Giorgio Linguaglossa – Paradiso

DANIEL MARAZZATO Angelo di Monteverde. 2012 Collezione privata

La lingua poetica nasce per dire l’uomo. Non è una semplice comunicazione, un diretto travaso dall’io al tu. Nasce per dire il mito e con il mito, il sacro, cui il mito attinge. Ho sempre pensato che i nostri lontanissimi antenati debbano aver avuta ben chiara questa diversa qualità della parola e di come, nel momento in cui la necessità di descrivere l’invisibile si fece irrinunciabile, un qualche segreto recesso del cervello umano si attivò misteriosamente per dare forma e fonte a quella lingua. Ecco perché la lingua poetica alle sue origini è propria del mito e del sacro.

Quale sia il senso del mito e del sacro che ogni epoca ha, è compito della storia del pensiero descrivere. Ma persino quando questo senso appaia assente, o svilito, come oggi da noi e quanto più in Italia, tuttavia esiste. In forme inaspettate. Eppure emerge, a volte, in tutta la sua (pre)potenza arcaica, quella che mi piace definire  la sua Urgestalt.

Ho trovato questa Urgestalt  nel Paradiso di Giorgio Linguaglossa (Roma, 2000, Edizioni Libreria Croce). E nel leggere, la prima immagine che mi è apparsa alla mente è stata quella de La caduta degli angeli ribelli di Pieter Breughel il Vecchio. L’immagine si è affacciata alla mente per due motivi. Il primo è la forza visionaria del dipinto, analoga a quella che ho trovato nel Paradiso, il secondo è la sua costruzione su tre piani, che ho ritrovato nella tripartizione del testo; la Città di Lite, la Città di Dite e la Città dei sentieri che si biforcano.

La poesia di Linguaglossa ha una natura (o dimensione) architettonica e allo stesso tempo pittorica. Dunque si muove in uno spazio intermedio tra struttura e visione, fra tridimensionalità e superficie. Questa profondità è lo iato che dà respiro e spazio all’invisibile. Uno spazio ambiguo, nel senso di duplice. Quell’Urgestalt di cui si diceva. Ma è proprio la presenza di questa dimensione architettonica nel testo che testimonia la consapevolezza di Linguaglossa della diversità della lingua poetica rispetto al linguaggio d’uso comune. Il suo poema arde. Il che lo rende immediatamente distante anni luce da quello che egli definisce il minimalismo del ceto medio mediatico. La qualità della sua lingua è, pur se incardinata all’interno di questa rigorosa costruzione, fluida ed elusiva, perché pittorica e coloristica. Ed è la fantasmagoria di queste tinte sulfuree, chiare, opache, smaltate, pallescenti e violente che riveste di potenza visionaria la sua poesia. Non immediata dunque. Devi dargli il tempo, dopo l’encausto operato dalle parole, di lasciar sedimentare sul fondo i suoi sali ed emanare i suoi vapori serpentini. Linguaglossa non solleva facilmente il velario. I suoi sono occhi che osservano il lettore come quelli di Teodora.

L’imperatrice Teodora e la sua corte

La melancholia dell’imperatrice Teodora

e del seguito imperiale recita

il trionfo fittizio, nomenclatura

monumentale museificata nel vetro.

L’ampia corona deposta sul capo

immobile assottiglia lo strepito

dei passi del corteo che collima

con il corteggio di tenebre.

Gli occhi di Teodora ci osservano

dalla rigidità della decorazione musiva

laddove non esiste il tendaggio

dell’inquietudine.

Linguaglossa è un poeta di formazione e cultura aristocratica, uno di una genìa oggi scomparsa; un filosofo che scrive in versi. E’ una di quelle menti rese preziose dalle stratificazioni del tempo che non tutto divora,  forse perché la sua nascita in Costantinopoli gli ha in qualche modo impresso il suo sigillo inciso nell’avorio. O così mi piace pensare. Come la grande arte costantinopolitana si disperse nella diaspora che seguì l’iconoclastia di Leone III Isaurico, lasciando dietro di sé l’astrattezza del vuoto, ma alimentando in modo inaspettato un nuovo linguaggio ai confini dell’impero,  così l’aristocratico non meno che berciante e brulicante paesaggio umano di Linguaglossa travasa una tradizione classica e tardoromana nel nostro mondo barbarico. Poiché infatti la sua è la tarda classicità, che si riconosce in una koinè che fonde Occidente e  Levante.

