrice di testi poetici, che sono stati raccolti e pubblicati per la prima volta nel 2002 col titolo di Malabar Mind (Cuore di Malabar) e l’anno scorso in una nuova edizione per i tipi di Harper Collins India.

Perché questo titolo? Nel testo Anita Nair lo spiega con queste parole: “Un tempo il Malabar era un distretto britannico. Dopo l’Indipendenza, il Malabar non venne più riconosciuto come distretto e la regione venne divisa a formare la parte settentrionale dell’attuale Kerala. Anche se il Malabar non ha dei confini geografici, ne’ compare sulle carte geografiche dell’India, esiste comunque tuttora come uno stato d’animo.” Dunque ho scelto di tradurre mind con cuore e non con mente, poiché quella che celebra Anita è la dimensione non duale della mente/cuore.

I quaranta testi, scritti nell’arco di una decina d’anni, esplorano un mondo che per l’autrice è stato, fin dagli inizi, un potente serbatoio di ispirazione, immaginazione, ricordo e amore, miscelati e cucinati sapientemente nella sua fucina/cucina. Il Kerala è la sua terra natale, dove torna spesso per ritrovare il legame profondo con una continuità mitica e storica a livello personale e non. Il Kerala, stato indiano tra i più alfabetizzati e socialmente progrediti, è però anche un luogo dove vige tuttora una tradizione matriarcale, dove il mito e le divinità prevediche parlano una lingua udibile.

La voce delle poetesse in India, sia in inglese che nelle lingue indiane, è molto presente e non smentisce una tradizione antica. Negli ultimi decenni nomi come quelli di Kamala Das (da me presentata in un precedente post), Eunice De Souza, Imtiaz Dharker, Sujatha Bhatt, Tara Patel, sono divenuti ben noti. I loro versi sono spesso ispirati alla poesia occidentale del ‘900, con un’attenzione radicale al ruolo e al sentire della donna e della donna indiana oggi.

I testi della Nair hanno essi pure, è vero, questo sapore naturalista, postmoderno, ma con qualcosa di diverso e di più. Anita Nair non dimentica mai, nemmeno per un istante, la sua origine, il suo legame con la terra natale, gli odori, i colori, i suoni, i racconti antichi. Ed è questo che fa la differenza.

NOTA: Ringrazio di tutto cuore Anita per aver dato un assenso entusiasta alla mia richiesta di pubblicare alcune mie traduzioni delle sue poesie per il lettore italiano. Il suo affetto e la sua ormai ultradecennale amicizia sono per me un dono prezioso.

Cuore di Malabar

Nei suoi occhi il lampo del folle.

“Ciao  Madras, ciao  demoni infernali

Tenetevi le vostre politicanti e le mosche malate.”

Il treno del Malabar ansa e ridacchia.

Guarda questa ragazza, il pazzo guarda,

Le sue curve son meloni maturi

Mi scusi, non so quello che penso,

Posso sfiorarle i piedi?

Per piacere

La mia follia svanirà

Con la tenera brezza.

Lasciatemi andare, non sono matto

Solo deprivato

Perché ho lasciato la grotta di smeraldo?

Il fiume Nila

Rive alte di ghiaia giallastra

Un tempo fioriva il triangolo d’odio

Chi adorava la vacca, chi odiava il maiale

Chi – capelli di sole – la vacca la mangiava.

Nessuno sa come accadde.

Mille uomini pigiati in un vagone

Trasportati e sballottati, soffocavano.

Quando apriron le porte,

Per il puzzo, dicono

La  gente vomitò  per miglia intorno.

In Malabar ancora non dimenticano.

Talvolta la brezza ha il lezzo del sangue.

Lo Zamorin[1] vide il proprio volto

In una scheggia di vetro.

Aprì le porte all’avidità coloniale.

Abbiamo tanto pepe,

Così tante le spezie.

Datele  in cambio per avere  specchi

Deve vivere l’uomo ignaro del suo volto?

Ora i nostri uomini percorrono i mari

Oltre la baia verso Speranza deserta

Su acque stagnanti salpano le donne

Zattere solitarie, filando fibre di cocco, tessendo sogni.

Zubeida, nata in una sudicia capanna

Ora è regina di un palazzo verde

Ogni giorno rivoli di succhi

Di frutta le scorrono sul mento

Che altro si vuole dalla vita? Chiede.

Geeta ha la voce del marito su cassetta

I bambini ogni tanto l’ascoltano

Venu, lontano cugino

Fa l’amore con lei mercoledì e venerdì

Saziando il desiderio e il bisogno di coccole

Le carezza la pelle.

Lei gli lecca le palpebre  e lo incita

A possederla in un’estasi ritmata.

Soltanto finché “lui” non torna a casa,

dice a Dio.

Malibar

Manibar

Mulibar

Munibar

Melibar

Minibar

Milibar

Minubar

Melibaria

Malabria *

Dove la pioggia sibila

L’eco di mille passi

Ciascuno a misurare un cerchio d’umidore.

Dalle grondaie stillano infiniti pensieri derelitti

Lo strombo delle tegole rivela travi a cosce spalancate.

La politica è uno stile di vita

Iscriviti a un partito

Per un’identità

Al Congresso o all’RSS

Ai comunisti o alla Lega Musulmana.

Qui vita ce n’è ancora

Un’aria quieta di serenità.

Nayadi dentro al fango che arriva alle ginocchia

Trattori e bufali a fargli da compagni.

Insieme osservano il tempo passar lento.

E come  si può essere appagati

Sapendo i tuoi diritti?

Militanti si vestono con vesti di insegnanti

La foresta nasconde cuori disincantati

Ad ogni istante incombe la pazzia.

Stesa nella  piscina verde e limpida

A bocca aperta a bere la rugiada,

La concubina del nonno ieri è morta.

Chi gli accenderà la lanterna? mi domando.

Mio padre è ritornato dai suoi vasti giri

Ha costruito una casa e ci ha messo i suoi libri.

Mia madre ama non pensare a nulla.

La grotta di smeraldo ti avvolge consolante.

L’uccello-diavolo piange: puh-ah, puh-ah.

Bacio il mio talismano di peli d’elefante.

Le palme da cocco fan frusciare le dita.

Dicono che il coraggio e la tenera brezza

Curino la pazzia.

Un tempo il Malabar era un distretto britannico. Dopo l’Indipendenza, il Malabar non venne più riconosciuto come distretto e la regione venne divisa a formare la parte settentrionale dell’attuale Kerala. Anche se il Malabar non ha dei confini geografici, ne’ compare sulle carte geografiche dell’India, esiste comunque tuttora come uno stato d’animo.

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[1] Saamoothiri, anglicizzato in Zamorin, era l’appellativo dei  Signori di etnia Nair che governavano il regno di Kozhikode (attuale Calicut, da non confondersi con Calcutta) che fu capitale del Distretto del Malabar. Nel 1498 lo Zamorin  Manavikraman Raja accolse l’esploratore portoghese  Vasco da Gama (N.d.T.)

*  Dal 522 d.C fino all’XI o XII secolo, il Malabar era chiamato anche con questi nomi

 

Malabar Mind

In his eyes, the lunatic gleam.
“Ta ta Madras, ta ta fiends of hell
Keep your lady politicians and diseased flies.”
The Malabar mail wheezes and chuckles,
Look at this girl, the lunatic stares,
Her curves are ripe melons
Pardon me, I know not what I think,
May I touch your feet?
Please
My madness will vanish
With the soft breeze.
Let me go, I am not mad
Only deprived
Why did I leave the emerald cave?

The River Nila
Sand banks rising yellow and gritty
Once flourished triangular hate
The cow worshippers, the pig haters
And the sunshine-haired cow eaters.
No one knows how it came about.
A thousand men piled into a carriage
Trundled and truckled, gasping for life.
When they opened the doors,
The stench, they say
Made people gag a mile away.
In Malabar, they cannot forget,
Sometimes the soft breeze smells of blood.

The Zamorin saw his face
On a piece of glass
Opened doors to colonial greed.
We have so much pepper,
So many spices.
Give it to them for mirrors
Should man live a stranger to his face?
Our men now sail the seas
Across the bay to the desert Hope
In the backwaters, women sail
Lonely rafts, spinning coir, weaving dreams.

Zubeida, creature of the grimy hovel
Queen now of a green mansion
Fish juices trickle down her chin every day
Is there more to life?  She asks.
Geeta has her husband’s voice on tape
The children listen to it now and then
Venu, distant cousin
Loves her on Wednesdays and Fridays
Satiating lust and a need to be held
He caresses her skin.
She licks his eyes and wills him
To take her in rhythmic ecstasy
It is only till ‘he’ comes home,
She tells God.

Malibar
Manibar
Mulibar
Munibar
Malibar
Melibar
Minibar
Milibar
Minubar
Melibaria
Malabria*
Where the rain hisses
Echoes of a thousand footsteps.
Each seeking to measure the girth of wetness.
Eaves drip countless forsaken thoughts
Tiles splay revealing parted rafter thighs.

Politics is a way of life
Belong to a party
For an identity
The Congress or the RSS
The Muslim League or the Communists.
There is still about life here
A quiet air of restfulness.
Nayadi knee deep in slush
Tractors and buffaloes his companions.
Together they watch time amble by.
How can man be content
When he knows his rights?
Militants dress in school teacher guises.
The forest hides disenchanted hearts
Madness threatens to erupt at any time.

Lying in the limpid green pool
Mouth open to catch the first dew drop.
Grandfather’s concubine died yesterday.
Who will light his lantern at night? I wonder.
Father came back from roaming the plains,
Built a home and settled his books.
Mother likes to think of nothing.
The emerald cave has a soothing clutch.
The devil bird weeps: Poo-ah, Poo-ah.
I kiss my elephant hair talisman.
Coconut palms rustle their fingers.
Courage and the soft breeze
Will cure madness, they say.

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Solitamente  un uomo, a volte un dio

 

Sappilo, donna

Mille soli s’avvolgono al mio braccio.

Marchio  di chi io sono

Solitamente un uomo, a volte un Dio.

Striscianti, predatori

Sento i tuoi occhi

Tracciare segni di tintura vermiglia, di curcuma e di riso

Squarciando la seta bruna della mia pelle.

Donna, sento il tuo tocco.

Macerie di luce:

Densità di una notte senza stelle.

Il mio indice divenuto pennello,

Lampada scintillante oscuro il mio colore.

Quando il tuo sguardo incontra il mio

Nell’arena d’amore ch’è lo specchio,

Mi tremano le mani,

I contorni si sfumano.

Donna, non sai quel che mi fai.

Donna, ho abbandonato la mia pelle.

Ho assaporato l’eternità.

Ed ora cesserò di essere.

Ma prima che tu scemi nel nulla,

Assaporo la linfa della palma da cocco.

Stringo la tazza di terracotta come fosse il tuo mento.

M’inumidisco le labbra alla tua bocca.

Bevo profondamente di questo desiderio proibito e mortale.

La  mia corona è intrecciata d’erba e divinità.

Labbra carnose, labbra bianche, lanugine nasconde la mia bocca d’adultero.

Tendo   l’arco di bambù.

E sollevo la lama scintillante.

Vibrano i tamburi a ridestare  il dio che s’è assopito.

Tremor di cavigliere  mentre l’uomo ch’è in me si ritrae.

Non sono più chi tu hai desiderato.

Sono il tuo protettore.

Il fiero dio Muthappan.[1]

Parla Muthappan:

Io sono il signore della giungla, il figlio dei vitigni torturati

Lesto di piede, leale sino in fondo.

Il cane m’accompagna,

Il cieco Thiruvappan è il mio compagno.

E  nei momenti oscuri di questo tempo

Sarò con te.

A  darti aiuto e consolazione.

A  proteggerti ed a sostentarti.

Guarda, con questa freccia

Che perfora l’occhio del cocco

Io distruggo ogni male

Che ti turbina intorno.

Spicco dal serto della speranza,

Frammenti  perché tu vi costruisca

Tutti i tuoi sogni.

Premo la mano sulla tua testa;

Che i tuoi nervi trasmettano il messaggio

Che mai io t’abbandonerò.

Tutto questo e altro ancora

Farò per te.

Ma prima dentro di me la sete

Spegnerò con latte ancora tepido.

Con il vino di palma che ribolle

Senza fermare il tempo.

Succhio dalla lunga canna di bronzo

Mastico un pezzo di pesce secco

Muthappan è soddisfatto;

Muthappan è felice.

Muthappan ha parlato.

Più non gli sono necessario.

La mia corona del potere è fatta d’erba vizza.

Scorre sulla mia fronte il sale del sudore.

Con dita che un tempo cercarono  perfezione,

Di dosso mi rimuovo la maschera del dio.

Donna, sono di nuovo chi io ero,

Un uomo con la pelle ed occhi

Che cercano i tuoi.

Donna, che al tuo desiderio il mio s’unisca.

Che la mia bocca  sia sigillo alla tua.

Che la mia fame bruci la tua pelle.

Perché ora mi sfuggi?

Perché senti l’odore di selvaggio?

Temi colui che fui?

Ascolta donna,

Io sono un uomo;

Solo talvolta un dio.