La tripartizione architettonica di questo poema però è solo spaziale, non temporale. Consoli, soldati, imperatrici, filosofi, lenoni, eunuchi, cortigiani, angeli e demoni si muovono accanto a  poeti, politici corrotti, Mozart e Rembrandt, Arlecchini e parassiti e passanti fra il traffico convulso delle nostre città. Un’umanità sempre identica a sé stessa nel convulso agitarsi di menti e di membra e di azioni e di umori e odori e colori e pulsioni. Un’apparente caos primordiale non domato dal susseguirsi di mondi e civiltà. In un tempo circolare che è quello del mito.  Un registro alto per dire il crollo. Per dire la Caduta. Non solo degli Angeli.

Eppure, in questo poema che ha il suono dolce di un oboe (oh Baudelaire Baudelaire) e l’aspro sapore corrosivo dell’aconito, tale trionfa la bellezza del pensiero che ogni voce si fonde in un’unica voce. E’ la voce del filosofo. Un po’ Eraclito l’Oscuro questo Linguaglossa, se di lui rimanessero frammenti affidati a futuri papiri. Che leggeremmo di questo suo Paradiso se fra duemila anni un archeologo dissotterasse da una Roma o da una Milano sepolte e perdute dei frammenti cartacei miracolosamente preservati?

Forse leggerà l’archeologo:

Gli artisti sono relegati nel circolo 

degli onanisti. Essi non smettono

di creare ismi. La confusione regna

sovrana.

O ancora

Preferisco la sicurtà dell’aleatorio, amo

la frusta raffinatezza, l’indolenza cerebrale.

Frigido, verginale come un fucile automatico.

O ancora

Raffiguro l’Universo a forma di cono.

In vertice l’Assoluto che spartisce le cose,

le frustiga all’in giù dopo averle soppesate,

spossessate di realtà….

O forse

L’inferriata dell’apparenza

lo relega in superficie, nella datità.

Acciottolìo di sillabe e vocali.

L’archeologo griderebbe al miracolo. Un’insospettata corrente filosofica in un’epoca che i suoi colleghi filologi e storici ritenevano segnata da un epigonismo conformista e minimalista. Si eseguirebbero accurate indagini chimiche e spettrografiche sulla composizione di quelle materie arcaiche, ormai non più in uso, che gli antichi chiamavano carta e inchiostro. Si consegnerebbero i testi a dotti filologi esperti di letteratura che gli antichi pareva avessero denominato bizzarramente “postmoderna” e, posto che i frammenti non rispecchiavano le voghe letterarie dell’epoca, si produrrebbero numerosissimi articoli accademici in cui s’annuncerebbe d’aver scoperto un clamoroso falso. Tali frammenti difatti – direbbero i dotti studiosi del XL secolo – appartengono a un’opera composta nel XXII secolo ma stampata su carta di due secoli precedente con inchiostri anticati ad arte da un abilissimo falsario, che voleva far passare per antica quella che sarebbe stata un’opera del futuro.

(C)2012 by Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA

Paradiso

L’Isola dei Famosi o la filosofia del naufragio

L’Isola dei Famosi 2012

Théodore Géricault – La zattera della Medusa

I reality non sono spettacoli ingenui. Non si limitano a mostrare, all’occhio avido e rapace dello spettatore, cosa avviene tra alcune persone poste in una situazione difficile e, in genere, claustrofobica. Sono invece, se ben fatti,  potenti (e crudeli)  metafore della vita e dei comportamenti umani e, da questo punto di vista, L’isola dei famosi, il reality show di Rai2, è esemplare.

Il mix è azzeccatissimo. L’isola deserta nei mari del Sud, un gruppo di personaggi molto noti, che si è abituati a vedere tirati a lucido sotto i riflettori e via via si riducono a dei relitti umani, la fame, l’assenza di ogni stimolo esterno (a parte la presenza delle telecamere e la trasmissione settimanale).  Il tutto ha l’aria di un esperimento da laboratorio. E, come tale, è molto crudele.