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[1] Muthappan, il cui nome letteralmente significa “zio maggiore del padre”, è il benevolo  Dio Cacciatore del Kerala. Il suo culto antichissimo  risale all’India prevedica. Il dio viene fisicamente  impersonato ogni giorno da un uomo che ne indossa i coloratissimi panni e i pesanti ornamenti, che ricordano i più antichi personaggi della danza Kathakali.. In quel momento l’uomo perde la sua natura umana e diventa il dio. Muthappan racchiude la doppia natura di Vishnu e Shiva. Il cane è il suo animale sacro. (N.d.T.)

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Possa tu dormire un milione di anni, Shiva

 

 I

Padrone dell’universo

Signore della distruzione,

Sono di fronte a te

Ma non ti temo.

Hai mai avvertito

Le ossa di tuo figlio pungerti il palmo?

Hai mai sentito

Il pianto perforante della fame?

II

Ho placato

Ormai le  richieste e il mio richiamo.

Ho cantato il tuo nome

Per milioni  di volte.

E tuttavia, certo ritorneranno i miei avi

Vampiri avidi dei resti della mia colpa.

Ché sanno che rinunziando a te

Rinunzio a loro.

III

Più non raccoglierò fiori di campo

A nascondere la tua nera tumescenza

Coi rossi petali della speranza

Che sbocciano, fioriscono e poi muoiono dentro questi cortili.

Non arderanno lampade, tuo occhio che tutto vede.

Non il tuo fiato di canfora strinerà le pareti.

Mai più io fingerò che tu esista.

I tuoi doni, soltanto cenere che mi strozza la gola.

IV

Per un’ultima volta

Mi sono immerso nella piscina verde.

Le lacrime degli uomini prescelti, come fui io, insozzate dal fango.

Per un’ultima volta ho retto il filo che a te mi lega.

E che nel dirti addio così  ti maledica:

Possa tu vivere prigioniero del tuo sonno.

E, quando sarò andato, nessuno ti risvegli

Mai più per te richiamo di campana.

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Un’impronta di Baga[1]

 

I

Fiammeggiante

una linea di giallo

dardeggiò.

Inquisendo

saggiando

l’abisso fiammeggiante.

I fianchi doloranti

le labbra gonfie.

Onde si sollevarono

prosciugano le fiamme

inghiottono il calore,

il seme tumultuoso.

Speranza.

Un desiderio muto

di creare

nutrire

un essere dorato

per un istante breve.

II

Polvere d’ossa calcinate

di qualche antico abisso.

Orlano  l’occhio dell’oceano

arginando le grandi lacrime di sale.

Non scompaiono

nemmeno se inondate

ed a volte sommerse

dalle onde.

Che mai cessano di tentare

la fuga.

Imprigionate

dentro insensati accoppiamenti,

chicco e chicco

e chicco e chicco

ciascuno separato

ciascuno indistinguibile

dall’altro.

Non ricordi.

Non sogni.

Non paure.

Non desideri.

Non pena.

Se gettati

pestati

o trascinati

da un’onda negligente

ancora sono intatti

ancora paghi.

III

Il sole in ritirata

lasciò che il panneggio

del letto dell’oceano

si levasse sempre più in alto

finché ciò

che rimase

fu una chiazza

a macchiare i cieli;

alcune nubi illividite

ricordi alla deriva

di una presenza

persa

ed uno strano vuoto

insopportabile.

Poi

dalle onde

un ponte emerse

tra la terra dei vivi

e la città dei morti.

Incrostato di corallo

di raggi d’oro

racchiuso tra le perle

e sotto pesci a fare serenate

e delfini a danzare.

Dal punto

in cui il sole stillava sangue

dilagava

fino alla punta dei tuoi piedi.

Calpestalo

se osi

dove  vivi e i morti s’uniscono.

Segreti che s’intrecciano

sogni

saggezza

speranza.

Sfiora una guancia

tocca un dito.

Cammina

in un tunnel del tempo.

Solo per un momento

un battito di palpebra

e poi non resta nulla.

IV

Olio d’anacardio.

Barche annerite.

Ricci di mare aculeati.

Ascelle rasate.

Orme sulla sabbia.

Panchine copulanti.

Cozze al vino bianco. Cozze masala. Coppa di conchiglia.

Moto. Vichinghi.

Hippy fatti plutocrati.

Cani addormentati.

Ombre lunghe.

Bambini nudi.

Potenza del vento.

Sale marino. Brezza marina. Mare che azzitta l’orizzonte.

Ascelle pelose.

Cani chiassosi.

Teste ondulanti.

Teli solitari.

Reti da pesca annodate.

Vecchi con voglia di morire.

Onde battenti. Onde arretranti. Onde volventi dal ventre d’oro.

Corvi in picchiata.

Ombelichi perfetti.

Ciabatte di plastica.

Venditori di ananas.

Pescatori che pescano la sabbia.

Sirene in sarong.

Sole stanco. Sole calante. Sole a sognare il mattino.

Due uomini su una roccia.

Scogliere incombenti.

Baia ricurva.

Nube che esplode.

Macchie di sale.

Oceano in una conchiglia intrappolato.

Spiaggia in ombra. Spiaggia coperta di salsedine. Spiaggia addormentata.

Mezzaluna del pube del cocco.

Faro sfavillante.

Mozziconi piegati.

Grugnir di maiale.

Nave fantasma.

Giocolieri.

Sospiro di mare. Sospiro di sabbia. Sospiro di sole.

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Salve lascivia

 

L’avrei dovuta vedere la lascivia quand’è arrivata

Avrei dovuto saperlo a questo punto.

Poiché viene a trovarti

Scuotendo campanelle sulla porta

Profumata di sole, d’erba, di astuti desideri.

Poiché ti striscia una piuma sull’anima

e sommuove il tuo cuore catatonico

ed invia al tuo cervello piccole note ritmiche.

Poiché ti stringe fra le braccia

e soffoca le incertezze quotidiane.

E poi ti fissa negli occhi e ci si pianta.

Poiché nulla promette

e poi ti lascia andare alla deriva

a calcolare il tempo con un mucchietto crescente di “perché”.

Poiché in seguito finge di non esserci stata

e che tutto ciò ch’è accaduto altro non era che uno stato d’animo

che va dimenticato e gettato alle spalle.

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[1] Baga è una città di mare nello stato di Goa, famosa per  la sua spiaggia dalla sabbia bruna. (N.d.T.)

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Maschera  di bellezza

Con polvere di sandalo e di curcuma

Con yogurt inacidito

E gocce di speranza annaffiate d’acqua di rose

Preparo un volto nuovo e risplendente

Per  questa nuova me.

Con questa maschera esfolierò

 Il passato maculato di  “forse” giallastri

Penetrerò a raccogliere residui di rifiuto

Spianerò vecchi sentieri inutili

E asporterò ogni traccia di deboli elogi devastanti.

Traduzione di  Francesca Diano (C) 2012 Riproduzione Riservata 

(C) 2002 by Anita Nair per i testi originali.

Inno alla Dea di Francesca Diano

La Dea iberno-celtica Maeve  – Calderone di Gundestrup sbalzo su argento

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INNO ALLA DEA

                   O Madre delle quattro parti del mondo
                   Risveglio della coscienza e dei misteri
                   Che la terra implora per il vento
                   Cosmico del tuo respiro.
                   Madre, Grande Dea dalle dita di arcobaleno
                  Il tuo volto impregna tutto l’universo.
                   Tu Est, tu Sud, tu Nord, tu Ovest
                   Tu fiume di oscurità e di morte
                   Rendi viva la vita e vivo il mio sentiero.
                   Madre dalle bianche braccia e dall’occhio di  smeraldo.
                   Tu fonte di luce che genera l’Uno.
                   Da te tutto procede e in te ritorna
                   A te s’inchina l’arco immortale della via
                   Che sola conduce alla salvezza.
                   Nel mistero d’ogni seme è racchiuso il tuo sorriso
                   Cosmico, che emana la solvenza della materia.
                   Tutto in te si genera e in te si distrugge.
                   Nel suo eterno fluire – senza sosta –
                   E’ il suono della tua parola immortale.
                   Dal tuo ventre zampilla l’acqua
                   Che spegne ogni sete.
                   Tu, Madre Dolorosa, ferita nel ventre
                    Dalla  morte del Figlio
                   Distruggi il tuo corpo immenso
                   Fatto di stelle e di comete.
                   Tuo è l’immenso vuoto che riempie lo spazio
                   Animato dal tuo respiro.
                   Vieni Madre. Accogli nel passaggio,
                    Fra le tue braccia – arco balenante di energia –
                    Vento, foglia, pioggia, tuono
                   Abisso e oceano, roccia e luna.
                   Sciogli il mio essere tra i meandri a spirale
                   Del tuo sorriso di fanciulla immortale.
Cork 1997

Nota

Questo testo è parte del mio romanzo La Strega Bianca – una storia irlandese (2011)

(C) Francesca Diano 2012 TUTTI I DIRITTI RISERVATI

Lamentazione di Felix McCarthy per la morte dei figli (XVII sec.) Traduzione di Francesca Diano

Una veglia funebre irlandese (incisione acquarellata XIX sec.)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le tradizioni funebri irlandesi, che sono da molti anni un mio oggetto di studio, all’interno dello studio specialistico del folklore irlandese, sono un campo  vastissimo e di interesse unico in Europa, perché, come più volte ho scritto, l’Irlanda ha mantenuto la più ricca tradizione folklorica europea.

Le tradizioni funebri  culminano essenzialmente in due momenti fondamentali: la veglia funebre (wake) e la lamentazione funebre ritualizzata (keen – irl. caoineadh) . Tali tradizioni erano entrambe assai vive  ancora fino agli inizi del ‘900, anche se la seconda si andava affievolendo e rimaneva soprattutto in aree rurali o sulle isole.

Entrambe si sono sviluppate nel corso dei secoli, quando il dominio inglese, dopo la conquista di Elisabetta I, aveva vietato lo svolgimento di riti cattolici (battesimi, messe, funerali, matrimoni), ma in realtà gli irlandesi hanno semplicemente enfatizzato e riversato nelle antiche tradizioni precristiane il sentimento antiprotestante e la volontà di preservare la loro identità culturale e religiosa. Dunque, le messe si svolgevano all’aperto, usando dei massi come altare, e la sepoltura era solo l’atto conclusivo di una serie complessissima di riti, che iniziavano con la veglia funebre.

La lamentazione funebre ritualizzata veniva recitata da donne, le keeners, che in parte conoscevano a memoria un’enorme numero di versi, ( gli antichi keen tramandati a memoria nei secoli) e in parte improvvisavano. La lamentazione funebre, a volte recitata da una prefica, a volte, per le famiglie più ricche, da più prefiche, celebrava il defunto, ne illustrava le virtù e le imprese, ne piangeva amaramente la perdita. Ma non con semplici formule stereotipate, bensì in forme poetiche raffinatissime ed elaborate, in cui versi aulici si succedevano in decine di strofe.

Il keen che qui presento, nella mia traduzione, risale alla fine del XVII sec. è uno dei più famosi ed è attribuito allo stesso Felix McCarthy. La tradizione vuole che Felix fosse uno di quei seguaci di Giacomo II, il re inglese che appoggiava i cattolici, nel corso delle lotte contro Guglielmo III d’Orange, quando re Giacomo sbarcò in Irlanda per tentare di ritornare in Inghilterra. Come si sa, le forze giacobite furono sconfitte nel corso della Battaglia del Boyne (1689) e Giacomo tornò poi in esilio in Francia.

Nel corso di quei disordini, Felix, del clan dei McCarthy, si rifugiò in una regione montagnosa del Munster, nella zona del West Cork, con la moglie e i quattro figli ma, durante un’assenza sua e di sua moglie, la capanna di legno che aveva costruito come rifugio per la sua famiglia, crollò seppellendo i bambini.

La lamentazione, terribile e disperata, in cui la ferocia del dolore è durissima, segue tuttavia lo schema classico e codificato.  Inizia con la manifestazione della sofferenza della perdita, prosegue con l’elogio delle qualità dei figli, di cui ricorda le nobili ascendenze, inserendo la loro nascita nella genealogia di stirpe  regale.  La chiusa, che precede il Ceangal (il tradizionale Commiato o  Ripresa) consiste in una terribile maledizione (l’interdetto druidico), pronunciata in modo solenne all’interno della lamentazione e dunque di efficacia spaventosa, contro la valle e contro tutta la natura che ha condannato a morte precoce i suoi piccoli,  nei secoli a venire.

Come si vedrà, il metro, che nelle strofe è incalzante e che, nella mia traduzione, ho cercato di rendere tale da mantenere il ritmo ondulante e ipnotico, tipico della recitazione classica del keen, nel Ceangal cambia e si fa più disteso. Anche questo rientra nella struttura della lamentazione funebre ritualizzata.

La grande tradizione poetica che il keen rappresenta in Irlanda, fu da sempre osteggiato sia dalla Chiesa, perché vi si credeva di scorgere (e in fondo con ragione) una forma di paganesimo, sia dagli inglesi, che, non comprendendo il gaelico e sentendo solo i suoni gutturali, tipici della recitazione del caoineadh, bollavano tanta bellezza come una manifestazione di ignoranza e arretratezza. Questo è il motivo per cui la tradizione si è andata spegnendo.  Ma non la sua memoria e il suo studio.

Nota di Traduzione

Questa mia traduzione poetica è stata condotta non sull’antico testo in gaelico, ma su una bellissima e fedele traduzione in inglese della prima metà dell’ 800. Lo preciso perché trovo estremamente scorretti quei traduttori (e ce ne sono molti anche notissimi) che traducono dall’inglese o dal francese testi in altre lingue ma non lo dicono, anzi appoggiati in questo dai loro altrettanto scorretti editori. Poiché la ritengo una truffa nei confronti del lettore, desidero sia chiaro. In questo senso, le ineffabili sfumature e raffinatezze stilistiche dell’originale saranno certo in parte perse, ma mi sono attenuta il più possibile alla bellissima versione inglese, cercando allo stesso tempo si creare una lingua poetica che si avvicinasse il più possibile all’anima poetica irlandese come io la conosco e amo.

 

LAMENTAZIONE DI FELIX MAC CARTHY PER LA PERDITA DEI SUOI QUATTRO FIGLI (XVII sec.)

 

Pur strozzato dal pianto – tenterò di cantare

I miei cari adorati, con profondo dolore –

Mia la perdita dura a cui corre il pensiero

E la piena del cuore porterà a traboccare.

Oggi, giorno di Pasqua, io non ho più sostegni

Questo giorno crudele che squarcia il mio petto!

Lontano da amici e da ciò che più amo

Solitario mi tocca vagare nell’ovest.

Sospinto a parlare da atroci ferite

Lasciate ch’io pianga il mio lutto infinito:

La testa sconnessa, fiaccato da pena

E il cuore mi scoppia e non trova sollievo.

 

Dolore di vedova mai è quanto il mio

O dello sposo per il suo letto vuoto.

Solo io sono col gelo d’inverno

Vuoto è il mio nido – i miei piccoli morti.

Così, come il cigno su onde in tempesta,

Sia dolce il mio canto, funebre e cupo.

Il canto di morte che onora i morenti

E sussurra la musica oltre l’abisso.

 

Mio piccolo Callaghan – o crollo funesto;

E Charles dalla pelle di tenera seta

Mary – e Ann, che di tutti eri più amata

Che un ammasso di pietre tutti ha sepolti.

Miei quattro bambini – puri come la luce

Di alto lignaggio – in un giorno soltanto

Tutti morti vi ho visti – o visione fatale

Che rende il mio cuore triste e riarso.

Rami del nobile albero d’Heber

Nel fior della vita – tutti verità e amore –

Miei figli! Via siete andati da me

Nell’alba gioiosa della prima età vostra.

Pur di stirpe più fiera – tuttavia essi pure

Col re della Scozia si potevan legare –

E i sovrani di Spagna, riccamente adornati

Poiché quello era il ceppo dei loro natali.

Con molti audaci di sangue milesio

Potevan vantare uno stretto legame

E da cronache antiche potevan provare

Con i re sassoni un legame di sangue.

 

La loro voce era dolce al mio orecchio

Quando indulgevano in giochi infantili,

ma ora non suono allegro mi giunge –

muto è il loro labbro, come la terra.

E chi potrà dire quanto soffre la madre?

Per i figli che amava con amore di fuoco

Nutriti alla fonte del suo stesso cuore –

Suo sarà tutto il dolore che resta.

Le bianche mani ha tutte infiammate

Per lo strofinarle in disperazione

Grosse lacrime versano gli occhi. Incessanti

È folle il suo cuore, scomposti i capelli.

Ma strano sarebbe se meno soffrisse

Ché ha perso il sostegno della sua intera vita;

Né in Innisfail vi è chi inchiodata

Più alla sua croce sia e piegata.

 

 

Su quella valle triste e tetra

Dove quasi di senno è uscito il mio cuore

Possa Iddio apporre il Suo suggello

In memoria del mio greve fardello.

Valle del Massacro, da questo momento

Battezzo quel luogo nei tempi a venire;

Sia ricoperta del veleno più nero

E cancellata dalle inondazioni.

Non la illumini più la luce del sole

Né vi brilli una stella né raggio di luna;

Foglie, fiori e boccioli bruciati e appassiti,

Non uccelli né insetti vi facciano il nido.

E mai risvegli una voce trionfante

L’eco di quella maledetta vallata

Ma angoscia di morte e di carestia

Per sempre e per tutti il suo nome sia.

 

Ceangal (Commiato)

Causa della mia disperazione e fiaccante dolore

Tal che morte mi appare una benedizione

È la perdita dei miei figli, chiusi in un unico avello

Ann, Mary, il mio bel Charles e Callaghan, mio fiore novello.

 

(C)2007 by Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA

Francesca Diano. La notte che il satellite cadde sulla terra

Risultati immagini per uars satellite crash

Satellite UARS (Fonte NASA)

La notte che il satellite cadde sulla terra

Da Francesca Diano, Fiabe d’amor crudele. Edizioni La Gru, 2013

 

Così, seguendo una sua traiettoria bizzarra, a vite – dissero – a spirale – dissero ancora – il vecchio satellite tornò a casa.

La nostalgia lo aveva macerato per tempi resi intollerabili dalla solitudine. Gli aveva corroso le giunture, i tessuti metallici, i circuiti elettronici, nelle cui pulsazioni nessuno avrebbe sospettato l’attività del pensiero. Nel cuore di berillio e titanio, che batteva con fatica sempre crescente,  palpitava però il desiderio di tornare alle origini. Era partito tanto tempo prima – quanto? Non ricordava – e del resto, che importanza aveva il tempo?  E, in ogni modo,  cos’era il tempo? La sola misura che ne conosceva era una quantità compresa tra  due cesure: il momento in cui  s’era ritrovato a volare in uno spazio allagato da un’oscurità luminosa, dove non v’era linea d’orizzonte, né limiti segnati, né direzioni, in cui gli impulsi intelligenti delle sinapsi elettroniche lo avevano indotto a un corteggiamento perenne della curva terrestre e l’altro momento, quando il suo cuore – un ordinato aggroviglio di circuiti – aveva cessato di battere e il suo dialogo con casa, fatto di impulsi elettronici e numeri, s’era spento nel silenzio.

Era stato felice di comunicare ai Costruttori l’incantamento di quella vastità infinita, l’ebbrezza dell’esplorazione, lo slancio inarrestabile del percorso.  Ma i mutamenti della cupola invisibile che fasciava il pianeta natale erano, per i Costruttori,  oggetto di interesse puramente  meccanico. Lo aveva capito perché le raffiche di dati che trasmetteva, invece di suscitare esclamazioni di entusiasmo – così gli era sembrato  che i Costruttori manifestassero le loro emozioni  – venivano passati ad altri circuiti. “Elaborati”, dicevano. Ma i numeri che inviava loro non avrebbero potuto trasmettere quello che andava osservando con una meraviglia che s’era trasformata  prima in amore e poi  corrosiva nostalgia.

Sotto i suoi occhi attenti si volgeva la rotondità del pianeta azzurro, i vortici delle sue nubi e gli occhi maligni dei tornadi, i colori sempre mutanti della sua atmosfera, l’alternarsi di azzurri, ocra, bruni, verdi, bianchi spumosi. Il sorgere e il tramontare del sole, che tingeva di un pulviscolo multicolore la curva del pianeta, per poi sfumare in un’oscurità alleggerita dagli astri. Cercava – ogni volta che nel suo volo  rotondo vi passava sopra – il punto da cui era partito. Casa.  Col tempo gli era stato sempre più difficile ritrovarlo. Col tempo le sue membra metalliche avevano perso il vigore degli inizi, e così i riflessi dei suoi circuiti.

Non era solo nel suo percorso perenne. Altri oggetti, molti altri oggetti, galleggiavano nello spazio sorretti dalla fedeltà dell’orbitare. Alcuni erano nuovi e pulsanti, altri ormai privi di vita, altri lasciavano intravvedere dagli oblò delle forme immobili. Forme che somigliavano a quelle dei Costruttori. Ma con quegli oggetti non aveva contatti. Tutto il suo dialogo avveniva con casa.

Quando il suo cuore e la sua mente elettronica si spensero, dopo gli ultimi impulsi debolissimi, seppe che i Costruttori lo avevano abbandonato. Dismesso come una cosa ormai inutile.  Per loro  era diventato uno di quegli oggetti morti e inservibili, catturati per sempre dall’orbita. Che mai sarebbero tornati a casa. Da loro, dalla grande casa dei Costruttori,  non gli giungeva più nessun messaggio, né fu in grado di inviare alcun impulso.  Non riusciva a comunicare la sua nostalgia,  la sua preghiera di farlo tornare.  Quell’isolamento, quella solitudine lo terrorizzavano.

Certo, loro non immaginavano che, una volta cessato il suo compito di esploratore, una volta spenta la sua mente, lui fosse ancora in grado di sentire, di vedere.  Ma, quello che per tanto tempo gli era parso meraviglioso, ora gli appariva temibile e minaccioso.  E dai Costruttori, capì, non sarebbe arrivato alcun segnale di ritorno. Capì anche che non lo avrebbero voluto il suo ritorno.

Poi accadde  un evento che non avrebbe mai nemmeno immaginato. Un piccolo frammento di asteroide lo urtò. E, nell’urtarlo, lo scalzò dal percorso obbligato che era stato fin dall’inizio il suo tracciato nello spazio.  Uscì dall’orbita. Il corpo fragile smembrato in molti frammenti. Eppure, anche ridotto in pezzi, il pensiero era unico. Comune ad ogni frammento. Il pianeta, più compassionevole e più grato dei Costruttori, lo attrasse a sé. Con potenza sempre maggiore lo chiamava  verso il proprio centro. Ora vedeva più distintamente i profili dei continenti, i rilievi che percorrevano la terra di vene brune, i colori cangianti dei mari e degli oceani.

Ma nella felicità del ritorno non aveva previsto che la morte dei circuiti non gli avrebbe permesso di ritrovare il punto di partenza.  La sua caduta era scomposta, avvitata, deviata dai venti  solari e dalle correnti.  Non riusciva a capire dove si trovasse, come tornare a casa.

Fu allora che avvertì la paura. Non la propria, ma quella dei Costruttori. La paura che il suo ritorno imprevisto, non voluto, incontrollato, potesse danneggiarli, causare distruzione  e devastazione. Eppure li aveva serviti fedelmente, con dedizione assoluta. E ora lo temevano. Una creatura nata dalle loro stesse mani.  Tutti i Costruttori e i loro simili parevano impazziti. Ora gli prestavano attenzione. Ora erano interessati al suo destino. Ma non con gratitudine.  Non nell’attesa di dargli il benvenuto a casa. Avrebbero preferito che il ritorno lo ardesse come mille piccoli soli e lo dissolvesse nell’atmosfera. Avrebbero voluto saperlo sospeso per sempre nello spazio vuoto e gelido.

E allora capì che sarebbe stato meglio non tornare.  Non sarebbe tornato a casa. Meglio far perdere ogni traccia, meglio lasciarsi inghiottire dalle profondità dell’abisso liquido , dove nessuno l’avrebbe più trovato.

 

 

 

 

(C) Copyright by Francesca Diano – RIPRODUZIONE RISERVATA

Un cuore irlandese

Celtic Missionaries Starting on a Voyage

Missionari irlandesi all’inizio del loro viaggio. Acquaforte  (1901)

Ci sono luoghi in cui il tempo e lo spazio si dilatano fino a mutare la loro qualità, che è quella del continuo, di uno scorrere ininterrotto che dà loro il carattere del provvisorio. Ci sono luoghi in cui il tempo e lo spazio escono dal fiume eracliteo dell’eterno  fluire, per separare la loro natura in essenza puntiforme. Questa qualità del discreto, dell’infinitamente separato, sospende tempo e spazio, così che ogni istante/punto diviene un’entità a sé stante: diviene eternità., o meglio, assenza della provvisorietà.

Luoghi come questi sono in genere aree circoscritte e limitate; non solo luoghi geografici, come Olimpia, Capo Sunion, Pompei, alcune calli veneziane lontane dalle greggi di turisti, Machu Picchu, i circoli di pietre (tranne Stonehenge che è stato completamente ricostruito) e altri che a ciascuno verranno in mente.

Ma esiste un’intera isola in cui questo avviene e quell’isola è l’Irlanda. Non è tanto per la presenza così forte del passato, ma all’opposto.  La presenza del passato, di un passato che non è fluire del tempo, ma sospensione puntiforme del tempo,  è così potente, perché l’isola ha una qualità che la pone al di fuori dello scorrere del tempo.  Difatti, quel passato è la sostanza di cui è intessuto il presente. Ovunque si vada, che sia nel mezzo del traffico di Dublino, lungo le strade animate di Cork, lungo le coste frastagliate, nelle foreste, nelle brughiere, sulle colline o sui monti, lungo le stradine di campagna, dietro e dentro il paesaggio esiste un altro paesaggio, simile a quello visibile, ma di consistenza e sostanza  diverse. L’uno è composto di materia, l’altro di energia eterica. Il primo è l’emanazione del secondo. Come se la sostanza eterica si rapprendesse in una proiezione materiale della propria forma.

E’ il suo volto immutabile. Ed è per questo che l’Irlanda parla al cuore di chi vi arriva come pellegrino del cuore. Forse anche i turisti frettolosi, che vanno a visitare le distillerie, i pub, i negozi di souvenir, i monumenti megalitici davanti ai quali si fanno fotografare avvertono quel respiro primordiale e, pur ignorandolo con la mente, se ne sentono avvolti in modo inspiegabile. Provano forse, dentro, una nostalgia a cui non sanno dare nome né spiegazione, di cui non comprendono il significato. Ma è lì, rannicchiata in un angolino segreto.

Che cos’è un cuore irlandese? E’ un cuore che sussurra il canto che sente salire dalla terra, dalle acque, dalle rocce e lo trasforma in parole udibili.

La narrazione degli antichi miti diventa la narrazione bardica e poi tradizione orale di leggende e storie, e poi diventa la  preghiera degli antichi primi anacoreti dell’isola e  diventa un canto gregoriano con caratteristiche molto speciali  e poi diventa lamentazione funebre ritualizzata e  la poesia dei grandi poeti irlandesi della nostra epoca e poi  storytelling dei moderni seanchaì, non affatto diversi dai loro antenati e discorsi che animano il quotidiano.

Il suono e la parola sono la stessa cosa e il suono e l’immagine sono la stessa cosa. Dunque è all’origine del mondo che si deve guardare, quando l’energia non era ancora materia e la materia era già nell’energia. Quando tempo e spazio non erano separati ma l’uno era l’altro.

Fonte sacra- acquaforte

Nelle migliaia di fonti sacre disseminate sul suo suolo, l’Irlanda riversa il cristallo liquido che la nutre e l’attribuzione di qualità taumaturgiche a queste acque trasparenti, che sgorgano silenziose dal sottosuolo, meta di pellegrinaggi e offerte, altro non è che il tributo a questa verità invisibile. I fiumi in Irlanda sono vene in cui scorre la linfa che alimenta il sogno. Le fonti sacre sono uteri che riversano quella linfa vitale e come tali, in passato e ancora oggi, venerate.

L’oppressione inglese ha di fatto conservato, più che annientato, questa trasparenza della realtà. L’ha incapsulata in una teca protettiva e ha impedito che evaporasse.

Un cuore irlandese ride piangendo e piange ridendo, perché tra riso e pianto non c’è distinzione. Solo in Irlanda esiste la merry wake, la veglia funebre in cui si ride, si scherza, si raccontano storie e barzellette, si mangia e si fuma, lasciando che il fumo del tabacco salga al cielo, accompagnando l’anima, che è fatta di fumo eterico e luminoso,  nel suo viaggio. E’ questo che in apparenza rende contraddittorio un cuore irlandese, la coincidenza degli opposti.

Che cosa separa la vita e la morte? Nulla, sono la stessa medesima cosa, ma l’una è immersa nella precarietà del tempo, l’altra se ne è astratta. Essere e non-essere, essenza ed esistenza si incontrano in un unico punto. Quel punto è ineffabile e inafferrabile, ma non precario.

(C) by Francesca Diano. RIPRODUZIONE RISERVATA

Anita Nair – The better man

Anita Nair The Better Man. Italian edition translated by Francesca Diano. Guanda 2010

Anita Nair and Francesca Diano at the Turin Book Fair (Salone del Libro) 2010

 

 

 

 

 

 

 

 

It has  recently been released a new Italian edition of The Better Man, (Un uomo migliore, Guanda, 2010)  the first novel by the Indian writer Anita Nair. It was this the work that introduced me to Anita Nair’s art and made me love her first as a writer and, later, as a dear friend.

Her first novel as I said, but not her first book. That was the short story collection Satyr of the Subway.  So, The Better Man is a transition between her first published work and the international bestseller Ladies Coupé. Still,  in this novel, all is already there: the magic, the elegance of her style, the depth of her writing, the fascination and the vastness of her literary world, even if compressed in a small Kerala village.

The story is set in the little, imaginary  village of Kaikurussi, in Kerala, the state where Nair was born and that permeates her poetic and evocative writing. In the past, Kerala was part of a region known as Malabar.

Malabar is no more but, like Anita Nair says, it is still a state of mind, a powerful feeling, arising from a longing for the past, a denial of the future, but also from a silent sense of unhappiness.

Kaikurussi is a village in the middle of nowhere, where  nothing remarkable is to be found, where  no great man was ever born, where even the road comes to an end, leading to nowhere. Just fields and hills. And souls.

In the first pages, the reader is directly addressed by Bhasi, the housepainter, speaking in the first person. He is the only character in the novel, whom we can connect with immediately, as a direct link to the heart of the narrative, and we are able to do so, thanks to this intimate relationship that his being an “I” sets right from the start.

In fact, Bhasi is the very heart of the plot, the deus ex machina, that will set off the many changes. So, he is, right from the start, an off-screen voice, the voice of the village conscience. Yet, he is inside the story, partaking of this double nature: a character and the motive; part of the village and an outsider. And this will be very clear at the end.

Bhasi has taken refuge in this far away place, running away from his past as a university lecturer and from a secret.  Hiding his very self from the world. Nobody knows about his past; to the village he is “One-screw-loose- Bhasi”. But he is a healer too. He heals crumbling walls and sore souls, aching bodies and rotting plasters. He knows herbs and techniques, he has his own bizarre methods, mixing fithotherapy, psycology, magic and homeopathy. And his desperate need to be needed, to be loved, to be accepted. This is why, in his obscure life, he feels that something great will happen one day, something that will give him “a reason to exist”. He’s waiting for it. And destiny will bring that reason to him: Mukundan.

Mukundan Nair is a man with folded wings, like the handkerchieves he meticously folds into eight parts. A man oppressed by endless fears and doubts, not well certain of who he is, crushed by a vicious, dictatorial father since he was a child.

He is a retired government official and is back to Kaikurussi because has no other place to go.

And the meeting of these two men, so different from each other, so necessary to each other, is an extraordinary meeting. The story of a deep healing and of a rebirth, of a spiritual healing and deep transformation, will go through a terrible betrayal: that of Mukundan, who will discover, in the end, that he is not better man than his father. In order to gain his place among the leading people of the small village, he deceives his friend and benefactor; he forces Bhasi to sell his house for almost nothing, so that the pompous and bossy Power House Ramakrishnan will build a useless Community Hall.

The fictious village of Kaikurussi, with its exraordinary characters, with the ghostly presences, where all the clash between the old and the new India creates subterranean currents of discontent and uneasiness, with its undercurrent of myths, magic and mystery, is actually all the world.

And, the end of the novel is no less suprising,  impressive and unexpected than the novel itself. The loosing of that knot, heavier than a boulder, requires a blast. A real one.

I’ve always thought that this explosion, this destruction of the Community Hall by hand of Mukundan, it was a symbolic explosion of a world suspended between past and present, unable to find an answer. Not an immediate one, not an easy one. So you can do only one thing: step out.

It is true, Mukundan destroys what had been Bhasi’s betrayal tangible and symbolic object. But, does he ask himself what will happen next?

Will then Mukundan find eventually the courage to break free from himself, to become a better man than his father? A man?

Anita Nair’s language is as light as it is powerful, as evocative as it is full of magic, ironic and humourous and full of drama. So limpid that you can see the darkness peeping behind.

I was given this novel to read 11 years ago, when Anita Nair was not yet the worldknown author she is now and still very young. I couldn’t believe that this mature and knowing portrait of the human soul could have been written by such a young writer. The emotion was very strong, right from page one. It was Anita Nair’s Italian debut, the book I love most.

Like it had happened for all her books, translating it was pure joy,a deep emotion and it seemed to me so easy, so natural, to find an Italian form that would render in full her style and voice. A voice that is now heard by milions of readers.

(C) Copyright by Francesca Diano

Sergio Rodella – San Michele

Sergio Rodella, San Michele. Bronzo, acciaio, vetro


 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’opera che lo scultore padovano Sergio Rodella ha creato per la città di Grammichele, l’Arcangelo San Michele, è un’opera rivoluzionaria.

E’ rivoluzionaria dal punto di vista iconologico e dal punto di vista delle soluzioni tecniche che la scultura, proprio per il significato voluto, ha richiesto.

In Occidente l’Arcangelo San Michele viene in genere rappresentato in sembianza di cavaliere con armatura e spada che schiaccia sotto i piedi Satana, spesso sotto forma di drago, mentre in Oriente, in particolare agli inizi del suo culto, è più diffusa la sua rappresentazione in vesti auliche, di dignitario di corte, secondo la tradizione  iconografica della grande arte costantinopolitana.

L’immagine di Michele guerriero compare nel Libro dell’Apocalisse di Giovanni e in pochi altri passi, ma il suo culto in Oriente si diffuse subito enormemente, tanto che già Costantino gli dedicò a Costantinopoli il grande santuario del Micheleion e dall’Oriente passò in Occidente, dove il culto si radicò definitivamente e in modo diffuso. Per questo, all’attributo di Arcangelo, si aggiunse quello di Santo. I primi due grandi santuari a lui dedicati in Occidente furono la basilica sulla via Salaria, consacrata prima del 450 proprio il 29 settembre (fissato da allora come giorno a lui dedicato)  e ritrovata di recente e, verso la fine del V secolo, quello del Gargano, che divenne il fulcro del suo culto in Europa e da cui quel culto si diffuse fino a raggiungere, agli inizi dell’VIII secolo, la Normandia, ove sorse il santuario di Mont Saint-Michel.

Mi-ka-El significa ”Chi è come Dio?” La traduzione del nome di questo Arcangelo comprende il punto di domanda. E questo apre un abisso sul significato di quel che Michele rappresenta.

Nella tradizione escatologica, l’Arcangelo Michele è il braccio armato di Dio, lo strenuo difensore della fede contro le potenze demoniache, colui che difende e protegge dall’avanzare delle tenebre. È colui che guida le schiere angeliche nella lotta per l’affermazione del Bene. Che è la luce divina. Ma soprattutto, la capacità di vedere quella luce.

Dunque Michele è la Luce. La Fiamma. Il Fuoco di cui arde la fede.

La tradizione iconologica occidentale, che lo rappresenta appunto rivestito di un’armatura, mentre brandisce una spada, non è la sola forma in cui compare. Michele pesa le anime e dunque a volte è accompagnato da una bilancia, ferma le pestilenze, guarisce anime e corpi.

La perentoria domanda che il suo nome significa ha due implicazioni: la prima è connessa alla sfida della potenza del Bene contro gli assalti del Male, il grido di battaglia contro gli spiriti che hanno osato paragonarsi a Dio; la seconda, più esoterica, suggerisce l’essenza stessa di Michele; la sua sostanza come emanazione dell’Essere. Di Colui che E’. Il significato del verbo essere in quel “Chi ècome Dio” infatti, ne costituisce la substantia.

Il suo nome va letto allora: “Chi è come Colui che E’? ” Vale a dire che la sua essenza è lo specchio dell’essenza stessa di Dio. L’Essere è speculare e si riflette su se stesso.

Michele è allora il volto guerriero di un Dio combattente per l’affermazione della verità e della giustizia. Ed è in questo senso che la natura dell’Arcangelo è collegata all’immagine della bilancia, del giudizio. Poiché l’affermazione della Legge è l’affermazione della Verità.

La fede, così come l’amore, non è passiva, ma attiva. Non è potenza, ma atto. Non è stasi, ma azione. È l’ardere del fuoco del desiderio che dissolve in luce. Il desiderio di annullarsi in Dio. È il cupio dissolvi del mistico.   E dunque è questo aspetto che Rodella ha privilegiato nel suo San Michele. Perché l’amore è la più potente delle azioni e richiede spirito forte e animo coraggioso.

L’immagine è molto simile a quella classica di una Nike greca, la messaggera degli dei. E in questo si sente un’eco delle origini greche della città.  Non è l’unica citazione classica, ché infatti la struttura a forte chiasmo ricorda il canone di Policleto, ma con in aggiunta una torsione a spirale .

L’improvvisa e inattesa apparizione dell’Arcangelo è  un’epifania,  come un vento di luce abbagliante che plana dal cielo e della sostanza della luce è fatto. Il braccio sinistro è sollevato verso l’alto e sorregge la pianta esagonale della città, in forma di solido mattone. Il braccio destro, ripiegato all’indietro, costringe il torso a una rotazione e sorregge la lunga spada di fiamma che fa da gnomone alla meridiana di marmo in forma di asteroide fiammeggiante. I piedi non toccano terra, le ali sono dispiegate e ne puoi sentire la vibrazione

Il fulcro, la chiave di lettura è la luce.

La prima straordinaria invenzione di questa immagine sta nel vortice che la forma costituisce. Questo vortice non si avvolge attorno a un solo asse mediano, ma a due. Il primo è obliquo e  unisce la mano destra sollevata al centro della meridiana, passando per la spada. Il secondo unisce la punta dei capelli con il ginocchio sinistro, passando lungo la fissurazione della fronte e l’apertura della corazza d’argento.

Il punto d’incontro dei due vortici è il petto dell’Arcangelo, dove si apre la spaccatura della prima corazza, rivelando la sostanza aurea.

La scultura, di bronzo ossidato fino alle anche, argentato e dorato, è costruita in modo da creare l’impressione di tre diversi strati sovrapposti, tre diverse corazze o, a dir meglio, gusci.

La seconda straordinaria invenzione è nella  sequenza dei colori, nero lucente, argento, oro, significanti  tre diversi  stati dell’essere, diverse vibrazioni della materia. Da quelle più lente e pesanti (il contatto con la terra) a quelle più eteriche a quelle più sottili ed eteree (la Luce divina), che corrispondono al corpo fisico, al corpo eterico e al corpo spirituale.

Dunque la sembianza in cui si rivela alla vista umana l’Arcangelo nella sua vorticante epifania è  quella di colui che, assumendo forma visibile, annuncia l’unione tra la terra e il cielo, tra l’uomo e Dio, passando attraverso tutti gli stati dell’essere.

L’ultimo aspetto, il più interno e segreto, linguaggio da iniziati, è significato dall’azzurro intenso della sodalite che affiora dalla profonda fossa degli occhi e dal triangolo che si apre sulla fronte.

La sodalite, nel regno dei cristalli, è la pietra che conferisce coraggio, risveglia il terzo occhio, la capacità di vedere e, soprattutto, è legata all’espressione della verità. Tutti aspetti dell’essenza più profonda che l’Arcangelo San Michele rappresenta.

Quell’azzurro intenso, che emerge dalle fiammate di luce dunque, è il punto finale di un percorso iniziatico, la verità a cui s’arriva dopo aver superato le insidie dell’apparenza e dell’illusione.

Poi ci sono gli occhi.

Sono l’unico punto in cui la materia non si dissolve in luce, ma si concentra. Questo sguardo lo si può sostenere solo se ha il coraggio di guardare dentro se stessi. Perché ti perfora. Ti trafigge con il terribile amore che lo pervade. Con la sua infinita compassione e sapienza. Con la sua onnicomprensiva conoscenza. Ti segue ovunque tu vada, non ti lascia respiro. Non c’è luogo dove tu possa sottrartene.

Le ali stesse, dispiegate come le alberature di un vascello, vibrano nelle bande dell’infrarosso e dell’ultravioletto, radiazioni invisibili all’occhio umano, ma componenti fondamentali della luce. Come se il bagliore luminoso e incandescente che emana dalla figura dell’Arcangelo si scomponesse alla sua periferia in radiazioni rese visibili.

Ma il rosso significa anche il fuoco di cui arde l’amore divino e il viola è il colore della spiritualità e della profonda meditazione. Come se l’ardore vibrante dell’amore trovasse poi la sua piena realizzazione nell’atto di donare a ciascun essere vivente una scintilla dello spirito divino.

La forma in cui l’Arcangelo di Rodella si rivela dunque, è in se stessa un percorso iniziatico, poiché ci incalza a guardare ciò che non può essere visto, a vedere ciò che non si può guardare: il volto di Dio.

La terza straordinaria invenzione di questa opera sta nell’aver tolto ogni sostanza alla materia di cui la statua è fatta. E lo fa dissolvendo la materia in luce.

Questo è possibile perché la totale maestria con cui Rodella domina le tecniche va ben al di là di una semplice bravura. Le superfici lucidate a specchio, l’argento e l’oro, sono trattate in modo da catturare e riflettere la luce in modo tale da apparire quasi equoree. I riflessi che la luce ne trae sono in continuo movimento, come onde che respirino dal profondo.

La superficie respira, si muove, palpita, vibra, pulsa, emettendo onde di energia, gettando fasci di luce dai riflessi mutevoli e, di fatto, creando attorno a sé un’aura luminescente. La materia solida così si dissolve in colore e luce, che sono oggetti continuamente mutevoli.

Guardi questa immagine e, dopo un poco, non la vedi più nei suoi contorni, ma vedi vortici di raggi luminosi sulla cui superficie danza il riflesso dei volti che la osservano, degli edifici e delle piante che la circondano, del cielo e delle nuvole che la sovrastano. E così comprendi ciò che Dante intende quando, giunto alla fine del suo viaggio, ha finalmente il dono di guardare Dio. E, fissando i suoi occhi umani su quell’immagine che nessun occhio umano può tollerare o anche solo concepire, vede se stesso. Vede il proprio volto.

 

Copyright by Francesca Diano (C) RIPRODUZIONE RISERVATA

 

Sergio Rodella o il paradosso della forma

Sergio Rodella, San Michele. Bronzo, acciaio, vetro


 

Tra tutte le arti, la scultura è forse quella che più presuppone l’artificio. E questa non sembri una tautologia. Poiché con “artificio” non intendo “fare arte”, che è il significato etimologico del termine e che è, esso sì, una tautologia, poiché “arte” è “fare” e l’artefice, l’artista, è “colui che fa”. Che materialmente crea attraverso l’abilità tecnica qualcosa che è sì materia, ma allo stesso tempo la materia la trascende. È la téchne dei Greci. Senza la quale non v’è poiésis,  creazione. I due momenti essendo indivisibili e assolutamente interdipendenti. Tanto che nella sostanza sono un unico fare istantaneo.

Ed è proprio in questo misterioso trascendere la materia che sta il senso dell’arte. Che si rivela nella forma.

Intendo artificio nel suo senso più lato, come traspare dai suoi sinonimi di “magia”, “alchimia”, “mistificazione”, “finzione”. E “ingegno” e “trucco”. Fino a virare dunque, questo senso, verso il suo negativo. Poiché l’eccesso di artifizio, verrebbe da dire, diviene inganno. Eppure ancora, persino il valore deteriore contiene quel significato che è radice dell’arte. Inganno sublime. Tale, che è proprio in esso che si rivela la verità. Che solo può rivelarsi in un’estrema metafora del reale.

Il linguaggio dell’arte non è mai diretto, ma sempre obliquo, come obliquo è lo sguardo del dio.

Alois Riegl afferma che l’arte è una gara con la natura. Non una semplice imitazione, si badi, ma una gara. Come la natura crea le sue forme, così l’arte crea le proprie, in una sorta di competizione, secondo leggi che variano col variare del sentimento che informa di sé le diverse epoche.  Ma afferma anche che, nella sua più profonda essenza, l’arte nasce dal bisogno radicale di armonia che l’uomo ha in sé.

Dunque, nemmeno l’arte più “naturalistica” è naturale, se non per il fatto che a crearla è l’uomo e l’uomo è parte della natura. L’arte è una sorta di natura parallela. Un diverso percorso secondo cui la natura opera nel suo manifestarsi.

Ma ciò che fa l’arte arte, è il senso della forma, persino quando questa forma sia in apparenza assente, come nell’arte  astratta. E l’arte della forma per eccellenza è la scultura. Come ben sapevano i Greci.

La scultura non può prescindere dallo spazio. Ma quale spazio?  Esiste uno spazio oggettivo entro cui si muovano le forme? Sono davvero separate le forme dallo spazio che le circonda? Ed esistono forme oggettive? O non è, lo spazio con le forme che contiene e che anzi lo creano, la percezione assolutamente soggettiva di una realtà parziale e indimostrabile? Lo sguardo che l’uomo, ciascun uomo, posa sul mondo e lo trasforma dentro di sé?

Dunque la scultura, non diversamente dall’architettura, è arte dello spazio. L’una ne è fulcro e centro,  di quel vortice che se ne diparte, l’altra, all’opposto, è il tentativo di creare delimitazioni a un infinito che come tale è privo di riferimenti e dunque temibile.

Certo, accanto ai primi balbettii dell’arte, a quei primi segni decorativi, nati da chissà quale misterioso impulso, senza altro scopo che l’ornamento di corpi e di oggetti, uno dei primi gesti che l’uomo fece fu quello di delimitare uno spazio in cui rifugiarsi. Dalla caverna alla basilica di San Pietro il passo non è poi così lungo. Gli strumenti che l’uomo ha usato all’inizio per fare arte erano oggetti quotidiani, destinati ad altri usi, ma la destinazione a un uso non pratico ha trasformato il loro significato.

Noi abbiamo, della materia che costituisce il nostro corpo e gli oggetti che ci circondano, una percezione totalmente soggettiva. Siamo certi di toccare, di vedere, di sfiorare una sostanza, ma non comprendiamo immediatamente che le sensazioni che ci restituiscono i sensi sono solo una parte limitata di quello che veramente è. Poiché i nostri sensi sono limitati e percepiscono una realtà limitata. Il tatto non percepisce lo spazio che separa le molecole e gli atomi, la vista non percepisce le gamme dell’ultravioletto e dell’infrarosso e anzi ciò che vedremmo, se cadesse l’illusione data dai sensi,  ci terrorizzerebbe. L’udito non percepisce gli ultrasuoni. Eppure gli ancora grossolani strumenti della scienza ci dicono che tutto questo esiste al di là della nostra percezione.

Ma esiste anche una sostanza sottile, vibratile, luminosa, che con un termine grossolano potremmo chiamare pura energia. È di questo stato originario della materia che si occupa l’arte.  Lo può fare proprio perché tutta la materia come noi la conosciamo, alla sua origine non è che energia in forme più o meno addensate e coagulate e l’arte non si ferma al particolare, ma ha sete di universale. L’arte cerca l’origine. Da cui è scaturito il mondo.

Non c’è arte senza questa ricerca alla fonte e anzi, non c’è arte in cui questa vibrazione luminosa non sia percepibile.

Ma, proprio perché è di scultura che si parla, è bene osservare che quanto si diceva all’inizio, e cioè l’artificio come supremo e sublime inganno, si rivela nella scultura quanto mai in altre forme dell’arte.

La scultura, che è forma tridimensionale ha, quand’anche fosse un’opera informale, come ispirazione, se non come modello, le forme del mondo visibile. Che sono tridimensionali. Tuttavia, persino una perfetta riproduzione di un modello organico o inorganico, se di arte si tratta, lo trascende, a cercarne l’essenza per renderla percepibile. Non solo dunque si avvale, la scultura, delle tre dimensioni che conosciamo e all’interno delle quali ci muoviamo, ma quelle dimensioni usa per liberarsene.

Ci sono scultori, rarissimi oggi a dire il vero,  che fanno di questo paradosso lo scopo della loro arte. È a questa esigua schiera che appartiene Sergio Rodella.

È naturale che per la cultura da cui nasce e in cui si muove sia un outsider. Non è semplice rendersi sordi al fragore delle mille direzioni verso il nulla che assediano da ogni parte. E non è un outsider perché si ostina a salvare la forma dove e quando questa pare abbia perso ogni interesse, ma perché la Forma la vede e ne percepisce la straordinaria potenza originaria. La potenza dell’Idea che nella Forma si manifesta. Con una forza che fa tremare.

È un artista di incredibile cultura, oltre che un meraviglioso, quasi ossessivo,  conoscitore delle tecniche e dei materiali, che tra le sue mani perdono in parte la loro natura e diventano colore puro, materia molle che si scioglie in colore intriso di luce eppure, quando ti parla, capisci con quale umiltà e reverenza si accosti alla sua arte. Di alcune opere afferma di non sapere cosa abbiano in sé veramente. Quale sia il loro significato. Ma non è falsa modestia, che sarebbe fuori luogo, ma piuttosto l’atteggiamento di chi sia assolutamente cosciente di come un’opera d’arte sia un mistero, al di là dell’intento consapevole dell’artista, per quanto esperto e consumato.

L’arte, tutta l’arte, al di là degli artisti, è una forma di misticismo. Una forma di ascesi. E di conoscenza.

Perché attraverso l’illusione trascende l’illusione che è il mondo, per approdare alla verità. Difatti ha il suo prezzo. Molto alto per chi ne è posseduto.

L’artista è l’artefice. Senza il suo fare, non vi sarebbe arte. Ma è anche un mezzo e non può sottrarsi a questa dominanza, a questa padrona imperiosa che non concede sconti o scorciatoie.  E ti assedia la vita.

Ed è dunque una forma di conoscenza. Soltanto quando un’opera “si fa” la si conosce. Ma, nel farla, si conosce anche se stessi. E si conosce l’universo di cui quell’opera è il punto di arrivo. E di partenza. In un circolo che, come il tempo del sacro, torna eternamente su se stesso.

L’universo di Rodella è non dissimile dall’iperuranio platonico. Le sue immagini vivono lì, perfette, assolute, portatrici di un valore simbolico e lontane. Ma chiedono di assumere una forma visibile. Quegli archetipi guidano la sua mente, le sue mani, il suo corpo, i movimenti dei suoi strumenti, fino a divenire materia visibile.

Non è certo un caso che il calco del Giorno di Michelangelo, il grande neoplatonico, vegli sui suoi sonni e domini fisicamente la sua testa.

Credo che, quando un’idea prende forma nella sua mente, insomma gli si manifesti, Rodella se ne senta posseduto e che senta di non potersi sottrarre al tradurla in una forma visibile. E che, man mano che l’opera prende corpo, gli si riveli veramente per la prima volta. Con una chiarezza abbacinante.

Questa “necessità”, questa luccicanza,  è una sorta di destino di ogni opera d’arte. È così perché è così. Un rispecchiarsi solo su se stessa. Non può avere altro specchio se non la propria fonte archetipica.

Questo suo personale iperuranio è popolato di minotauri, di angeli e arcangeli, di volti senza corpo, di corpi acefali o senza volto, di forme in torsione e in tensione. Esseri tutti in uno stato di silenziosa e drammatica trasformazione.

Le sue figure sempre “stanno per”. Questo incoativo  è il tempo che le coniuga. Dunque in questo sta la diversità rispetto alla concezione antica del Bello, avulso e distaccato dal dramma. La diversità è nell’irruzione del dramma che le spacca e le frantuma e le fa umane.

Eppure lo spazio che le contiene è quello dell’assoluto.

L’arte, perché verità, prescinde dallo spazio e dal tempo, perché spazio e tempo sono solo una convenzione umana. Ma ogni artista ha il suo spazio e il suo tempo.

Il  tempo di Rodella è l’istante. Che presuppone un prima e un poi. Ma le sue figure sono sempre colte in quell’infinitesimo di istante “prima che” o “dopo che”. Esseri nell’atto della metamorfosi. Come l’abbagliante Minotauro, il cui vero corpo, che si sfa e allo stesso tempo si rapprende in luce, emerge dalle spoglie di una pelle che è una corteccia.  Reale e metaforica. Come un serpente che muti pelle. E mi vien da pensare ad Apollo Ptokòs, Apollo nella sua forma sotterranea e atra di Pitone, Dio ctonio, che è altra faccia del Dio della luce. Perché è dal buio che nasce la luce.

Quasi sempre queste figure sporgono il petto o il ventre in avanti, o si ripiegano su se stesse, si torcono, si tendono, si spaccano. Ma non perché il movimento renda “bella” la scultura, piuttosto perché stanno lentamente emergendo da un sonno senza tempo, stanno cercando il loro posto nello spazio.

Certo, vi sono ovunque citazioni classiche, lezioni antichissime non dimenticate, ma il come tutto questo si rapprenda a creare un linguaggio assolutamente nuovo e libero da ogni condizionamento è frutto di una trasformazione individuale che è linguaggio di alchimista.  Frutto di come quella energia vibratile e luminosa, di cui si parlava prima, si coagula a formare queste creature di marmi e  pietre e metalli e resine. Dallo sguardo inquietante e mai immobile.

Dunque, come in ogni arte nata dalla perdita dolorosa dell’antico centro, cioè da quella che in Occidente, subito dopo i Greci, dovremmo chiamare arte moderna e che ha il suo culmine nel primissimo Barocco, il linguaggio è contraddittorio e doppio, in una tensione di estremi che in apparenza non si conciliano: da una parte l’assoluto della forma, che si manifesta nella luminosità pulsante dei suoi contorni, dall’altra l’esserci nell’istante, l’ex-sistere, l’essere, l’emergere nel mondo con il dramma che è l’esistenza di ciascun uomo.

Sergio Rodella, Salomone. Marmo, piombo, oro

Guardate il Salomone. Ieratico, chiuso, distante, quasi egizio. Ma la forma chiusa si spacca in uno iato da cui trabocca in rivoli la sofferenza. Materialmente Rodella ha fatto scendere fiotti di bronzo fuso da quella spaccatura. Che si sono riversati attraverso gli occhi e coagulati in eterno. Trasformandosi in oro.

Dunque, da una dimensione in cui è annullata l’esistenza dello spazio-tempo, alla dimensione spazio-temporale, all’eternarsi di nuovo in una dimensione assoluta. Perché questo Salomone, che è l’Idea stessa della conoscenza, si risveglia da se stesso e si fa uomo e, come tale, proprio perché questo è il prezzo della conoscenza, si carica del gravame della condizione umana. E quelle roventi lacrime di piombo fuso che ne sono il frutto, si trasformano alchemicamente in oro. Anche gli esseri immortali, nell’universo che noi oggi abitiamo, soffrono della sofferenza umana quando ne vengono a contatto, ma ne indicano il valore salvifico e purificatore. Dalla materia grezza alla purezza e alla liberazione.

Piombo. Oro. Ancora una volta dal buio alla luce. Intendendo il buio come luce in potenza.

Poi ci sono gli Angeli.

Rodella è un mistico. La via del mistico è dura, faticosa, irta di dubbi e incertezze e si può percorrere in molti modi. Anche con scalpelli e sgorbie. Mistico è colui che attraverso la materia giunge allo spirito. Che anzi si immerge nella materia perché è in essa che vede l’impronta dello spirito. Termine che oggi si teme di usare. E sa che solo così vi può giungere. Perché è questo il senso della vita umana.

Ogni obiettivo raggiunto non è che un gradino in più che si è salito. Non ci si pone il problema di quanti ancora ne restino. Li si sale e basta, perché l’unica certezza è che alla fine, per lontana che sia,  ti attende la visione di ciò che ti fa assetato.

Gli Angeli e gli Arcangeli. Gli annunciatori. Annunciatori della metamorfosi.

Ed è così che tutto questo vibrar di ali e torcersi e pulsar di forme e sventagliare di colori canta la forma nel suo farsi. Le loro ali, i loro corpi di maschio e femmina insieme, sono il centro di quel vortice spaziale che lo spazio lo genera. Ma è lo spazio come lo vedevano i Celti, “il cui centro è ovunque e la circonferenza in nessun luogo”.

Sono angeli che han tutta l’aria delle Nikai, pronti sempre a decollare o a planare e rumorosamente fruscianti.

Tutto questo sonante movimento però, in questo universo di Rodella, questo movimento che cerca la forma proprio sfacendo la sostanza opaca in pura energia e dunque trascendendola, a un punto s’acquieta. Attraverso due passaggi. Il primo è il Silenzio.

Questo Angelo s’è spogliato delle ali e le ha appese ad un supporto, tal quale fa l’eroe nell’appendere le proprie armi dopo la battaglia. Le ha appese ed ha appeso se stesso, a testa in giù, come l’immagine dell’Appeso nelle lame dei Tarocchi. Questa forma simbolica rappresenta l’iniziazione e l’Appeso è l’iniziato. Il sacrificio consentito perché si possa  accedere a diversi e sempre più alti piani di coscienza. È un oscuro e silenzioso maturare di una nuova nascita, l’atto finale prima della definitiva trasformazione, in cui ogni individuo si fonderà col Tutto, divenendo uno col Tutto.

L’ultimo e definitivo passaggio è il Cristo morto. Qui ogni contraddizione degli opposti si annulla. Buio e luce sono una sola cosa, poiché il nero assoluto del marmo è talmente intriso di luce, che culmina nella vibrazione dei capelli e della barba, da non essere più nero, non più l’opacità del buio, ma quell’oscurità abbagliante di luce che è dio.

E ogni movimento, ogni torsione, ogni spaccatura e ogni dramma s’annulla in un’immobile compostezza che non è rigidità o blocco del movimento, ma la “non necessità” del movimento, poiché questo Cristo è il Motore Immobile. È la divina serenità  del Buddha, la sublime quiete di dio da cui tutto emana e a cui tutto torna.

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Carlo Diano “Giulietta” Un’anticipazione dell’Alcesti

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Il testo della poesia che viene qui dato di seguito e che mio padre Carlo Diano aveva pubblicato nel 1933 in una raccolta intitolata “L’acqua del tempo”, (Società Anonima Editrice Dante Alighieri) mi ha spinta a un’analisi più approfondita di quanto avessi fatto in passato, perché, rileggendolo di recente, mi sono resa conto di un aspetto assolutamente nuovo e importantissimo nel pensiero di Carlo Diano. Mi sono resa conto che in “Giulietta””, è contenuta già tutta la visione che, molti anni dopo, costituirà la sua rivoluzionaria lettura dell’Alcesti di Euripide, nel bellissimo saggio “Il senso dell’Alcesti” (In Saggezza e poetiche degli antichi, Neri Pozza, 1967).
La lunga nota  che ho posto di seguito a “Giulietta”, è una lettura mai data di questo testo e contiene una scoperta che nessuno aveva mai fatto in precedenza. Sono felice di averla fatta io.

GIULIETTA

da L’acqua del tempo, 1933

Poi che, gemendo, la sua bella forma
mortal lasciata, dileguò nel buio
della morte Giulietta, corse a un tratto
un veloce pel ciel rabbrividire.
Ella fuggia con angosciosa lena
cercando l’eternal piaggia e chiamava
in suon di pianto disperato il nome
del suo Romeo. D’accanto ombre infinite
ne agguagliavano il passo e le traea
diverso affanno dalla vita vana.
Ma nessuna l’udia, ché forse suono
non avea la sua voce, e greve ognuna
dei suoi giorni terreni il carco amaro
incalzava implacabile; ed andavano
cieche e sicure per l’estrema via,
come se già fin dalla prima luce
quella percorsa avessero in un sogno.

Giulietta andava e non sentiva più
rammarico del sole e non del bianco
gelido corpo, che d’amore i primi
dolci messaggi disgelato aveva
alle speranze sue timide e ignare,
ma sì una brama, un’assetata brama
senza riposo, più che nella vita,
d’un bene eterno, immobile, infinito,
cui già tremò sognando al primo sguardo,
allora, e al primo palpito d’amore,
e pianse ignote lacrime e soffrì
dell’esser suo e desiò morire.
Ed or più forte quel dolor la preme,
unico immenso, dileguando l’ombra
rosea del mondo e le parvenze infide:
dolore incoscio, silenzioso pianto
dell’essere, indicibile sospiro
dell’uno al tutto, dell’eterno al nulla:
primo sussulto della gemma anela
dentro lo scabro ramo, ultimo grido
del cuore stanco al turbinio del mondo.

Ed ecco giunse sulla sterminata
pianura e al pigro fiume. Ivi al traghetto
nave non era e non lume e non guida,
ma un ponte v’era, dove sempre in folla
traean l’anime rapide anelando
all’altra sponda, all’immutato oblio.
Come uno sciame d’api che al suo bugno
subita pioggia incalza, una sull’altra
ondante flutto svolano, e da lunge
altre ne arriva e trepide stridendo
contro l’arnia si premono e s’accalcano;
tale di qua dal ponte il nereggiante
stuolo mareggia, e via di là s’allarga
lento e stupito per l’inferna riva,
varcata l’acqua dell’oblio, la cupa
tacita eterna corrente del Lete.
Passò Giulietta. Ed ecco a lei fluiva
entro il cavo dell’anima una pace
grande. Come  nel ciel, quando la notte
cade e il muto crepuscolo s’imbianca,
nell’alta quiete un pallido stupore
riveste il mondo: or, sull’affanno e il pianto
era silenzio e l’anima posava
in un’azzurra tenebra di sogno.
Così movea, qual trepida falena,
lieve tra le vaganti ombre dei morti.

Erano mille e mille ombre, più vane
dell’aria immota sul notturno prato
di verde smalto, cui lontan cerchiava
una cerulea tenebra silente.
Mute vagavan, senza duol né gioia
Nei volti scialbi cerei stupiti:
madri che insonni pargoli invocavano
là nella vita derelitti e tristi;
canute fronti di mestizia impresse,
ombre cui già gravò gli anni più belli
di sue vane chimere il mondo vano;
visi soavi ove l’antico lume
di giovinezza traspariva a pena,
simile a fiore in limpide cilestri
profondità marine; oscure e torve
occhiaie aperte su maligni abissi,
gravi di bieche colpe e sozze brame,
inerte popolo che l’estrema luce
fermò per sempre; e qua e là solinghe
coppie d’amanti in un eterno amplesso,
stretti nell’immutabile mistero
del lor desio cui cementò la morte.
Tutto il dolore e la miseria e il pianto
e il male e i sogni e le speranze umane
impietrava nel pallido riflesso
dei morti volti una stupita quiete.

Romeo, laggiù, pallida fronte, intente,
pupille, immote schiuse labbra, invano
come in un grido – l’ultimo più forte,
fuggendo il sangue, in un nome soave –
sedea solingo, e a lui lieve da lungi
ecco Giulietta sul notturno prato,
Giulietta sola verso lui venire.
Come la cima discoscesa e nuda
contro l’azzurro, se al potente fiato
nuvoletta trascorra e l’inghirlandi,
copre pei fianchi un subito pallore,
fresco alle sitibonde ispide rocce;
così Romeo trascorse un lento moto,
come il ricordo d’un desio già spento,
e gli occhi opachi nelle occhiaie nere
corse un baglior, come di notte l’onda
sulla buia distesa ampia del mare.
Ma non si mosse: a lui venia Giulietta,
come portata nuvola dal vento:
vento di morte, vento era d’amore.
O gioie, o affanni contenuti un tempo
nel cuor segreto, o trepide parole
fatte di nulla, o labili carezze
degli istanti d’oblio, roseo fiorire
d’inaudite primavere, incanti
d’ignoti beni e subiti desii,
palpito d’onde dal perenne fiume
della vita placata or nell’immenso
eterno mare, ove rifluttua sola
la muta e lieve immagine d’un’ombra,
la breve, azzurra linea d’un sogno.
Venia Giulietta a lui, per sempre, e il volto
suo verginale rifiorìa una luce
candida opaca, quale nelle notti
dell’estate odorosa in fondo al cielo
sale da cupe azzurrità la luna;
quieto riflesso, ove non più s’infosca
ombra d’affanno, luminoso oblio
intorno al muto suo sguardo d’amore.

E su lui s’abbatté come una lenta
onda, per sempre, nell’eterna pace.

CARLO DIANO

NOTA di Francesca Diano

La fiaba tragica di Giulietta e Romeo, non diversamente da quella di Tristano e Isotta, da cui ha origine,  è immagine della visione che la società cavalleresca dell’Occidente medievale ha dell’amore. L’amour-passion, la cui tensione estrema non può risolversi che nella morte. Non solo perché la morte è il punto di rottura di un sentimento che si fa intollerabile per la propria intensità e impossibilità di essere vissuto, ma perché solo nella morte l’amante dà  all’amato prova della sua totale fedeltà. Fa dono di sé. Appunto, oltre la vita. Così come il cavaliere fa dono di sé alla sua Dama e Signora, provando il proprio valore in imprese eroiche, a lei dedicate, sfidando la morte.
Questa visione dell’amore, che appare in Occidente intorno al XII secolo, come il meraviglioso saggio L’amore e l’Occidente  di Denis De Rougemont analizza, viene da de Rougemont  definito “il mito della passione” ed egli ne ravvisa le origini nel mito di Tristano e Isotta, anche se le sue radici affondano in un tessuto ben più vasto: dal Manicheismo ai Catari, dalla Gnosi alla mitologia e alla religione celtica, con antichissime origini indiane, iraniche ed egiziane.
La matrice più forte però, per de Rougemont è quella dell’eresia catara, che al contempo trapela anche dai versi oscuri e a chiave dei poeti provenzali e stilnovisti, soprattutto in Guinizelli. La visione catara dell’amore è quella di una totale e assoluta sublimazione e negazione della materia, giungendo al rifiuto di ogni contatto fisico anche tra coniugi. L’amore più perfetto è l’amore puro e sublimato, la virtù suprema.
Verona è stata una delle roccaforti dell’eresia catara, contando gruppi nutritissimi di seguaci e di sicuro questo ha lasciato una traccia nella leggenda di Giulietta e Romeo che, letta sotto questa luce, svela risvolti di significato molto più vasto.

A parte il Paolo e la Francesca di Dante tuttavia, il mito dell’amore fino alla morte, ch’è anche specchio del sacrificio di Cristo, nelle versioni che ne dà l’Occidente medievale, si ferma alla soglia del passaggio finale.
Ciò che è importante è provare la propria fedeltà, il patto sigillato dall’offerta, che ha come beneficio l’immortalità della memoria. Non ciò che accade dopo.
L’Occidente cristiano non ammette l’amore se non sublimato e negato nelle sue forme materiali.
Dunque, solo Dante, che ben conosce tutto questo e al pari lo sublima, e tuttavia  non riesce a cancellare l’amore per il corpo di Beatrice, se non tentando di trasformarlo in un corpo mistico, rivede nell’unione inscindibile di Paolo e Francesca la propria. Questo è il senso della violenta sincope che lo coglie al termine del racconto di Francesca.
Nel mito classico di Orfeo ed Euridice la vicenda si rovescia. L’amante non può tollerare la morte dell’amata, non può trovare alcun sollievo nell’idea di una vita oltre la vita. Che nell’Ade non è che esistenza larvale. E quella morte la rifiuta.
Il mondo, non genericamente  pagano, ma più precisamente precristiano, non contempla un amore che non sia lo specchio del desiderio di tutto l’essere, che in tutto l’essere non si riversi, perché non concepisce separazione tra anima e corpo. Dunque, la morte di Euridice è anche la morte di Orfeo e della sua arte.
Orfeo non può non ritrovare Euridice, perché perderebbe se stesso. E difatti, nel voltarsi verso di lei, cioè nel non credere che davvero la morte sia vinta, nella mancanza di speranza e di fede nella promessa fattagli in nome della sua arte, perde Euridice. Cioè perde se stesso.
L’amore cristiano, da questo punto di vista, è salvifico. Vince la morte. Perché del corpo ne fa un nulla.

Nella favola di Giulietta però, come in quella di Tristano e Isotta, questa salvezza non c’è. Eros e thanatos si sono ormai saldati insieme nel tòpos, che tanta fortuna avrà in Occidente,  dell’amore-passione come amore-sofferenza.
Ricordo che, quando uscì il meraviglioso film Orfeo Negro, di Marcel Camus, dalla piéce teatrale di Vincius De Moraes, mio padre ne fu affascinato e commosso. Ne parlò a lungo. Nella versione di De Moraes, Orfeo ed Euridice muoiono entrambi, ed anzi è Orfeo che, per una terribile disattenzione, causa la morte di Euridice. In modo analogo alla favola classica.  Ma un bambino prende il posto di Orfeo che ogni mattina, con la sua musica magica faceva sorgere il sole e, pur esitante, inizia a suonare e il sole torna a sorgere. Mio padre si era commosso alla scena finale, quando i due bambini e la bambina cantano e danzano la samba, nell’esplosione della vita che continua. Della speranza che non muore.
Il finale del film ha un chiaro significato: l’amore, l’arte, la bellezza, non sono proprietà esclusiva di un solo uomo. Sono degli assoluti di cui gli uomini raccolgono il testimone, l’uno dopo l’altro. Se ne passano la consegna perché l’amore, come l’arte e la bellezza, non muore mai e vive indipendentemente dal fatto che vi sia chi lo accolga in sé o meno. Perché la sua origine è nella sfera del sacro.

La versione che Carlo Diano dà della favola di Romeo e Giulietta è, da tutti questi punti di vista, molto nuova.
Ciò che gli interessa è l’amore che li lega dopo la morte. Quello che accade tra i due amanti  in un mondo dei morti che è però l’Ade e non l’aldilà cristiano.
Non c’è nulla del mondo cristiano in questo luogo dove le anime vagano, in attesa di varcare il Lete,  già quasi dimentiche della vita appena abbandonata, sospese tra un mondo e un altro.
Giulietta cerca Romeo che, lontano e come immerso in uno stupore trasognato, pare non ricordare. A differenza di Giulietta. L’immobilità di Romeo, già preda di quella dimenticanza che gli Orfici vincevano, secondo le istruzioni date al defunto, non bevendo “alla fonte presso i cipressi”, ma a quella di Mnemosine, è la condizione che i defunti vivono nell’Ade. E quale potenza vince la morte? L’amore. È l’amore di Giulietta che lo riscuote, che lo riporta alla vita.
Che gli si abbatte addosso come un’onda. Come una scossa che inneschi nuovamente le funzioni vitali.  E non come frutto dell’istante. Ma per sempre.
La terra da cui Carlo Diano veniva, era stata uno dei centri più importanti dell’Orfismo e al mondo degli Orfici l’aveva iniziato il suo primo maestro del mondo antico, Carlo Felice Crispo, come lui vibonese, come lui perso nella visione abbacinante del loro passato ancestrale.
Dunque, questo scuotimento che travolge Romeo, e lo ridesta dalla dimenticanza, operato dalla potenza dell’amore di Giulietta, ha le radici in quel lontano mondo di iniziati.

Quando Carlo Diano scrisse questi versi, quel saggio sul significato dell’Alcesti, che avrebbe rivoluzionato il senso della favola narrata da Euripide, era ancora lontano. Eppure non posso non vedere già qui tutto quello che nell’Alcesti si sarebbe ai suoi occhi rivelato. Occhi di iniziato.
L’amore oltre la morte, l’amore come salvezza. L’amore come dono di vita e sacrificio di sé. Ma, come Diano spiega , il sacrificio di Alcesti che le assicura l’appellativo generalmente destinato agli eroi morti in battaglia, di àriste, rientra nelle regole di una società cavalleresca e aristocratica, quale descritta da Euripide, per quanto inusitato sia il conferirlo a una donna. La morte gloriosa ed eroica garantisce in questo modo l’onore della memoria.
Ma nell’Alcesti Diano vede ben altro. Vede un annuncio dell’amore del  Cristo. Che dà la propria vita non solo per tutta l’umanità, ma per ciascun individuo, perché la salvezza è sempre e solo individuale. È la storia di un’anima.
Alcesti non si sacrifica per Admeto, ma dà la sua vita in cambio di quella di Admeto. Per un gesto d’amore che non obbedisce a nessuna regola sociale o cavalleresca. Ma per puro e semplice amore. L’Alcesti di Euripide si conclude in apparenza in modo simile a quello della fiaba di Orfeo ed Euridice. Eracle, per ricompensare Admeto, che lo ha accolto come ospite nella sua casa e per delicatezza e rispetto gli ha tenuto celato il lutto, scende nell’Ade  e gli riporta Alcesti. O meglio, una donna velata, come velata era Euridice.
È Alcesti? Questo suggerirebbe il testo euripideo. Il corpo tornato in vita di Alcesti, come quello di Euridice, non ha ancora compiuto il passaggio tra il mondo dei morti e quello dei vivi, finché la convinzione che sia così non è totale. Orfeo non la possiede e perde Euridice, Admeto esita, poi cede alla speranza. Dunque, serve un ulteriore atto d’amore: il credere fermamente che l’amore compia il miracolo di riportare in vita l’amata. Un atto d’amore non limitato solo ad esplicarsi nei confronti dell’Altro, ma che superi i confini dell’Io, vi rinunci in parte, vincendo le resistenze dell’Ego che tutto trattiene e si protenda nell’Oltre. Un atto d’amore – e di speranza, quale virtù – che nell’istante stesso del suo porsi in atto, diviene amore universale e accresce, con la sua luce, la Luce, la Fonte, da cui la vita stessa proviene. Capace dunque di trasformare la morte in vita. In Vita.
La particolarissima e rivoluzionaria lettura che Diano dà dell’Alcesti, è dunque già presente in Giulietta. È Giulietta che, incapace di vivere senza Romeo, lo cerca nell’Ade e lo riporta alla vita. Lo travolge con l’onda di un amore immortale. Molti anni prima che venisse scritto Il senso dell’Alcesti.
Il concetto dell’amore che aveva Carlo Diano, e secondo il quale ha vissuto, era quello di una potenza capace di superare la morte, di una potenza capace, se necessario, di spingere a sacrificare la propria vita per quella dell’essere amato. A offrirgliela in dono. Perché questo era il dramma che aveva segnato tutta la sua vita.
Suo padre era morto quando lui aveva otto anni. Di una peritonite acuta. Ed era morto esattamente un anno dopo che sua moglie, la madre di mio padre, Caterina, aveva rischiato di morire per una febbre puerperale. Pare che, di fronte al letto di morte della moglie, mio nonno abbia pregato che la vita di mia nonna fosse risparmiata, offrendo in cambio la propria.
Questa tragedia, che lo aveva lasciato orfano bambino, ha segnato la vita di mio padre in modo incancellabile.
È dunque alla luce di questa esperienza fondante che la lettura che Carlo Diano ha dato dell’Alcesti, assolutamente nuova, si comprende in tutta la sua potenza.
“Ella (Alcesti) si sacrifica certo da donna che ha una tradizione ed è ‘prode’ ma lo fa per amore. ‘Non volli vivere divisa da te coi figli orfani’, dice al marito. E il giuramento che, contro ogni tradizione del costume greco, gli fa prestare davanti ai figli, impegnandolo a rimanerle fedele e a non sposare un’altra donna, non è se non la prova che ella lo ama e solo per amore gli ha fatto dono della vita.”
Dunque, quando Admeto tocca il fondo del dolore, capisce che “la scelta migliore l’ha fatta lei, perché per lui la vita senza Alcesti è peggiore della morte.”
È questa, dice Diano, la rivelazione che costituisce il culmine del dramma euripideo: la scoperta dell’amore,  che non è l’eros che i Greci conoscono e concepiscono per una donna.
“E’ qui che il sacrificio si rivela impossibile. Perché, se c’è l’amore, e la morte è la separazione per sempre dall’essere amato, o tutti e due devono morire, o nessuno dei due si può sacrificare per l’altro. ….
“E allora?
“Alcesti ha temuto di vivere, e Admeto non può sopravvivere. Allora non c’è che una soluzione, ed è che Alcesti risorga, e cioè che la morte non sia l’ultima linea delle cose, ma che nell’aldilà le anime si possano ritrovare  e ricompongano il nodo che le ha strette nella vita.
L’amore vuole la resurrezione.”
Il tragico equivoco che spinge Romeo a darsi la morte, perché la vita senza Giulietta è peggio della morte, e la terribile scelta di Giulietta, compiuta senza timore o esitazione, perché non potrebbe vivere senza Romeo e solo la morte può appunto ricomporre il nodo che li ha stretti in vita, si placa, nei versi di Carlo Diano, in una resurrezione che l’universo di Shakespeare non può contemplare, ma può avvenire grazie al miracolo dell’immortalità dell’amore. In un Aldilà che, deserto di angeli o dei, s’illumina dello sguardo di Giulietta, che cerca Romeo e lo accende della propria luce.

Come non vedere, in questi versi:

Venia Giulietta a lui, per sempre, e il volto
suo verginale rifiorìa una luce
candida opaca, quale nelle notti
dell’estate odorosa in fondo al cielo
sale da cupe azzurrità la luna;
quieto riflesso, ove non più s’infosca
ombra d’affanno, luminoso oblio
intorno al muto suo sguardo d’amore.

già tutta quella visione, chiara, limpida, già fatta immagine, che quasi venti anni dopo tornerà a schiudere a Carlo Diano “il senso dell’Alcesti”?

Francesca Diano

Carlo Diano Nota biografica.

Carlo Diano (1902 Vibo Valentia – 1974 Padova) è stato uno dei più brillanti e originali pensatori del ‘900 di fama mondiale. Grande grecista, filologo, filosofo, storico e traduttore dei classici greci (Omero, Eschilo, Sofocle, Euripide, Epicuro, Eraclito, Epitteto), è stato anche poeta, compositore di musica, pittore e scultore. Uno di quei rari spiriti rinascimentali in cui la vastità del sapere si univa a un amore sconfinato per la conoscenza.
Allievo a Roma, dove si era laureato con una tesi su Leopardi, di Nicola Festa e Vittorio Rossi, conosce Giovanni Gentile, a cui lo legherà un affetto filiale profondo e ricambiato, tanto da commemorare pubblicamente il Maestro subito dopo il vile assassinio.
Fu lettore di italiano per molti anni nelle Università di Lund, Uppsala e Goeteborg in Svezia e a Copenhagen in Danimarca, dove imparò alla perfezione lo svedese e il danese, oltre a conoscere perfettamente il tedesco, il francese e l’inglese Nel 1950 fu chiamato dall’Università di Padova per ricoprire la cattedra di Letteratura Greca che era stata di Manara Valgimigli e dove rimase fino alla morte. A Padova fondò anche il Centro per la tradizione aristotelica nel Veneto.
I suoi interessi spaziavano dalle arti alle scienze matematiche e fisiche, dalla musica alla storia delle religioni, dall’antropologia alla sociologia. Le sue straordinarie conoscenze di filologia, storia,  filosofia e papirologia lo resero il maggior esperto dei testi di Epicuro ritrovati nella villa di Ercolano, di cui curò l’edizione e la traduzione.
Tra le numerosissime pubblicazioni, due soprattutto raccolgono gli aspetti più importanti del suo pensiero filosofico originale: Forma ed evento e Linee per una fenomenologia dell’arte, in cui Diano analizza la cultura, il pensiero e l’arte dei Greci attraverso le due categorie della forma e dell’evento, che tuttavia si offrono anche come strumento di comprensione a tutto il pensiero umano.
Numerosissime le rappresentazioni teatrali delle sue traduzioni dei tragici greci.
Insignito di numerosissime onorificenze e premi, tra cui il Premio dei Lincei, ebbe profonde amicizie con Giorgio Pasquali, Sergio Bettini, Salvatore Quasimodo, Ugo Spirito, Giulio Carlo Argan, Carlo Bo, Bernard Berenson, Mircea Elide, Walter F. Otto, Silvio Ceccato, Gian Francesco Malipiero.

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Anoressia. La nuova frontiera della misoginia

Rileggendo ancora una volta quel magnifico libro che è L’amore e l’Occidente di Denis de Rougemont, una delle più profonde analisi mai scritte del concetto di amore che l’Occidente ha interiorizzato, mi sono resa conto di qualcosa che non avevo mai davvero considerato.

Muovendo dal mito di Tristano e Isotta, de Rougemont analizza il concetto che dell’amore è giunto sino e noi e che ormai la nostra società ha assorbito. Dalla vicenda dell’amore infelice di Tristano e Isotta nasce quello che de Rougemont definisce il mito della passione, cioé  quella forma malata di amore, amore NON per la persona, MA per l’amore stesso, che ha riempito migliaia di pagine di letteratura, ma le nostre stesse anime. E’ una forma di amore che celebra l’amore infelice, che salda il concetto di amore con la morte. Passione, appunto, nel suo senso originario di sofferenza.

L’amore cantato dai poeti provenzali, dai trovatori, successivamente dagli stilnovisti, l’amour de loin, l’amore lontano, l’amore per la donna angelicata è la celebrazione di un’assenza non di una presenza. E’ il desiderio per ciò che NON si vuole possedere, è l’apoteosi del desiderio fine a se stesso e che rifiuta ogni appagamento.

E’, di fatto, la celebrazione della morte. de Rougemont collega, con un’intuizione geniale, questo improvviso cambiamento del concetto dell’amore che si affaccia in Europa verso gli inizi del XII sec. nel sud della Francia, con il diffondersi dell’eresia catara e vede nei poeti provenzali, nel loro linguaggio criptico e misterioso, nel loro trobar clus, una sorta di codice tra appartenenti a una setta segreta o iniziatica. I catari rifiutavano con forza ogni forma e manifestazione di amore sensuale in favore di un amore puro, idealizzato. Insomma, la Beatrice dantesca.

Gli amanti non possono che bruciare di una passione che nega il corpo ma accende l’anima. Tuttavia, mentre colui che ama, l’uomo, è la parte attiva, la donna è colei che è amata. Che si nega, ma si lascia amare.

L’analisi di de Rougemont è ricchissima, complessa e affascinante e molto convincente e non è questa la sede per parlarne troppo a lungo (vi invito a leggere questo libro illuminante e unico), ma prosegue fino ai giorni nostri.

Il mito della passione, che da Tristano e Isotta in poi è dilagato nella letteratura fino a dominarla, è stato, proprio attraverso la potenza del racconto letterario, interiorizzato al punto da divenire il concetto d’amore che ha l’Occidente e ciascuno di noi. L’amore romantico, o romance, secondo il termine inglese.

Eppure, quella visione così alta, idealizzata, angelicata ed eterea della donna nella letteratura e nella poesia medievale (una figura Anima, secondo la visione di Jung) era in stridente contrasto con la condizione REALE della donna nel quotidiano. Mai come nel Medio Evo dell’Occidente cristiano la donna è stata oggetto di maltrattamenti, disprezzo, odio, misoginia, paura, persecuzione. Mai la donna ha contato tanto poco nella società, in casa, a livello legislativo. E allora, come si spiega questo dualismo esasperato, per cui il corpo della donna è negato e violato mentre la sua essenza pura è esaltata fino a farne una creatura angelica?

de Rougemont ipotizza una sorta di oscuro senso di colpa, di ricerca di un bilanciamento, per quanto inconscio. Ma tutto questo, che prosegue a fasi alterne da allora, non è altro che il segno della paura della donna. E più una società cova e nutre questa paura, più il dualismo si estremizza.

Perché ho parlato così a lungo del saggio di de Rougemont? Perché mi ha illuminata su un aspetto della nostra società che ha raggiunto livelli ormai drammatici e che, alla luce di questo, mi si è improvvisamente chiarito.

Mi sono spesso chiesta se fosse davvero possibile che un disturbo come l’anoressia, che è di fatto un lento suicidio, e che sta assumendo proporzioni allarmanti in tutto l’Occidente, e si sta estendendo anche a paesi che si stanno occidentalizzando, diffusa soprattutto fra le adolescenti, ma non solo, si possa attribuire solo al fatto che la moda impone modelli di “bellezza” che nulla hanno da invidiare ai poveri corpi ritrovati nei campi di concentramento. Modelli imposti con la complicità dei designer di moda.

Certo, riviste, catwalks, sfilate, televisione, cinema, sono pieni di scheletri femminili ambulanti spacciati per belle ragazze. E’ vero che le forme dolcemente arrotondate di una donna normale sono bollate come orribile obesità, è vero che le uniche curve ammesse e anzi ricercate sono quelle FINTE, siliconate, gonfiate artificialmente e NON naturali, è vero che  soprattutto in Italia molti uomini rifiutano come brutte ragazze e donne bellissime ma morbide in favore  di altre magari orrende ma magre. Che la magrezza eccessiva è considerata segno di bellezza e non di poca salute. Ed è vero che, attorno a tutto questo, gira un business – fra moda, integratori, chirurgia plastica, cosmesi ecc. – di miliardi sulla pelle delle donne.

Ma tutto questo non è sufficiente a spiegare il fenomeno che dilaga e uccide. No.

Perché tutto questo è solo un EFFETTO, non una CAUSA. Non mi convinceva la spiegazione che ne viene data. Non è sufficiente, come non è sufficiente addossare tutto al rapporto madre – figlia.

No. Non è sufficiente.

Invece, se noi pensiamo che alla sua origine ci sia una vera e propria recrudescenza di paura e odio verso la donna e tutto ciò che rappresenta, soprattutto dopo le lotte femministe degli anni 60 e 70, se noi pensiamo che sono aumentate le violenze sulle donne, gli assassinii di donne, che la parità sociale ed economica – tranne rare eccezioni – è ancora una chimera, dunque che la donna si trova di nuovo in una sorta di moderno Medio Evo, ecco che allora sarà molto più chiaro ed evidente perché una creatura priva di ogni connotazione femminile, che non ha mestruazioni, che riduce se stessa a un soffio, che non ricorda nulla di una donna se non l’idea astratta, è celebrata e imposta di fatto come ideale di donna. Di fatto una donna privata della sua concretezza e carnalità, che non fa paura, che non è in grado di generare. Che nega quella vita di cui è portatrice naturale.

Poiché i miti agiscono soprattutto a livello inconscio tanto più quanto sono potenti, ecco che il mito della donna-angelo imposto dall’Occidente cristiano e misogino come misogina è la Chiesa, molti secoli fa, rispunta oggi più potente e pericoloso che mai. Il dualismo tra corpo e anima, tra materia e spirito in una società che, come la nostra, disconosce l’anima e lo spirito, è radicato al punto ancora oggi che, di fronte al pericolo di una rinascita del potere del femminino, si è risvegliato in tutta la sua virulenza.

Così sono le stesse donne che assorbono questo veleno e, tra loro, ancor di più le donne adolescenti, quelle con meno difese. Bombardate dalle immagini di morte spacciate per bellezza e fascino sensuale (mentre li negano apertamente), alla ricerca dell’approvazione di maschi insicuri e spaventati, si macerano, si affamano, si annullano negandosi la vita. Negano il proprio corpo e con esso la propria femminilità.

Basti pensare agli orrori, alle torture a cui si sottopongono molte donne violando e violentando il proprio corpo nelle sale operatorie dei chirurghi plastici, veri esecutori di un tribunale dell’Inquisizione che, invisibile, condanna le donne a mutilarsi, squartarsi, farsi infilzare nelle carni cannule per estrarre litri di “osceno grasso”, farsi tagliare seni, pance, pelle, nasi, farsi tirare lineamenti e iniettare veleni. O, ultima moda caldamente consigliata dai chirurghi, la chirurgia bariatrica, vera e propria mutilazione irreversibile, i cui effetti nel tempo non sono ancora noti. Col pericolo magari, di morire sotto i ferri o risultarne sfregiate.  Cosa ha di diverso tutto questo dalle camere di tortura in cui le streghe venivano maciullate, se non il fatto, ancora più orribile, che ora lo fanno volontariamente?

Ma insieme alle donne, anche gli uomini assorbono un veleno che li ammorba a livello inconscio.

Ma anche Con tutto il rispetto per la libertà di vivere la propria sessualità come meglio si crede, è un fenomeno ben strano che migliaia (le cifre statistiche parlano chiaro) e migliaia di uomini sposati, fidanzati e apparentemente senza problemi, frequentino abitualmente uomini che assumono l’aspetto spesso esasperato di donne.

Sono a contatto quotidiano con adolescenti e ho sotto gli occhi tutto questo. Solo le ragazze con una personalità molto forte sfuggono seppure con fatica a questo incantesimo mortifero.

E vorrei anche aggiungere che la portata di questa distorta visione dell’amore per sè e per l’altro che sfocia nella negazione del proprio corpo, è molto, ma molto maggiore di quanto si creda. Le cifre della diffusione dell’anoressia vanno lette per difetto.

Alcuni giorni fa Dacia Maraini ha scritto un breve articolo sul Corriere della Sera, in cui si poneva questa stessa  questione, avendo osservato nella vita di Caterina da Siena, di cui si è occupata per un bellissimo testo teatrale, che questo stesso rifiuto del cibo fino allo sfinimento era originato da una ricerca furiosa di ascesi e da un misticismo esasperato. Ha dunque giustamente collegato questa stessa ricerca di una spiritualità che l’Occidente ha cancellato, nei comportamenti di chi si priva del cibo fino alla morte.

La sua analisi è frutto di grande intuizione e della sensibilità che contraddistingue tutta la sua scrittura, ma, imboccata la via maestra,  si spinge solo fino a un certo punto. La privazione del cibo, i digiuni, sono sempre stati associati all’ascesi e nel Medio Evo cristiano non era solo Caterina da Siena a praticarlo. Certo, lei si spingeva fino agli estremi, ma non era un’eccezione. Tuttavia l’esempio della Maraini conferma quanto dicevo in precedenza sul concetto cataro del corpo e della materia e sulla visione idealizzata della donna in quel tempo.

Io credo si debba scavare ancora, fino a trovare il seme originario. Credo che potrebbe essere quello da me proposto.

E’ un’ipotesi e un’intuizione sorretta dall’analisi.

Ecco, potrebbe essere questa  l’origine di questa epidemia dilagante di  anoressia. Non è altro che l’ennesima forma, in vesti moderne, di caccia alle streghe. Come si riconosce oggi una strega? Cosa la denuncia? Cosa la rende un orribile essere da perseguire? Quelli che, con la complicità di medici, nutrizionisti, mass media, stilisti, industria dello spettacolo e della moda, sono definiti “chili in più”. Cioé quelli che costituiscono i caratteri secondari sessuali del sesso femminile e sono lì a testimonianza del potenziale che ha la donna di dare la vita, di detenere quel potere arcaico e misterioso che per 25.000 anni ha visto l’esistenza di una società matriarcale, pacifica, negatrice della violenza, il cui essere speriore era configurato nel culto di una Grande Dea Madre e che fu annientata dall’avvento di una società patriarcale, guerriera, basata sul potere del più forte.

Una società che voglia imporsi tende ad annientare la società precedente e questo è avvenuto. Eppure le vestigia di quella lontanissima società non sono mai del tutto sparite. Una sapienza femminile si è conservata nei secoli, tramandata di madre in figlia. Conoscenze legate al mondo della natura e dei suoi cicli, a cui la donna è fisiologicamente legata, alle terapie naturali. E di quando in quando tutto questo è stato osteggiato e combattuto con forza feroce. Come nei 4 secoli di persecuzione delle “streghe”, semplici depositarie di quella sapienza arcaica.

Del resto, anche oggi il ritorno alle terapie naturali rivela il perdurare millenario di questa sapienza. Ecco come allora la nostra società, se da una parte ricerca l’antica sapienza ed esalta, secondo le forme che sono proprie di questa società, cioè visive ed esteriori, l’essenza più astratta del femminino, dall’altra dimostra una misoginia sinistra nei confronti della donna e dell’infanzia ed è di fatto scissa in un dualismo manicheo, malsano e generatore di sofferenza.

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