Viene in mente Il dio delle mosche, di Golding e il suo opposto, Robinson Crusoe .  Nel primo romanzo, dei ragazzi educatissimi e civilissimi, abituati alla disciplina di una Public School, sopravvivono ad un naufragio e, lontano dalla civiltà e dagli adulti, emergono istinti primordiali, selvaggi, ferini. Domina l’istinto. I forti opprimono e perseguitano  i deboli e arrivano all’omicidio.  I salvatori e i ragazzi stessi, una volta tornati alla civiltà, taceranno sugli orrori che il gruppo ha vissuto. La società ha fallito e si rivela una fragile pellicola, incapace di arginare la ferocia umana, il male che è alla radice dell’uomo.

Robinson invece è l’archetipo dell’uomo civile. Solo per più di venti anni su un’isola deserta, non dimentica un solo istante il mondo che lo ha formato e di cui è figlio. Robinson annuncia l’Illuminsmo che di lì a pochi decenni trasformerà l’Occidente. Crea una perfetta replica della società inglese del suo tempo, fin nei più meticolosi e ossessivi particolari. Tutto è sotto controllo, tutto è risolvibile per questo homo faber che è convinto di vivere nel migliore dei mondi possibili.  Lo stesso Venerdì, per quanto amato, rimane un servitore,  sottomesso al più civile well educated gentleman.

Per i ragazzi di Golding è la cultura di cui sono figli che naufraga. Per Robinson il naufragio non è che un evento per il quale la cultura che lo ha forgiato gli offre ogni mezzo di riscatto e di salvezza fisica e psichica. Quella cultura che, nel secolo successivo, spingerà i filosofi illuministi a compiere degli esperimenti anche con dei bambini, per capire cosa nell’uomo è innato e cosa non lo è. Filosofi convinti dell’esistenza del “buon selvaggio”, vergine delle sovrastrutture culturali e sociali.

Il naufragio è un tòpos ricorrente, proprio perché è metafora dei peggiori terrori umani. La perdita di ogni punto fermo, l’allontanamento dai propri simili, il dover ripercorrere tutte le tappe dell’evoluzione umana, il trovarsi improvvisamente di fronte alla Natura in tutta la sua violenza senza i filtri della società.

Perché dunque un reality come L’Isola piace? In fondo la condizione dei naufraghi non è né disperata né senza speranza. E soprattutto è artificiale.  Piace perché soffrono, perché hanno paura, perché la fame e la mancanza di ogni confort, di lustrini e ribalte, fa emergere il peggio e il meglio (spesso molto carente) di ciascuno. Aggressività, maleducazione, volgarità, invidia, rivalità, gelosia, arrivismo, prepotenza, meschinità, vigliaccheria, menzogna, stanno sotto i nostri occhi con evidenza sempre crescente via via che il gioco si fa più duro.

Dunque lo spettatore è un sadico? Anche. Ma non è questo il motivo più profondo. Il vero motivo è che noi siamo degli spettatori della sofferenza altrui. Dunque che non siamo noi al loro posto. Il principio è lo stesso della catarsi tragica.  Nella tragedia greca, i personaggi agiscono e incarnano ogni male che può colpire l’uomo.  Lo spettatore sa che sono attori, tuttavia questo non diminuisce l’intensità dell’identificazione con quel personaggio. Si soffre, ci si adira, si piange, si compiange con loro e, nel farlo, si vive quel dolore, e vivendolo lo si esorcizza, perché comunque lo si vive attraverso il personaggio e non in prima persona.  Questo “vivere proiettato  all’esterno”, questo “agire” attraverso un altro, il timore di mali futuri,  e dunque il liberarsene, è la catarsi.

Dunque, nel vedere questi poveri VIP, spogliati di ogni maschera e orpello, abbandonare gradualmente il personaggio che hanno scelto di rappresentare nella vita,  vedere che di loro volontà si sono messi in qualcosa di cui poi non controllano gli esiti, ci ricorda che noi siamo seduti comodi nelle nostre case, col frigo pieno di cibo, il bagno colmo di tutte le attrezzature per renderci gradevoli a noi stessi e agli altri, ma soprattutto esorcizza i terrori che occhieggiano in fondo all’inconscio di ognuno: quello di trovarsi all’improvviso  privati delle cose e delle strutture che ci riparano dal minaccioso nulla. Almeno così crediamo.

(C)2012 by Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA