James Harpur – San Simeone Stilita, a cura di Francesca Diano

 

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Foto di © Dino Ignani

HARPUR SAN SIMEONE

James Harpur  San Simeone Stilita, testo a fronte, a cura di Francesca Diano, Proget Edizioni, 2017

In occasione della presenza in Italia di James Harpur, a fine maggio 2017, che ha tenuto, per la prima volta nel nostro paese, una serie di incontri e conferenze, esce l’elegante plaquette con il lungo poemetto in quattro parti San Simeone Stilita, edito da Proget Edizioni e da me curato. Insieme a questo testo, sarà si spera presto disponibile la ricca antologia Il vento e la creta – selected poems, 1993 – 2016, che raccoglie testi scelti dalle otto raccolte fino ad ora pubblicate (cui si aggiungono traduzioni dai classici e opere in prosa) e alcuni testi in prosa. Sono le due prime pubblicazioni in italiano dei testi poetici di James Harpur, un poeta ormai considerato fra i maggiori del nostro tempo a livello internazionale, ma che, in Italia, non ha ancora la fama che merita.

Il poemetto di circa 600 versi, è dedicato alla bizzarra, affascinante figura di San Simeone Stilita. Ne propongo qui la prima parte, con un breve estratto del mio testo introduttivo.

Si può acquistare qui:

http://edizioniproget.it/index.php/component/virtuemart/poesie/san-simeone-stilita-dettagli.html?Itemid=0

F.D.

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“La via in su e la via in giù sono una e la medesima”[1]. E veramente il basamento della colonna da cui clama lo Stilita di James Harpur potrebbe recare incise le parole di Eraclito, poiché quella colonna, che vorrebbe essere una verticale via di fuga dal mondo, ma si rivela vano, illusorio abbaglio, non è vettore unidirezionale verso l’invisibile – ascesa dall’umano al divino, dalla materia allo spirito – ma percorso inverso, anche, dal divino all’umano, ed è, allo stesso tempo, via orizzontale ché, nella tensione che tra quelle polarità si crea, vibra, e questa vibrazione ne dissolve i contorni, fino a sfarli in un alone luminescente. Una vibrazione che si dilata, in onde centrifughe, ad abbracciare lo spazio circostante, permeandolo, inglobandolo.

Fu questa, forse, l’origine dell’attrazione magnetica che colonna e Stilita, non separabile binomio, esercitarono allora, seguitarono ad esercitare dopo la sua morte, ed esercitano, se la sua particolare forma di fuga dal mondo ebbe più di un centinaio di imitatori, ancora fino a metà del XIX secolo, mentre Alfred Tennyson scrisse un poemetto di duecento versi – in realtà assai critico e ironico – sull’anacoreta e Luis Buñuel, nel 1964, girò un film, Simòn del desierto, Leone d’argento alla Mostra del Cinema di Venezia. In entrambi, l’immagine di Simeone è ambigua e contraddittoria; ma questo non deve meravigliare, ché ambiguo e contraddittorio è il rapporto di Simeone con sé stesso, col proprio Dio e con le sue creature.

La colonna, fuga e piedistallo, da lui scelta come distacco-separazione dal mondo e come diretta via d’accesso all’invisibile, è essa stessa  contraddizione, anzi, è un paradosso. In fondo non è che un supporto di pochi metri; nulla rispetto all’immensa distanza – non certo solo fisica – fra terra e cielo. Così il Simeone di Harpur anela negando, rifiuta ciò di cui ha sete, cieco di fronte all’essenza stessa di quanto desidera, s’illude di non dover fare i conti col mondo cui appartiene. A tal punto vi appartiene, da sentirsi costretto a operare una rimozione, un’escissione cruenta, di cui parla in termini chirurgici.

Per quanto Simeone si allontani dalla terra, dalla materia che ricusa con tutto l’essere, per quanta distanza ponga tra sé e la realtà, per quanto tenti, accrescendo sempre più l’altezza del suo trampolino, di farsi possessione di Dio oltre un cielo, per lui, deserto quanto il deserto di rocce e sabbia, lo Stilita è prigioniero di un inganno, di un feroce equivoco. E più Simeone nega il suo corpo (parte di quel mondo fisico da cui fugge), più quel corpo esercita una furiosa attrazione sui suoi seguaci. Il suo occhio, che rifiuta di abbracciare la sfera dell’evento per perdersi in quella della forma, se ne stacca e si solleva verso il vuoto, cercando risposta a una domanda improponibile. La crudeltà del suo auto-inganno è tanto più corrosiva, quanto più Simeone trascura l’impossibilità di eliminare uno dei due poli, la tensione dai quali è generata è la vita stessa. Il Simeone di Harpur non vede, se non alla fine, che la sua colonna è inutile; il cielo è qui, Dio è qui, su quella terra che lui si rifiuta di sfiorare, in mezzo a quell’umanità da cui fugge. Inseguito.

Non si dà forma senza evento, né evento senza forma. Non si accede al divino se non passando attraverso l’uomo. Né si accede all’uomo senza fare i conti col Sacro. L’evento primario, per ogni cristiano, è Cristo incarnato. Tu neghi la carne, neghi l’uomo, e neghi Cristo, ne fai una favoletta. Trascendere è possibile solo a condizione di accettare questa verità, e difatti, in tutto il testo, mai Simeone si rivolge altri che a Dio; solo negli ultimi tre versi, dopo l’avvenuta catarsi, nomina Cristo:

Ciascuno è Cristo

Che solo cammina fra campi di grano

O lungo il mare della Galilea.

Solo. La visione che Simeone ha dell’uomo è finalmente quella di Cristo. Solo, ma non separato. Cristo è nella relazione che dell’umanità fa una. È quella relazione. Simeone lo comprende infine quando l’amore di coloro che lo soccorrono e lo riportano in vita, dopo la quasi-morte, cui come giudice spietato si autocondanna, gli rivela da quale profonda tenebra originasse il suo errore, quando, superato il proprio abbaglio, riconosce negli altri, e dunque in sé, il miracolo, sì abbagliante, dell’incarnazione. Abbandonare l’umano per tornare all’umano, dunque.

La via in su e la via in giù sono una e la medesima. Dio, o il Sacro, come lo si intraveda, se mai lo si intravede, non è tenebra, ma è attraversando la tenebra di sé stessi che, nel cercarlo, solamente lo si può trovare, per attitudine o illuminazione. Non è fuori di noi, è in noi.

 

 

La piattaforma su cui Simeone visse era di forma quadrata (“la quadrata materia”); il simbolismo numerologico del Quattro, sia come manifestazione di tutto ciò che è concreto e immutabile, sia come manifestazione della materia, dell’ordine, dell’orientamento, torna in tutto il poemetto, a partire dalla sua stessa struttura quadripartita. A significare che la salvezza è in questo mondo, in questa realtà, nell’abbracciare la propria umanità.

[…….]  Storicamente, quel corpo che lui aveva negato, dopo la morte scatenò aspre rivalità – vere guerre fra gruppi armati – per il suo possesso. Così, l’originaria negazione del corpo, ne sancisce infine, con ironico rovesciamento, la sacralità, ne fa oggetto di venerazione, facendo del cadavere centro di culto straordinario.

Il corpo fu trasportato ad Antiochia ed esposto per trenta giorni nella chiesa di Cassiano e, successivamente, traslato nel duomo ottagonale costruito da Costantino. L’ottagono, non si dimentichi, è simbolo di resurrezione. Non è chiaro, dai testi, se il corpo o parte di esso, fosse poi portato a Costantinopoli.  Nel VII secolo però, con la caduta di Antiochia  in mani arabe, di quel corpo si perse ogni traccia.

Quel che invece rimase, come sede di culto vivissimo, fu il luogo ove sorgeva la sua colonna, a Telanissos (ora Qalat Siman, nell’attuale Turchia), e dove sorse un enorme monastero e una grande basilica, di cui oggi restano rovine. Notizie, chiaramente gonfiate ad arte, riportano che la chiesa potesse contenere fino a diecimila persone. Numero che semplicemente indica una grande pluralità indefinita, (penso all’uso di tale numero nella tradizione letteraria e filosofica cinese) ma  attesta l’eccezionalità del culto.

[…..]

Francesca Diano

[1] Eraclito, I frammenti e le testimonianze, a cura di Carlo Diano. Fondazione Lorenzo Valla.

 

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Foto di © Dino Ignani

 

Da
SAN SIMEONE STILITA
Traduzione di Francesca Diano

“Si collocò su di una serie di colonne dove trascorse il resto
della vita. La prima era alta poco meno di tre metri e su
di essa visse quattro anni. La seconda era alta circa cinque
metri e mezzo (tre anni). La terza, di dieci metri, fu la sua casa
per dieci anni, mentre la quarta ed ultima… era alta diciotto
metri. Lì visse per gli ultimi vent’anni della sua vita.”

Oxford Dictionary of the Saints

“Non c’è bisogno di graticole; l’inferno sono gli altri.”
Jean-Paul Sartre

“Ovunque io voli è Inferno; io stesso sono Inferno…”
Milton, Paradiso perduto, IV, 75.

1

Nell’urto del calore,
Tremano gli orizzonti di chiarità fumosa.
Il deserto è un fondale marino
Da cui tutta l’acqua sia riarsa.
Qui non ebbe potenza la creazione
Se non per sabbia, rocce,
Ciuffi d’erba e pidocchi.
Un arco di montagne, vetrose di calore,
Isola questo paradiso adamantino
Dalla profanazione del triviale.

Ho tutto il giorno per volgermi
In direzione dei punti cardinali
In armonia col sole
Osservare il vuoto che m’assedia,
Sabbia che avanza e mai sembra muoversi,
L’armata del non-essere
Che con la notte si dilegua nel nulla.
Sono il centro di un cosmo
Acceso solamente dai miei occhi.
Sono la meridiana del Signore:
La mia ombra è il tempo
Ch’egli proietta dall’eternità.

La notte facevo questo sogno:
Mi trovo a scavare in un deserto
Come scorpione in fuga dal calore;
la buca si fa così ampia e profonda
Che sono chiuso, come in un pozzo,
E sfiorato da un’ombra rinfrescante.
Ogni vangata di sabbia a espellere un peccato
Alleggerisce l’anima dall’oppressione
E illumina il mio corpo dall’interno
Ma mi fa scorgere più buio giù nel fondo
E seguito a scavare
Finché mi sveglio, colgo la luce del giorno.

Con il tempo compresi
Che questo era un sogno capovolto:
Avevo costruito un buco speculare
Ma fatto materiale da blocchi di pietra.
Qui, sulla cima, son mio proprio signore,
Il mio palazzo è una piattaforma balaustrata
Il tetto un baldacchino di sconfinato azzurro,
I terreni di caccia sono un mare di polvere.
Non odo altra voce che la mia,
A profferire anatemi, preghiere – pur solo
Per ricordare il suono,
O mi sussurra in testa, dove evoco
I chiacchierii di Antiochia
Gerusalemme e Damasco,
Di eremiti che ciarlano sui monti.

Signore, è eresia pensare
Che l’isolarsi spiani la via verso di te,
Che la gente sia corrotta ed infetta
Poiché calpesta quiete, silenzio, solitudine
Nel suo accapigliarsi per dar sollievo
Ai tormenti dell’imperfezione?
Quando alla terra ero vincolato, un penitente
Incatenato a una cornice di roccia
Non riuscivo a pregare se non pregando
Che la notte si potesse protrarre
Contro l’onda dell’alba che s’infrangeva
Contro la roccia, rivelando pastorelli
Sboccati, che scagliavano pietre,
E plebaglia di pellegrini
Che passavano da un oracolo all’altro
Condotti senza posa da domande
Lasciate prive di risposta
Per dare un senso alla vita
E far fare esercizio alle gambe.

Perdonami Signore –
Credo di odiare il mio vicino.
Pur se appartengo al mondo
Ora almeno la superficie non la tocco.
So che odio me stesso,
Della vita temo le dita che contaminano,
Pavento gli effluvi del giorno
Sguscianti attraverso sensi incontrollati
Per putrefarsi dentro la mia testa;
Con codardia crescente
Temo l’attaccamento dell’amore
Temo l’infinità della morte
Temo il sonno, l’oscurità, i dèmoni
Striscianti, i loro occhi grigi come pietra.
Lo so che devo rendere me stesso
Un deserto, un vaso ben lustrato,
Perché in me tu riversi il tuo amore
E trasformi in luce la mia carne.
La notte invece sogni immondi
Mi colmano di donne che conobbi –
Ma un po’ mutate e nude –
Che danzando tra velami di sonno
Sussurrano alla mia verginità.

Si dice che simile attrae simile.
Quanto putrido devo essere dentro
Se di continuo mi pasco
D’ira, lussuria, rancori del passato
Rievocando in crudele dettaglio
Involontarie offese che punsero il mio orgoglio,
Lasciando che la vendetta cresca
Con una tale grottesca intensità
Che la bile potrebbe intossicare l’esercito persiano.

Quasi sempre mi sento dilaniato.
Uno spirito che anela alla luce,
E un corpo con colpevoli appetiti
Che domo stando rigido e ritto tutto il giorno,
Osservando la sagoma emaciata
Ruotarmi lenta intorno
In attesa di debolezza, esitazione.
Oppongo la volontà contro la carne
Ma quando il sole viene inghiottito
Mi unisco al buio, ombra mi faccio
Nell’anarchia sudicia dei sogni;
Inerme, alla deriva, tutta notte mi volvo
Attorno alla rammemorante colonna dei miei peccati.

All’alba mi risveglio, avido di provare la letizia
Di Noè che libero galleggia verso
Un mondo incontaminato risplendente,
Ma quando il sole irrompe
Sono un corvo malconcio in un nido
Di sabbia, capelli, feci albe
E croste di pane che un monaco babbeo
Mi lancia insieme a otri –
Un essere senz’ali che sogna di volare
Sento il deserto che mi stipa dentro
Ogni solitudine io abbia mai provato.

Le distese di nulla del deserto
Specchi giganti dell’anima mia
Riflettono ogni frammento di peccato;
Più mi purifico
Più emergono macchie brulicando
Come formiche che schiaccio adirato –
Come può Dio amare la mia carne rattrappita,
La mia fragilità, l’assenza di costanza?
Perché attende per annientarmi?
Mille volte mi inchino ogni giorno –
La notte resto desto a pregare
E prego per star desto.
A volte mi domando s’io preghi
Per tenere il Signore a distanza.

ST SYMEON STYLITES

by
JAMES HARPUR

From
The Dark Age
2007

“He set himself up on a series of pillars where
he spent the remainder of his life. The first one
was about nine feet high, where he lived for four years.
The second was eighteen feet high (three years).
The third, thirty-three feet high, was his home for
ten years, while the fourth and last … was sixty feet
high. Here he lived for the last twenty years of his life.”

OXFORD DICTIONARY OF SAINTS

“No need of a gridiron. Hell it’s other people.”
JEAN-PAUL SARTRE

“Which way I fly is Hell; my self is Hell…”
MILTON, PARADISE LOST, IV.75

1

Heat struck,
Horizons wobble with clarified smoke.
The desert is a sea-bed
From which all water has been burnt.
Creation, here, was impotent
Except in sand, rock,
Spikes of grass, and head lice.
A sweep of mountains, heat glazed,
Cuts off this adamantine paradise
From profanities of the vulgar.

I have all day to turn
Towards the compass points
In rhythm with the sun
And watch the emptiness besiege me,
Advancing sand that never seems to move,
An army of nothingness
Melting away to nothing with the night.
I am the centre of a cosmos
Lit only by my eyes.
I am the sundial of the Lord:
My shadow is the time
He casts from eternity.

I used to have this dream at night:
I’m in a desert digging
Like a scorpion escaping heat;
The hole becomes so wide and deep
That I’m enclosed, as if inside a well,
And lightly touched by cooling shade.
Each spade of sand expels a sin
Relieves the pressure on my soul
And lights my body from within
But makes me see more dark below.
And so I keep on digging
Until I wake and grasp the light of day.

In time I came to realize
The dream was upside-down:
I built a mirror hole
But made material with blocks of stone.
Here, on top, I rule myself,
My palace a balustraded stage
Its roof a canopy of endless blue,
My hunting grounds a sea of dust.
I hear no voice except my own,
Exclaiming curses, prayers – if only
To remind itself of sound,
Or whispering in my head, where I revive
The chatterings of Antioch
Damascus and Jerusalem,
Of hermits gossiping in mountains.

Lord, is it heresy to think
That isolation smoothes the path to you,
That people are infectiously corrupt
Trampling silence, stillness, solitude
In their scramble to relieve
The agony of imperfection?
When I was earthbound, a penitent
Chained up on a mountain ledge
I could not pray except to pray
For night to be protracted
Against the wave of dawn that broke
Against the rock, unveiling shepherds boys
Foul-mouthed, throwing stones,
And ragtag pilgrims
Drifting from oracle to oracle
Led on and on by questions
They kept unanswered
To give their lives a meaning
Their legs some exercise.

Forgive me Lord –
I think I hate my neighbour.
I may be of the world
But now at least I do not touch its surface.
I know I hate myself,
Fearful of life’s contaminating fingers,
Dreading the day’s effluvia
That slip through each unguarded sense
To rot inside my head;
More and more I’m cowardly
Afraid of love’s attachments
Afraid of death’s infinity
Afraid of sleep, darkness, demons
Scuttling, their eyes as grey as stone.
I know I have to make myself
Into a desert, a vessel scoured,
For you to pour your love in me
And turn my flesh to light.
Instead at night foul dreams
Fill me with women I once knew –
But slightly rearranged and naked –
Who dance through veils of sleep
Whispering to my virginity.

It’s said that like draws like.
How putrid I must be inside
That I’m forever feasting on
Anger, lust, spite from years ago
Recalling in excruciating detail
Unwitting slights that pricked my pride,
And letting vengeance grow
With such grotesque intensity
The bile would poison all the Persian army.

Most days I think I’m split in two.
A spirit yearning for the light
And a body of delinquent appetites
I tame by standing stiff all day,
Watching its scraggy silhouette
Revolve around me slowly
Waiting for hesitation, weakness.
I set my will against my flesh
But when the sun is swallowed up
I join the dark, become a shade
Within the filthy anarchy of dreams;
Helpless, adrift, I’m turned nightlong
Around the memory column of my sins.

At dawn I wake, bursting to feel the joy
Of Noah floating free towards
A shining uncontaminated world.
But when the sun erupts
I am a tatty raven in a nest
Of sand, hair, albino faeces
And bread rinds a half-wit monk
Lobs up to me with water-skins –
A wingless creature dreaming of flight
Feeling the desert cram inside me
Every loneliness I’ve ever known.

The desert’s fields of nothing
Are giant mirrors of my soul
Reflecting every scrap of sin;
The more I purge myself
The more the specks crawl out
Like ants I stamp to death in rage –
How can God love my shrinking flesh,
My frailty, lack of constancy?
Why does he wait to strike me down?
I bow a thousand times a day –
At night I stay awake to pray
And pray to stay awake.
Sometimes I wonder if I pray
To keep the Lord away?

 

© by James Harpur, 2007 e Francesca Diano 2017. RIPRODUZIONE RISERVATA

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Anssimene di James Harpur tradotto da Francesca Diano

 

Transport XIII

Photo (C) Eric J. Heller.

La foto dello scienziato Eric J. Heller, valente studioso di fisica quantistica, rappresenta due diversi tipi di caos; il primo è l’effetto di un’onda quantica sulla superficie di una sfera, il secondo rappresenta percorsi caotici di elettroni lanciati a diverse angolazioni da un punto specifico. L’ho trovata meravigliosamente adatta a illustrare lo splendido testo di Harpur, perché è come se la scienza ai suoi albori, che si fondeva con la filosofia e la poesia, si potesse riconoscere nei suoi più recenti sviluppi, quando, come in questo caso, la scienza è arte essa stessa. Nel leggere il testo di Harpur, che non è ispirato, si badi bene, a questa immagine, sono rimasta profondamente colpita da come i suoi versi sembrino invece descriverla e commentarla. Descrivere cioè, con il linguaggio quasi mistico della sua coltissima poesia, le strutture più profonde e invisibili della materia.

F. D.

 

Anassimene

 

L’anima nostra è aria, guarda il respiro

Che entra gelido, riappare

Fantasma che s’arriccia mentre cammini all’alba

Fra boschi di pini che s’estendono

Sulle colline sulla città dormiente.

 

Come in basso così in alto. Un inverno in cui

Gli arbusti si rattrappirono in nudi agglomerati

Le querce e i faggi, gli sfavillanti salici

Lasciarono la luce scorrere lungo gli spogli rami;

Quando l’erba decrebbe, si sciolsero i cespugli

E la foresta spalancò i suoi sentieri

Come canali che dopo la meditazione si liberano

Quando il sole velato si fermò

All’improvviso ebbi la visione –

Creazione come momento non creato

Lo pneuma è un flusso ininterrotto

Di mobilità infinita e delicatezza

Che assume sempre rinnovate forme,

Una luce che nulla perde di se stessa

Mentre si materializza nel mondo

E si sposta come uno sciame d’api

Per dar forma a nuove particole di senso:

L’aria s’andò addensando in foschia

Poi lentamente s’ingrossò in pioggia

Che creò attrito, cadde a schizzi

Nei solchi e riempì le pozzanghere

Poi più s’addensò in fango e melma

Che il tempo avrebbe indurito come pietra

O per rarefazione ritrasformata in bruma

Per sollevarsi ancora diluendosi in aria

E rarefarsi ancora sempre più –

Raffinandosi e ancora raffinandosi

In oscillanti granuli di fiamma

Fluenti verso l’alto in piccole faville

Per riunirsi in pozze ardenti a risplendere

Dall’emisfero delle tenebre

In forma di stelle e di luna e di sole.

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Anaximenes

 

Our souls are air, just watch the breath

That enters icy, reappears

A curling ghost on early morning walks

Through groves of pines that stretch

Along the hills above the sleeping town.

 

As below, so above. One winter, when

Shrubs shrank in naked tangles

Oaks and beeches, flashing willows

Let light glide through bare branches;

When grass subsided, bushes melted

And the forest opened up its paths

Like channels clearing after meditation

When the shrouded sun stood still

I suddenly saw the vision –

Creation as an uncreated movement

The pneuma in a never-ending stream

Of infinite mobility and tenderness

Assuming ever-fresher forms,

A light that loses nothing from itself

Materializing in the world

And shifting like a swarm of bees

To shape new particles of meaning:

Air was thickening into mist

Then slowly coarsened into rain

Which gathered friction, splashed

In ruts and filled up pools

Grew denser into slush and mud

That time would harden into stone

Or turn by rarefaction back to mist

To rise up thinning into air again

Then growing rarer still –

Refining and refining further

Into flickering grains of flame

Streaming up in sparklings

To coalesce in fiery pools to shine

From the hemisphere of darkness

As stars and moon and sun.

 

(C) by James Harpur – (per la traduzione Francesca Diano) RIPRODUZIONE RISERVATA

James Harpur – The Ascetic of Light

JAMES HARPUR: THE ASCETIC OF LIGHT

 By Francesca Diano

Poetry on the Lake Festival. October 2015

Isola San Giulio on the Lake of Orta

Isola San Giulio on the Lake of Orta

 

FOREWORD

This talk was delivered during the Poetry On the Lake International Festival 2015. It was a privilege for me to be there, among great poets and to talk about James Harpur, a poet who means a lot to me.

My special thanks to Gabriel Griffin, wonderful hostess and patron of Poetry, the mind and soul behind this unique festival, for her generous invitation and affection. The spiritual energy of the place and the universal language of poetry make this one of the most perfect poetry festivals in the world, as Carol Ann Duffy said.

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At first you are dazzled, then stunned, then you fall into darkness, then you feel comforted. Finally, that darkness where he let you penetrate, is suddenly brightened, sometimes by a dim, sometimes by a flashing, but always unexpected light. This is at least how I felt when, exactly ten years ago, I came across James Harpur’s Voices of the Book of Kells and his coruscating language.

Harpur certainly needs no introduction to an English speaking public, as you will all be familiar with his name and works. I must confess I was utterly ignorant of this poet. So, to me, he was an epiphany. A sudden revelation.

At that time I was doing some research on the Book of Kells for a novel I was then writing. And, while surfing the net, I discovered Harpur’s long poem. I had seen the illuminated Gospel of Kells in Dublin and that experience had left a very deep mark on me.

So I read this poem and, the more I read, the more I couldn’t believe my feelings. There, under my eyes, a great poet that I didn’t know before had voiced with an almost overwhelming intensity and art all those feelings and emotions I had experienced in Trinity.  And much, much more. That was the work not only of a great and substantial poet. It was the work of a mystic.

In the verses I was reading, the words were conveying every possible secret meaning, the Word itself   was emerging as Lògos and, at the same time, as  the regulating power of the universe. A power that separates, differentiates, names and orders.

What I immediately did then, was exactly what I always do when I find something that captures my mind and heart: I translated the text. Translation, to me, is the most perfect and precise way to understanding and learning. Not even the most attentive  and accurate reading can show you  the very deep and inner structure of a text. Because you need to understand before you translate. And, to understand, you need to analyze. And, in doing so, you see and learn. Not only words and ideas, but the structure itself. To me, translation is the golden path to comprehension.

I have chosen to speak today about Voices of the Book of Kells, because I think that  this masterly poem is – I believe – the sum of Harpur’s poetics and philosophical views about poetry, life, himself and the world. The alchemical quintessence of everything that can be found further developed in his other works.

Today there are not many to whom poetry is a direct connection to the divine, as it was at its origin. Harpur is certainly one of them. In fact Harpur is a poet deeply connected to the original root of poetry. An Urdichter, one may say, for his poetry draws from that indistinct original magma that was at the beginning of the universe and of creation.

The role that poetry has to Harpur emerges in the four parts of  Voices of the Book of Kells, where he explores not only the genesis of this prodigious illuminated manuscript, the feelings of its anonymous illuminators and admirers, but he plunges also into the deep mechanism of creation and art.

The four parts of the poem are linked to four places and characters:  two of them creators of the manuscript, namely an illuminator and a scribe; while the other two are witnesses of the work: Iona is linked with the illuminator, known to scholars as Goldworker –  Kells with a scribe known as Scribe B – Kildare with the Anglo-Norman churchman, Gerald of Wales or Giraldus Cambrensis, and Dublin with a modern witness, whom one might suspect is Harpur himself (Scribbler). The four parts are also linked to four different historical times and to four different illuminated pages of the Book. In this perfect interconnection between places and times, men and things, nature and spirit, heart and mind, lies a perfect  symbolical architecture of what should be seen as One, as a whole:  the created universe.

That is the aim of the Book of Kells. That is the aim of James Harpur’s poetry.

The number 4, as you know, has a strong symbolic meaning  not only in the Judaic Christian tradition, but in almost all religions and esoteric traditions. On the fourth day of his “creation week” God completed the material universe. In numerology the number 4 resonates with the vibrations and energies of practicality, organization and exactitude, service, patience, devotion, application, pragmatism, dignity, trust, worthiness, endurance, loyalty, mastery, building solid foundations, determination, production and hard work. And are not all these virtues and qualities required of a scribe and illuminator? And, of course, of an artist?Four is also the number of the Gospels and of the Living Creatures in the vision of Ezekiel.The number 4 is not something to play around easily with!

So, what Harpur actually explores in all his works, but most of all in Voices, is that mysterious sphere of creation – a constant struggle between matter and spirit – a struggle that can only find its resolution by annihilating the opposition (and the Self) through the visionary power of the creative Word.

Thus, it is not by chance that the invisible, whispering voice that is heard by the protagonist in Goldworker belongs to Johannes Scotus Eriugena, or John of Ireland, the great Irish Neoplatonic philosopher and theologian, a key figure in early Middle Ages thought, in which I think we can recognize Harpur’s own voice, as well as, perhaps, the contemplations of the illuminator, Goldworker, himself.

Recently Harpur sent me a new version of the first two parts of Voices. In his previous version, the Goldworker is described as recalling his abbot’s advice in order to attain perfection in his creative process. All Goldworker’s doubts and  his fear of not succeeding, find their answer in the sage abbott’s out-of-frame voice. But in this later version, Harpur decided to introduce the voice of Johannes Scotus, who was born in AD 810, that is to say just after the Book of Kells was probably written, the Irish philosopher, a man yet to be born.

Scotus’s great work, On Nature, or De Divisione Naturae, has a four-part structure and this, again, is another mirror of the number four in the poem In this four-parted structure, in fact, Harpur recalls, in many ways, the same quadruple structure of Scotus Eriugena’s magnum opus, Περί φύσεων was its original title, later  translated in the 17th century with the title De divisione naturae (The division of Nature), a dialogue between Master and Pupil. As peculiar as the presence/non presence of Scotus may appear, yet it is crucial to understanding what Harpur’s view of art and creation is. A neoplatonic view, one should say. To him, the process of art and creativity is the same as the process of the soul seeking its way to illumination and understanding. Meditation and vision are the tools. But this process is not an easy one. The same exhausting  path, the same convoluted journey, the same search strewn with doubts and uncertainties. The same quest.  As in the following lines, addressed by Scotus to Goldworker, during a sort of trance – what Ted Hughes called, the ‘sacred trance’, a sort of guided daydream, akin to Jung’s ‘active imagination’ –  in which the illuminator appears to have fallen:

True images arrive from meditation:

As the interfering self falls away

Things surface like stars in a lake

Then fix what you see unflinchingly

And pour it molten into temporal moulds. 

 So, it is through meditation, that is through ascesis, discarding the encùmbrances of the self, that it is possible to see with crystalline clearness the truth of hidden reality, to contemplate it and then, and only then, to represent it in a visible, actual, material form. So the process can not happen through intellectual comprehension, but by attaining the void, emptying the mind, annihilating the self. An emptiness to be filled with the contemplation of the truth. A vision then, a truth that has to be fixed unflinchingly.

Be a void – the voice will in fact whisper this injunction further on. And also Let the spirit surge into the emptiness. The spirit, not the mind. But, for many, be they artists or not,  total emptiness is scary. Fear is thus the only real enemy of art and creation. But of ascesis as well. The menace of the unknown, of that void, of that non-being to be transformed into being,  which is there in front of the artist and of the ascetic, is the same. The challenge is the same.

To Johannes Scotus, true philosophy is true religion and vice versa. In reading  Harpur’s Goldworker, we could paraphrase this assertion with true religion  is true art  and vice versa.

 As the scholar Dermot Moran writes in an article on Scotus Eriugena: “Overall, Eriugena develops a Neoplatonic cosmology according to which the infinite, transcendent and ‘unknown’ God, who is beyond being and non-being, through a process of self-articulation, procession, or ‘self-creation’, proceeds from his divine ‘darkness’ or ‘non-being’ into the light of being, speaking the Word who is understood as Christ, and at the same timeless moment bringing forth the Primary Causes of all creation”

So, light is being and darkness is non-being. And, while reading Voices of the Book of Kells, we will see much of Eriugena’s  Neoplatonic cosmology, as Moran defines it, transformed into poetry and superlative beauty.

It is very interesting to observe at this point, that the  word illumination, meaning in English both a painted image on a parchment and the experience of spiritual enlightenment, has its origin in the Latin lumen, light; and the Latin noun illuminatio, comes from the verb illuminare“to throw into light, make bright, light up”. Visible, that is. In Italian instead an illuminated image is called miniatura, from minium, the red pigment used in manuscripts for the first capital letter of a chapter. What I would like to stress, is that illumination, vision, light and ascesis  are constant elements in Harpur’s poetry. There are, for example, the golden comets in the night sky in the poem, A Vision of Comets; the vision of angels moving through a wheat field in the title poem of his latest book, Angels and Harvesters.

But let’s analyze more closely the object of this talk.

The four characters of Voices of the Book of Kells, namely – Goldworker, Scribe B, Gerald of Wales, and Scribbler –  could be related to the four stages, or phases, both of the creative process and of spiritual evolution. To the eventful struggle of the artist and of the mystic. As Harpur points out, in the lecture he gave at the Loyola Institute  in Dublin, called “The way up and the way down – Two paths to poetry, art and divinity”, (and available on Youtube https://www.youtube.com/watch?v=Q8PiZY7m-1g) there are two ways through which man can approach the divine, himself and the world: the negative way and the positive way Via negativa and via positiva. And no doubt that Harpur’s way is the positive way. In Voices, Goldworker and the Scribbler follow the via positiva, while Scribe B and Giraldus the via negativa.

If we consider the four parts, we can detect in each of them the fundamental stages that the soul needs to face along its journey to salvation.

1 –  Goldworker:  THE QUESTION OF CREATION

2 – Scribe B: THE QUESTION OF LOSS AND DEATH

3 – Gerald of Wales: THE OVERWHELMING SELF (a self-obsessed and ambitious ego that prevents  comprehension)

4 – The Scribbler: INSPIRATION AND CREATION TROUGH VISION AND WORD

 If we extrapolate Scotus’ words scattered throughout Goldworker  and read them all  in a flow, we will understand what all this means:

Douse your senses, then images will stir (the awakening )

The Spirit must be clothed with line and colour

Haul up from the dark a vision of the whole (all is One. In the One is multiplicity)

Then details will cluster, like bees around clover (cfr Anaximene)

Your painting must shimmer with angels’ skin (sensual reality appears in a multiplicity

Or fish scales, but below the surface                of forms, but its real nature is unity)

Its waters must flow deeper than a well

Let it whirl with Ezekiel’s wheels

Yet be rooted as a reed in a river –        (the deep root is only one)

Let the image reveal its life

As a peacock’s tail staggers apart

And it should be an ark for all creatures

For eagle and lion, salmon and otter

And for the angels, who move unseen among us (See Angels and harvesters)

Nature flows from God, flows back to him – (these are Scotus’ own words)

The pattern will emerge of its own accord

As long as you surrender, let yourself go

You cannot see me because I’m unborn,

My name will be John of Ireland; know this

That creation flows from God, flows back;

Each stone and tree, seed and insect –

If we can see beyond their surface –

Are lanterns to help us find our way home

To where the many melts into one.

 

But ignore the different instances of nature

Shift beyond their various shapes

To the eternal patterns of the universe

And gaze on the original of every object

Then paint it live, in the splendour of its light.

 

Your drawings should be diagrams

That lead us upwards to annihilation

As they wipe out the separation of seer and seen

As iron on the anvil absorbs fire

Or sunlight permeates particles of air

True images arrive from meditation:

As the interfering self falls away

Things surface like stars in a lake

Then fix what you see unflinchingly

And pour it molten into temporal moulds

Be a void! Induct eternal life

Through spirals, twists, loops, entanglements

In which the alpha and omega are everywhere

For there’s no start or end, just seamlessness (the discretion of nature and matter is only

This is your chance to incarnate: Christi

autem generatio sic erat –

Loosen the brush and let it rove

Over the page, place trust in it

Don’t shirk from the suspended space

Just float yourself in and all will flow

First the Chi, followed by the Rho

 

That Voices is the description of a spiritual journey, is very clear when considering its first and last lines:

in Goldworker the poem starts with the voice of the illuminator:

 

I follow the path inland that fades

In rabbit light and leads to the smoke

Of home, past bracken, furze and boulders

A lurching sheep, its face lamp-black

The froth of its wool flamed by the sun.

 

And the concluding lines in Scribbler, at the end of the poem, read:

Then higher up I saw a cliff

Long grass spread-eagled by the wind

A beaten path that wound inland

A path that led me on and on.

 

At the beginning the path inland, in Iona, fades, in a light that is elusive, like the form of a fast running rabbit, leading to a place made hardly visible  by smoke. That is the beginning of a journey whose destination is uncertain.

At the end, that same path inland is clearly visible, beaten, although winding. A path that has to be followed. Thus, beginning and end coincide, the closing of a circle where the non being comes into being in an eternal rotation.

This path is flooded with light – even when light is absent, as its absence stresses its existence, like in Dante’s Divina Commedia. From darkness to light. Each of Harpur’s four characters is bound to follow this path. Each of them needs to overcome his resistance to change and evolution, but only Gerald of Wales fails. Because his fear to let go of the self is stronger than his wish to see. He desperately tries to fill the immense vastness of his inner emptiness – which it is not the void of the ascetic or of the mystic – with  worldly goods, pleasures and ambition. He’s a vain man, lacking courage and determination. Thus he cannot love. And, without love, there is neither art nor spiritual evolution. He refuses to let himself be captured and merged by the light that the Book, which he has been told, has been painted by the angels, irradiates.  He glimpses it, but is scared. To Gerald, sensation is more valuable than feeling.

What happens instead in the last section, Scribbler, is that the platonic archetype – the Word, or the Verbum of the Gospel of John – comes to life from a spontaneous bit of doodling that Scribbler is indulging in, and enters the  material world, in the form of a beautiful woman, who then begins to speak to him.

Here we are indeed in the realm of the platonic ὑπερουράνιον τόπον, the place of Forms, of Ideas. There every change, every motion is absent, as it was absent in the woman figure scribbled by the poet. But the Word starts moving when she descends into the world of matter. Contemplating and listening to her is what the artist does. But what is of fundamental importance is actually that this Form emerges from within him. It is something that wells up spontaneously in him; it does not come as an act of will, but from his subconscious, after he has seen the Book of Kells. And it is this grace-given vision that triggers the inspiration the poet had lost.

I think it’s important to observe that the apparent remoteness of the medieval world and culture that Harpur writes about, is not so remote and  has a lot to do with us. For, in writing about mystics and prophets, about saints and sinners, about oracles, diviners and philosophers from the past, Harpur is actually writing about us, about our troubled times, when great changes are taking place. And times of change are never painless. It’s like a delivery. They give birth to something new.

Harpur’s Voices, no less than the whole of his poetry, reveals in front of our spiritual eyes fearful abysses and inaccessible heights. Will we ever be able to follow him there?

But why then, don’t we take John of Ireland’s advise to the Goldworker?  Just make the start, the rest will flow….

(C)2015 by Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA

The Sacro Monte of Orta, where part of the Festival took place

The Sacro Monte of Orta, where part of the Festival took place

 

James Harpur – Voci del Libro di Kells – traduzione di Francesca Diano

Libro di Kells, pagina del X Rho

Libro di Kells, pagina del X Rho

                JAMES  HARPUR

 

             Voci del Libro di Kells

 Traduzione di FRANCESCA   DIANO

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Sono da anni, da quando l’ho scoperto in Irlanda, innamorata della poesia di questo grandissimo poeta, e di suo ho tradotto vari testi. Per la Giornata Mondiale della Poesia ho deciso di rendergli omaggio pubblicando la mia traduzione, in anteprima assoluta per l’Italia, dato che nulla di lui è mai stato da noi tradotto, del suo lungo poemetto sul miracolo di sconvolgente bellezza che è il Libro di Kells. Questa è la prima di quattro parti che compongono l’opera.

Harpur è nato nel 1956 da genitori angloirlandesi e da alcuni anni si è trasferito a vivere  nella Contea di Cork a Clonakilty. Ha compiuto studi  classici, approfondendo soprattutto la storia e la letteratura irlandese ma anche latina e greca  dei primi secoli del cristianesimo e ha soggiornato per lunghi periodi sull’isola di Creta, ambiente che ha ispirato molte delle sue opere. La sua è una delle voci più originali, colte e intense della poesia irlandese contemporanea in lingua inglese e, non mi parrebbe eccessivo dire,  della poesia europea, non solo per la cultura vastissima, per  l’originalità della sua voce, ma per  i temi che tratta, che spaziano dall’Irlanda celtica, a quella protocristiana, al declino del mondo classico in occidente, alla contemporaneità. Ha pubblicato  varie raccolte di testi poetici con la prestigiosa Anvil Press e una meravigliosa traduzione di Boezio, che ha intitolato Fortune’s Prisoner. Ma traduzioni ha pubblicato anche da Dante, da Virgilio, da Tagore, da Eschilo, da Plotino  ecc.

Interessantissimo è l’uso della metrica, che spesso è quella classica; trimetro giambico, distico elegiaco ecc.

Da A Vision of Comets, a The Monk’s Dream, da The Dark Age a Oracle Bones a Voices of the Book of Kells, le sue raccolte  poetiche gli hanno guadagnato moltissimi riconoscimenti e premi. Nel 1995 ha ricevuto the British National Poetry Prize, borse dalla Cork Arts, dall’Arts Council, dall’Eric Gregory Trust e dalla Society of Authors. Nel 2009 ha vinto il Michael Hartnett Award. E’ direttore della sezione poesia  di Southword, uno dei più importanti e autorevoli  periodici letterari irlandesi e del Temenos Academy Review.  È stato poeta residente per il Munster Literary Centre e la Cattedrale di Exeter.

La sua è una poesia dalla voce forte e potente, che getta una luce del tutto nuova su un’epoca poco frequentata e sui santi irlandesi dei primi secoli dell’era cristiana, su figure di primi asceti cristiani o di aruspici di Siria e d’Egitto, su figure pagane dell’Irlanda che sta per divenire cristiana, su personaggi, temi e aspetti di diverse tradizioni e culture, ma che tutte appartengono a quei secoli insomma critici e di passaggio dal mondo antico al primo Medio Evo. Ma non mancano temi più personali e intimi, che lo vedono muoversi nell’Irlanda contemporanea. È una poesia fortemente impregnata di misticismo, dunque molto irlandese, ma un misticismo che ha una profondissima connessione con la modernità. Il travaglio del passaggio da un’epoca a un’altra infatti è l’eco del nostro, le domande  che torturano i suoi asceti, cristiani e pagani, i dubbi che attanagliano suoi uomini, i suoi indovini, i suoi monaci, sospesi tra un mondo e un altro, sono i nostri, la fine drammatica  di un’epoca che si avvia incerta verso l’ignoto è la nostra.

Ho da anni l’onore di un rapporto epistolare con James Harpur, che presento in anteprima assoluta per l’Italia per la Giornata Mondiale della Poesia e ho avuto da lui il consenso a tradurre e far conoscere la sua opera in Italia. Presento dunque oggi la prima parte del lungo poemetto Voices of the Book of Kells . Mi piacerebbe che questo grandissimo poeta irlandese, molto noto e giustamente celebrato, ma da noi sconosciuto, potesse trovare un editore.

Francesca Diano

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Storia del Libro di Kells (di James Harpur)

 Il Libro di Kells è stato associato almeno a tre luoghi: Iona, Kells e Dublino. Alcuni ritengono che fosse proprio il Libro di Kells che  Giraldus Cambrensis  vide a Kildare alla fine del 12° secolo. Ma chi  creò il libro e dove, rimane tuttora un mistero. Ora molti studiosi pensano che sia stato iniziato, se non condotto a termine, nel monastero irlandese di Iona, prima di essere portato nel monastero fratello di Kells  dopo l’incursione vichinga dell’806. Rimase probabilmente a Kells negli otto secoli successivi e infine, a metà del 17° secolo,  venne trasferito al Trinity College di Dublino, dove è ora esposto.

Il Libro di Kells è un luogo di poesia divina, scritta e visiva e, soprattutto, da una moderna prospettiva, l’archetipo, o il santo patrono di ogni libro. In ogni pagina vi si dispiega un senso di devozione amorevole, di concentrazione e maestria – è chiaro che il libro fu fatto per durare. È anche un libro di sorprendente tensione; il gusto visionario per la totalità si unisce all’ossessione per il dettaglio; il grandioso formalismo statico delle miniature a tutta pagina è bilanciato da spirali vorticose, intrecci nastriformi e fogliame, gatti birichini e topi, lontre e pesci che saltellano in angoli nascosti. Questo  libro suscita in ogni scrittore delle domande fondamentali sull’arte; il suo rapporto con l’ispirazione; la moderna preoccupazione per l’ originalità e la voce individuale; lo scopo dell’arte sacra e il suo rapporto con la  funzione dell’arte laica o con l’arte in un’epoca laica; la natura dell’immaginazione; la possibilità o meno di rappresentare in forma visibile la verità ultima, ecc.

Premessa di James Harpur  

Il poemetto è diviso in quattro parti. Ciascuna è costituita da un monologo pronunciato da un personaggio storico associato a un luogo specifico: L’Orafo (un miniatore), è associato all’isola di Iona; Scriba B (un amanuense), a Kells;   Giraldo di Cumbria a Kildare; Lo Scribacchino (uno scrittore moderno) a Dublino. Oltre ad essere imperniata su una ‘voce’ e un luogo specifico, ogni sezione si concentra su di una particolare miniatura del Libro di Kells, sulla sua immagine e sui suoi riferimenti, il tutto intessuto nella trama della narrazione. I metri e i ritmi dei versi riflettono, in certa misura, il carattere dei diversi personaggi. Ad esempio, la voce tagliente dello Scriba B è resa con un trimetro giambico ridotto e leggermente spezzettato (scazonte), mentre il raffinato ed esuberante Giraldo si esprime in pentametri pieni ed estesi.

Prima Parte. L’Orafo (Iona, AD 806)

 Nella prima parte compare un miniatore anonimo che lo studioso francese del Libro di Kells, Françoise Henry ha soprannominato l’Orafo, per la sua predilezione per l’orpimento, il pigmento minerale usato per rappresentare l’oro. L’azione si svolge a Iona, poco prima di una devastante incursione vichinga. L’Orafo racconta di come sia arrivato a Iona nel tentativo di salvare la propria vita spirituale dal lassismo di un monastero irlandese e dell’onere di creare ciò che poi diverrà (nella realtà) la famosa pagina del Chi Rho. La sua è la tensione di ogni artista; la pagina o la tela bianca rimane l’eccitante regno del possibile, dell’infinito, fino all’istante in cui il primo segno di inchiostro o di colore riducono l’astrazione del pensiero e del sentire entro i confini del mondo materiale finito. Ed in questo sta il paradosso: la spinta a creare e tuttavia la delusione di non essere in grado di rappresentare la vastità e la ricchezza del sogno. Allo stesso tempo, l’Orafo si strugge sul ruolo che ha come miniatore: è l’opera della sua vita, dedicata a Dio…ma che accadrà una volta che avrà completato il suo ultimo dipinto? Che ruolo avrà allora agli occhi di Dio? Questa  parte esplora queste tensioni, che giungono al culmine quando infine l’Orafo si impegna nella sua opera più grande: la pagina del Chi Rho.

**********

Pagina del X Rho, particolare

Pagina del X Rho, particolare

“Per dipingerti, o Vergine, più stelle che colori
 si dovrebbero usare, così che tu, o Porta della Luce
fossi dipinta nel tuo sfolgorare. E tuttavia le stelle
non obbediscono a voce mortale. Dunque noi ti tracciamo
 e  dipingiamo con ciò che ci può offrire la natura
e secondo le regole che chiede  la pittura.”

Costantino di Rodi, 9° sec.

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1

L’orafo

 

 

Iona 806

 

Il grado in cui la bellezza è effusa  nel penetrare  all’interno della materia,
 è tanto più debole di quanto  sia concentrata nell’Uno.

Plotino

Ecco come avvenne la nascita di Gesù Cristo

Matteo 1. 18

Pesto il sentiero sonoro che si piega

Verso l’interno ed il fumo di casa

Lungo rocce affioranti e  felci e il giallo ginestrone,

Accanto alle incostanti pecore aurocrepuscolari

Dal muso nero come angeli caduti,

E poi giù per il colle del nostro benedetto Colombano

Finché raggiungo il vallo che m’accoglie,

Solido accanto alla riva spumosa,

Il ronzio delle celle

E solitudine fin dentro il midollo.

Nella cappella dorme la campana

Pronta a suonare  il terrore, la preghiera;

Ed oltre il suono  i monti fanno crescere

Color di primavera dai ghiacci che s’arretrano,

Gioisce il mare ruggendo di luce

E venti di ponente ci addolciscono i nervi.

Striscio dentro la mia capanna oscura

E cerco di pregare e di covare

La pace di Dio che so non si può imporre

Ma  soltanto riesco ad osservare

Il mio respiro fatto nuvolette e  ancora sento

L’abate che riprende:

<<Parti da una visione. Ricolmati i polmoni

Fino a scoppiar del vento della gioia

Lascia affiorare immagini.

Ogni cosa dipingi e poi avvertila

Come  sole da cui esploda un orizzonte nuovo,

Un’ancora che sia d’oro o d’argento

Tratta da un mare di luce sepolta,

In note di cristallo pizzicate su un’arpa

O il canto di un uccello che ammalii l’alba,

Una cometa che spazzi con la coda la notte

Come  piume di un cigno,

Una croce che sfolgori nel cielo –

Nel suo segno tu pure vincerai.

<<E falla scintillare e vorticare

Come fanno le ruote di Ezechiele

E pure aver la solida saldezza di una pianta.

Fa’ che risplenda come pelle d’angelo

O le scaglie d’un pesce, e poi profonda

Nel pozzo della propria sobrietà.

Dovrebbe rivelare i suoi segreti

Come s’apre la coda di un pavone

E sia allo stesso tempo un’arca santa

Per tutta la creazione, bestie e uomo,

Per i fiori dei campi e per le vigne

Per la lontra e il salmone

E le creature dei recessi oscuri –

Per ratti e gatti e topi in fuga lesta –

Per le presenze angeliche

La lesta intelligenza della linea

Che s’incurva, fluisce e s’attorciglia a rivestire

L’energia invisibile di Dio.>>

L’abate aveva voce sempre calma

Mai celavano gli occhi il rapimento.

Trovar l’inizio, questa è la fatica.

L’ammiccante sorriso delle pagine vergini

La cui innocenza non è che un inganno –

Poiché il nulla possiede una bellezza

Che un nonnulla d’inchiostro può violare.

Mi crogiolo nel vuoto

La promessa del non ancora nato

Ed il sollievo del non impegno

Quando ancora divergono le scelte

Come delfini balzano dal mare

Liberi d’inalare l’aria e celebrare

Il tripudio dell’esser senza peso

O come viticci a tendersi nel sole

Delicati e potenti, colmi di vita

A protendersi in spazi sconfinati.

Non riesco a capire questo luogo:

benedetto da Dio o abbandonato?

I mille trabocchetti della regola

Ed il fardello della miniatura

Accrescono la brutalità

Di tempeste e di nebbie e dello stillicidio della pioggia.

Sono giorni che la nebbia mi blocca

E annienta ogni mia immaginazione;

Ma poi uno sprazzo di sole dalle nubi

Che riveste di lamina dorata rocce  e campi

O un momento di contemplazione,

Il dissiparsi dei sensi di colpa,

Fanno robusto il perché della  chiamata.

Ho cercato un rifugio su quest’isola

Ché la vita veloce mi sfuggiva

I capelli ingrigiti e già più radi,

Le caviglie rigonfie per il vino –

Le devozioni un compito seccante;

Ogni dipinto, confessione per metà di sogni

Che il terrore mi impediva di attuare.

Avevo – ho – bisogno di afferrare, di afferrare

L’immateriale che si trova oltre

La superficie del colore, del tatto,

Cercavo un luogo di luce petrosa

Che al di là di me stesso mi portasse;

Eppure  ogni dipinto che completo

Elude l’infinito a cui anelo

E temo la mia anima si sfaccia:

Poiché che cosa sono a parte i miei dipinti?

Che valore ho per Dio?

Se non quello del gusto per il dettaglio, la forma?

E quando il mio ultimo dipinto vedrà la luce

Che scopo avrò io più?

Dovevo allontanarmi, ma mi manca la casa.

I monti Slievebloom,

L’abbazia del Campo delle Querce

Teneri soli e costanza di piogge

Le colline con i bruni lanosi e il loro verde

La compagnia, le battute bonarie –

Tutto mi spinge ancora sulla riva

A celare il convulso del dolore.

Quest’isola è un relitto, alla deriva

Ma mai per approdare sulla costa

Di un qualunque paese della terra,

I fratelli sferzati da venti ruvidi come cardi,

L’isolamento ha reso alcuni folli.

Le durezze straziano lo spirito, ma

Mi instillano un fremito nel corpo

Che mai io prima d’ora ho conosciuto.

Accendo una lucerna. Odore d’olio

E contemplo la carta pergamena.

Rinvio ancora una volta il momento

Nell’abilità, non nell’ispirazione mi rifugio.

Pratico i fori con grande attenzione

In cornici spettrali di linee e margini

E curvature di cerchi e semicerchi.

Qualunque sia il punto da cui inizio il lavoro

Non so deviare dalla simmetria;

E per quanto caotica essa sia

E’ la mappa del cielo che deve riprodurre.

Osservo la struttura che si forma

Apparendo di propria volontà

In simultanea dentro

La mia mente e sul vello lucente;

E’ come uno schema preesistente

Che m’incalza per essere incarnato.

Il flusso inizia a sembrare  una perdita

Del sé – sono preso dal panico, mi fermo, balzo in piedi.

Il sole gonfio ribolle verso il mare

Domani per davvero inizierò.

La notte ripulisce la lavagna del giorno;

Cammino sulla riva per colmare

La mia mente di onde, del flusso e del riflusso.

Uno spicchio di luna sta sospeso a colmare

L’ombra vasta della sua forma;

In principio l’oscurità è totale

Ma poi, epifania di luci

Lo scheletro d’Orione

Dal nulla si materializza.

La sua cintura di stelle triple e immobili

E silenti,  guardano come i Magi,

Christi autem generatio

E nell’eternità di questa meraviglia

L’oscurità oceanica dà  vita

Ad altre stelle che emanano scintille come pietre focaie

E a grado a grado una cornucopia

di piccoli diamanti, di zaffiri e di perle

Scintillanti, risplendenti di vita –

Un improvviso filo di seta luminoso

È lanciato da punto a punto

Mentre Dio rivela sulla sua pergamena

Che tutto nella creazione è collegato.

Lascio il mare nero-lucerna e ritornando

Trovo la notte dentro la mia cella.

In questi giorni sento che aumenta la pressione

E fa fluire più luce serotina;

Avverto una potenza che mi ingrossa le ossa

Incubi  che infiorano il mio sonno

Ricorrenti come campana d’allarme

Di serpenti che balzano nel mare

Di serpenti con giganti nel ventre.

Ed il mattino arriva con sollievo

Fino a che emerge l’opera di Dio.

Scuoto i pigmenti fuori dalle ciotole

Mischio nel verderame il bianco d’uovo

Poi gesso e lapislazzuli,

Preparo l’orpimento color oro.

La pergamena brilla come fonte di rocca

E nel suo specchio vedo l’abate;

Sta parlando; lo ascolto attentamente.

<<Voi siete i pastori di chi è cieco.

Devi evitare le derivazioni

Le separate istanze proprie della natura,

Ritraiti a contemplare, trova

Il paradigma primevo di Dio

Intatto, intangibile, abbagliante –

Questo mondo non ne è che imitazione.

Dipingere l’ombra della creazione

Solo è moltiplicazione dell’errore

Ingannare  e attirare  verso il basso lo spirito

Nel brulicame oscuro della materia.

<<La vera arte nasce della meditazione –

Quando  la mente giunge

A cancellare ogni interferenza;

Così come le stelle accrescono l’intensità

Dei loro punti nel cuore della sfera che s’inombra

Si chiariranno le vere sembianze;

Fissale con fermezza fino a quando

L’anima tua sarà tanto ricolma di luce

Da traboccare la sua testimonianza

E riversarsi in forme temporali.

Vuota te stesso dell’io ed introduci

Il labirinto dell’eternità

L’energia che fluisce serpeggiante

A connettere tutta la creazione

In spirali, in anelli ed in viluppi

In cui  l’Alfa e l’Omega

Sono ovunque e sono in nessun luogo

Perché non v’è inizio, non v’è fine,

Ma solo una e ininterrotta verità.>>

Un merlo apre la gola.

Gli auspici son propizi.

Mi siedo e guardo. Guardano le pagine

Da una polla bruciante di luce.

È  sospeso l’istante.

La procrastinazione ora mi implora

Disegnando una lontra sopra un margine

E poi ecco che sento sussurrare:

No non pensare all’enormità.

Rilassati e lascia che lo spirito emerga

Nel vuoto.

Ma come posso affidare lo spirito

Ad un pigmento inerte?

Come può ciò che è Incorruttibile

Essere reso da  corrotta visione?

Le domande intanto si moltiplicano

Per arrestare il panico e il terrore

Dell’autoannientamento; e tuttavia

Un’occasione di illustrare l’eternità

Di dispiegare il mio talento supplice –

Ma come potrà Dio esser mediato!

Egli è in ogni onda che s’infrange passando

Da un non formato a un altro non formato.

Come potrò imprigionare la  gloria?

Resta nella cornice, ti devi concentrare

Lascia fluire l’ispirazione; vai a ruota libera

Dispiega l’ingegno –

Sii altruista  in questa sacra opera

All’uomo sconosciuta ma amata da Dio

Per ogni pennellata che gli è cara.

Immergi il tuo pennello, fallo  errare

Investi in esso tutta la tua fede e penetra

Nel vuoto che è in attesa –

Basta l’inizio, il resto fluirà, lo so;

Prima il Chi, e dopo il Rho.   

(C) by James Harpur

(C) by Francesca Diano per la traduzione RIPRODUZIONE RISERVATA

Pagina del X Rho, partcolare

Pagina del X Rho, partcolare

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Séamus Heaney – Digging. Scavando. Traduzione di Francesca Diano

Séamus Heaney

Séamus Heaney

Séamus Heaney (1939 – 2013) era l’Irlanda. E’ l’Irlanda, perché i poeti non cessando di essere quando si conclude il loro passaggio sulla terra, non conoscono passato. Per chi li conosceva soltanto dalle loro parole, la loro voce seguita a parlare con la stessa chiarezza, e forse anche con forza maggiore.  Heaney è stato un poeta civile, perché un irlandese non può prescindere, nella ricerca della propria identità,  dalla storia sanguinosa della sua terra, ma la sua poesia attinge profusamente anche dalla tradizione e dal mito, perché un irlandese non dimentica mai che la storia è mito e che ogni irlandese è figlio di quel mito.

Nel 1966, Seamus Heaney pubblica la sua prima raccolta,  Death of a Naturalist, che segna il passaggio dalla giovinezza all’età adulta, alla consapevolezza della sua scelta di essere uno scrittore. La prima poesia di quella raccolta è Digging. Le sue radici, lo scopo della sua vita, il senso della sua poesia, sono tutti già presenti e chiari nella sua mente. La penna è un’arma, un grimaldello, uno strumento con cui scavare per trovare “la buona torba”, come suo padre scavava la terra per le patate e suo nonno le torbiere. E patate e torba hanno significato la vita per gli irlandesi più poveri. Per dissotterrare la verità più profonda dell’essere uomo. Quella che gli antichi Celti chiamavano “la verità di un uomo”. Ed è per questo che ho scelto una sua foto che risale a circa quel periodo. Dai tratti del viso emerge la stessa determinazione di cui parla la poesia. La bocca è risoluta, ma non perde una morbidezza malinconica.

Il solo modo che ho per ringraziarlo di quello che ha significato per me e per moltissimi altri, è di tradurla.

SCAVANDO 1966  

Tra il mio indice e il pollice

E’ acquattata la penna; a proprio agio come una pistola.

Sotto la mia finestra un netto suono stridulo

Quando la vanga affonda nel terreno ghiaioso:

Mio padre sta scavando. Guardo giù

Finché la sua groppa tesa piegata fra le aiuole

Riemerge  indietro di vent’anni

China ritmicamente su solchi di patate

Dove stava scavando.

Il ruvido scarpone posato sul vangile, il manico

Contro l’interno del ginocchio che gli faceva da robusta leva.

Sradicava le cime, affondando con forza la lama lucida

Per sparpagliare le patate nuove che noi raccoglievamo

Amando quella fresca saldezza tra le mani.

Per Dio, la vanga il vecchio la sapeva usare,

Proprio come il suo vecchio.

Mio nonno poteva tagliare più torba in un sol giorno

Di chiunque altro nella torbiera di Toner.

Una volta gli portai una bottiglia di latte

Malamente tappata con della carta. Si drizzò

Per bere, subito poi tornò a darci dentro

Incidendo e tagliando in modo netto, lanciandosi

Le zolle alle spalle, scavando più e più a fondo

Per la buona torba. Scavando.

L’odore freddo di terriccio di patate, lo schiocco poltiglioso

Della torba bagnata, le nette recisioni di una lama

Attraverso radici vive mi tornano alla mente.

Ma io non possiedo vanghe per tener dietro a uomini così.

Tra il mio indice e il pollice

E’ acquattata la penna.

Con quella io scaverò.

Digging

  Between my finger and my thumb

  The squat pen rests; as snug as a gun.

Under my window a clean rasping sound 

When the spade sinks into gravelly ground: 

My father, digging. I look down

Till his straining rump among the flowerbeds 

Bends low, comes up twenty years away 

Stooping in rhythm through potato drills 

Where he was digging.

The coarse boot nestled on the lug, the shaft 

Against the inside knee was levered firmly. 

He rooted out tall tops, buried the bright edge deep 

To scatter new potatoes that we picked 

Loving their cool hardness in our hands.

By God, the old man could handle a spade, 

Just like his old man.

My grandfather could cut more turf in a day 

Than any other man on Toner’s bog. 

Once I carried him milk in a bottle 

Corked sloppily with paper. He straightened up 

To drink it, then fell to right away 

Nicking and slicing neatly, heaving sods 

Over his shoulder, digging down and down 

For the good turf. Digging.

The cold smell of potato mold, the squelch and slap 

Of soggy peat, the curt cuts of an edge 

Through living roots awaken in my head. 

But I’ve no spade to follow men like them.

Between my finger and my thumb 

The squat pen rests. 

I’ll dig with it.

(C) 2013 by Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA

Caoineadh per mio figlio Carlo (16 settembre 1974 – 28 marzo 1992)

Mio figlio Carlo

Mio figlio Carlo Robert Owen

                     

MISERERE

Caoineadh uì Carlo Robert Owen

 I

 Eventi che confondono fluendo

Vortice atroce è  segno del  futuro –

Così la vita è giocatrice abile – un baro

Da  non  cogliere in fallo

Ché il suo barare è onestà nel mentire –

Si apre all’improvviso un cono d’infinito

Folgore di feroce precisione-

Il cuore m’hai squarciato – figlio –

A te e a me l’hai squarciato –

dove ora tu sei è  fluida luce

Tu – un nastro di vento cosmico –

Una carezza di eoni – uno zampillo

Di particelle vaganti –

Vorrei sentire la tua voce – toccarla –

Toccare la tua forma di uomo-bambino

Hai portato con te il mio futuro-

Tu eri il mio futuro-

Non ha spazio né tempo la mia vita-

Di quella che mi resta

Tu sei il filo

Figlio – filo – filare

di viti – filo di vita-

– Anche i ricordi dolorosi, mamma – dicevi

sono belli, mi danno calore-

Tu, il cui nome era uomo libero –

bambino prigioniero

del crudore che strazia

Crocifisso da chi nemmeno il tuo nome

È degno di sfiorare-

Che percorso di sangue ti sei scelto

Scegliendo me a tua porta in questo mondo-

Tu  m’hai lasciato il compito feroce

Di sopravviverti – del vuoto di te-

Stupore di saperti un essere compiuto

così parte di me e da me così altro-

Ho cullato il tuo corpo approdato alla vita

Ho cullato il tuo corpo rubato dalla morte-

Non  rideremo più –  più parleremo

Mai più – mai più su questa terra –

Tutto sulle tue spalle di fragile poeta

Si è rovesciato il mondo

Troppo greve – ed io qui resto

a tenermi nel cuore

i tuoi pochi anni –

la tua breve presenza

e l’infinito abisso

che mi rugge nel ventre.

II

Sei venuto dalla luce e con passo leggero

In silenzio – sei tornato nell’alone pulsante

Affondato via da me

Che ti chiamavo

E ti chiedevo di tornare

Col mio urlo vuoto di voce

Mio bambino d’altre vite –

Emana  il tuo sorriso arcaico

Figlio

Da processioni d’istanti

Mi riempie e mi giudica –

Quanto più saggio di noi tutti

Nella tua scelta atroce –

Ci hai tutti giudicati

Ed additato ai nostri occhi

Neri di disperazione

Una colpa di sangue

III

Il dolore – figlio – è un cane rabbioso

Che sconquassa il torace con violenza vorace

Che mi rompe le ossa il fegato i polmoni –

E ustiona  come brace

Strozza  e stritola la gola

Come una morsa che cola sangue –

È il corpo che fa male

La ferita soffregata col sale –

Nemmeno una ciocca è rimasta

Dei tuoi capelli

Da poter baciare –

IV

 Figlio – che in questa breve freccia di tempo

Hai inchiodato il tuo nome all’amore –

Tu, che agnello ti sei fatto per altri

Per sanare squarci di vuoto –

Ritto sull’arco immobile

Della tua giovinezza

In eterno fanciullo

Della vita hai provato

Solamente

Il  morso feroce –

Tu – figlio – sei fuggito verso la luce

Ché da noi solo buio ti veniva

E silenzio di morte –

Dalla morte volgeva per te

L’istante di liberazione –

Libero ora

Dallo zaino del dolore

Segni a dito chi ti ha straziato –

Tu – crocefisso alla vita

Hai strappato con un gesto

I chiodi i vincoli

Della sofferenza

Per nascere alla morte –

Due volte nato – due volte morto –

Il tuo volto splendente

Nel silenzio

Rimane a giudicare

A segnare

Per sempre la mia vita –

Madre e figlia ti sono nel dolore

Figlio e padre mi sei nell’amore infinito

Che da te come fonte

Mi zampilla

Da un mondo all’altro –

Tu – strada maestra.

V

 Cercavo padri – maestri – figure carismatiche –

Troppo lontano spesso volgiamo lo sguardo

E la verità è così vicina

Che troppo grande si fa – ci sfuggono i contorni –

La tua presenza è l’intero universo

Sei tu mio padre – figlio – il mio Maestro –

Fulgido sole del mio universo.

 

 

VI

 Amore fatto carne –

Nella morte del corpo

Rinnovo la mia anima piagata

Tu – che ti eri annunciato

Nel sogno di tua madre –

Nella tua veste eterna eri venuto

Perché io non morissi –

La vita a te la devo

Perché la tua parola non parlata

Gridi la sua presenza

Rinnovi il tuo passaggio.

VII

 Mi disfa il cammino

Se il cuore non è saldo

Ma non potrebbe

Ché dentro brucia il demone –

Tu – padre, figlio, amico –

Tu  che l’arco del mio tempo

Hai  sverticato – disciolto

Unica sete – intatta

Il mio sangue accogli nella luce –

Un blocco compatto

Di cemento è il dolore

Che mi soffoca e stringe  –

Non posso urlare

Né chiedere aiuto –

A chi lo chiederei?

Tu che mi segui nel mio percorso amaro

Figlio

Tu che alla fonte sotto il cipresso

Hai bevuto l’acqua  di Mnemosine

Ascolta –

Che la tua vita breve

È un infinito nell’infinito –

Miserere di me – per il dolore

Che rode il corpo e l’anima

Miserere di noi – che qui – nel mondo

Ci siamo fatti carne dolorante.

VIII

 Non era questo il mondo che t’avevo promesso

Parlandoti nel ventre mentre fuori

Primavera ed estate consumavano luci

Mai viste in cielo.

T’avevo promesso un mondo che s’apriva

Alla bellezza e al fulgore

Di scale che s’aprivano al futuro

Leggere d’alabastro rilucente

E di cristallo in cui si rispecchiasse

Il tuo viso di principe normanno.

E di teneri soli che scaldavano

I tuoi capelli abbagliati di luce.

Ma non tenevo in conto

Il mondo in cui io vivo

Quel mondo che t’azzanna alla gola

Quando s’affaccia  timida l’innocenza

Esitante alla soglia

Perché  odia l’amore e la bellezza.

È stato questo il mio inganno

Figlio.

IX

 Al sorriso segreto delle tue labbra

Al tuo sguardo sapiente

D’anima antica e saggia

All’innocenza della tua dolcezza

Di poeta bambino hanno opposto

L’urlo feroce del loro inferno.

Non hanno tollerato di vedere

Come la grazia della tua anima

La purezza della tua vita e del tuo sogno

Scagliasse loro in faccia l’abiezione

Che purulenta li stritolava e stritola.

Hanno distrutto lo specchio

Che tu eri – limpido e trasparente

Con la violenza della negazione.

Il tuo – di urlo – s’è consumato nel silenzio

Della tua stanza, portando via con sé

La tua voce – una scia di materia stellare.

X

 Dove sono le tue parole adesso?

Dove le tue dita forti su mani di bambino

Abili a costruire i sogni del futuro?

Dove getti i tuoi ami d’oro a pescare l’amore?

Dove guizzano i pesci – in quale mare etereo?

Dove volgi i tuoi abbracci e le tue lacrime

Dove s’è spento il tuo dolore di esistere?

Soffice spuma di materia iridata

Di luci pulsanti in un cielo abbagliante

Ora respiri l’Essere  che in te

Alita con potenza illimitata sulla soglia

Dell’eterno fluire di un eterno sacro.

Non più evento – ma forma è la tua essenza

In cui risplende l’anima nuda della materia.

FRANCESCA DIANO

(c) 2012 by Francesca Diano  RIPRODUZIONE RISERVATA

 

 

 

 

 

 

 

Spazio e tempo umano e sovraumano nella tradizione della lamentazione funebre irlandese – Francesca Diano

Acer Image

 

Foto di Eurwen Trumper (C) 2012

SPAZIO E TEMPO UMANO E SOVRAUMANO NELLA TRADIZIONE DELLA LAMENTAZIONE FUNEBRE IRLANDESE

 

(Comunicazione al Convegno internazionale  AIREZ per il decennale della morte di Elémire Zolla. Montepulciano 2012 pubblicata negli Atti del Convegno, dicembre 2012)

di

Francesca Diano

Agli irlandesi era stato tolto tutto. Tranne la morte. E della morte hanno

fatto poesia. E della poesia, mito.

Lo speciale rapporto che gli irlandesi hanno con la morte, quasi intimo e scevro da forme di terrore o rimozione, è certamente collegato all’eredità culturale e spirituale propria  dei loro antenati Celti, che è tuttora profondamente presente nel tessuto del quotidiano.

Nella visione celtica, la morte non esiste. È solo un altrove, un diverso stato dell’essere, uno degli innumerevoli e successivi stati dell’essere che costituiscono l’essenza stessa dell’Altro Mondo. “La morte è il punto centrale di una lunghissima vita”, tramanda  la tradizione esoterica druidica.

Questo concetto della morte, e dunque della sopravvivenza dell’anima, è unico nel mondo antico e rese possibile la rapida conversione dell’isola al Cristianesimo  a opera di San Patrizio e, successivamente, di San Colombano.

L’atteggiamento verso la morte, dunque, non è di terrore, né essa è vista come un evento “innaturale”, un atteggiamento che sopravvive in Irlanda ancora oggi e che l’Occidente ha perso da tempo immemorabile.

L’identificazione dell’Altro Mondo con un luogo di benessere e di felicità, da cui è assente ogni idea di punizione e quindi di “inferno”, è testimoniata anche dai numerosi nomi con cui l’Aldilà celtico era indicato: la Terra dell’Eterna Giovinezza, la Terra del Miele, l’Isola delle Donne, le Isole Fortunate, la Terra dei Viventi,  ecc.

Pur avendo, l’Irlanda, accolto il Cristianesimo e dunque la visione cristiana dell’Aldilà, è rimasta profondamente radicata nella tradizione, in particolare quella popolare, ma non solo, l’antica visione precristiana, che vi si è sovrapposta e che con essa si è fusa.

L’applicazione delle Penal Laws, famigerate restrizioni dei diritti, imposte ai cattolici dagli inglesi dal 1695, limitava anche la possibilità di esplicare il culto attraverso la libera celebrazione dei riti e questo almeno fino alla loro abrogazione, che avvenne in modo graduale a partire dal 1778. Accadeva così che le messe venissero celebrate all’aperto, in mezzo alla natura, spesso su massi di pietra  usati come altare e i sacerdoti non avessero la possibilità di celebrare pienamente il rito funebre, pur accompagnando il corteo funebre  all’inumazione.

È in questo contesto che, proprio dal XVII sec., gli irlandesi cattolici tornano con forza rinnovata alla tradizione, già testimoniata comunque nei secoli precedenti, e che in realtà non era mai scomparsa del tutto, della celebrazione rituale della morte, attraverso modalità e tecniche precristiane.

Le autorità cattoliche, tuttavia, osteggiavano le pratiche della wake e del caoineadh, così come ogni evento o celebrazione, che evocasse le antiche pratiche pagane, come evidenziano i ripetuti Sinodi della Chiesa, che sanciscono una serie di divieti, in particolare contro l’ubriachezza, le lamentazioni funebri, gli eccessi ecc. ma si può ipotizzare che gli irlandesi trovassero proprio in questo il pieno recupero della propria antica identità culturale, un potente ed efficace strumento di resistenza alla sua repressione. Che la Chiesa non vedesse di buon occhio queste manifestazioni di “paganesimo”, è confermato dalla loro condanna con un atto di scomunica, soprattutto dopo il Concilio di Trento, eppure la loro potente vitalità e permanenza  è attestata dal Sinodo di Maynooth che ancora in data recentissima, nel 1927, ribadisce la condanna ufficiale di queste pratiche che, com’è evidente, erano ancora capillarmente diffuse al di là della libera professione del cattolicesimo.

 

La wake, la veglia funebre – con la sua variante della merry wake, la “veglia allegra”, e il caoineadh, o anche lament (keen  in inglese) la lamentazione funebre ritualizzata, che ne è parte essenziale, si strutturano secondo modi e riti precisi, le cui radici affondano in un lontanissimo passato, soprattutto di ambito indoeuropeo. Tra tutte le popolazioni celtiche che colonizzarono l’Europa, gli irlandesi, abitanti di un’isola al di là di un’altra isola e, per ragioni storiche, rimasti in qualche modo incapsulati all’interno di una bolla culturale, hanno mantenuto un legame diretto e vivo con la tradizione. Più di qualunque altra popolazione in Europa. Non ultimo, come una vera e propria forma di resistenza. Un legame con la tradizione che, in alcuni casi, ha conservato intatti riti e forme di matrice indoeuropea. Il caoineadh ne è un esempio chiarissimo.

Ancora, fino alla prima metà del secolo scorso, era possibile trovare non solo  esempi della wake tradizionale, ma  della merry wake, di cui diremo in seguito e che ha un esempio illustre nella Finnegans Wake di Joyce.

Scopo della veglia e della lamentazione funebre è quello di accompagnare il defunto nel suo viaggio verso l’Aldilà in modo sicuro e protetto,  così che, attraverso atti e riti, possa compiersi in modo sicuro e definitivo, non solo per il defunto, ma anche per coloro che rimangono. Allo stesso tempo, la veglia dà un senso e un ordine al dolore e all’evento della morte, sia da un punto di vista sociale, che religioso, che psicologico. Dunque, in un certo senso, ristabilisce l’ordine sociale sconvolto dalla morte, ricompone lo strappo operato dalla morte all’interno del gruppo.

Secondo l’ipotesi di Van Gennep[1] e di Ò Crualaoich[2], la wake e il caoineadh, sono parte di quei riti di passaggio necessari a rendere sicuro un momento liminale quale la morte è per eccellenza.

Alla veglia funebre partecipano non solo i parenti, gli amici e i conoscenti, ma tutti i membri  del gruppo sociale, essendo questa una sorta di assemblea sacra e sociale aperta, in cui si svolgono importanti funzioni, il cui scopo è quello di integrare il defunto tra gli antenati. È dunque un rito di passaggio e di integrazione, oltre che di ricostituzione dell’ordine sociale. Quale tipo di integrazione, lo vedremo in seguito.

Un ruolo fondamentale vi hanno le figure femminili. Innanzitutto la donna che svolge ufficialmente il compito di lavare e vestire il cadavere e di prepararlo per la veglia – an béan bhàn, la “donna bianca” – essendo proibito ai familiari di toccare il defunto. Tutto quanto è connesso a questo rito – acqua di lavaggio, candele, vesti, biancheria, ceneri del focolare che scalda l’ambiente – acquista un valore magico e sacrale. Tutti questi materiali verranno poi accuratamente riposti in un luogo dove nessuno potrà calpestarli, ma non saranno gettati via. Verranno invece usati sia a scopo curativo che propiziatorio, in particolare l’acqua di lavaggio. Questo nella credenza popolare. Ma è chiaro che il loro contatto con la morte – dunque con la dimensione del Sacro – e l’uso lustrale e purificatorio, ne fanno potenti agenti di energia trasformatrice.

Bhàn, in gaelico bianco, bello, luminoso, è l’appellativo della Bana Dhia Bhàn, la Dea Bianca di Robert Graves, la Grande Madre, la Triplice Dea, Colei che dà la vita, che dà la morte e dunque la vita. Signora del Tempo, Signora della Trasformazione e della Poesia. Dunque, an  béan bhàn, la donna bianca che si occupa della preparazione e purificazione del cadavere, è la Dea nella sua veste di Signora della morte, mentre la prefica è la Dea nella sua veste di Signora della Trasformazione e della Parola poetica. Non a caso è la sola a cui si riconosca il diritto di toccare il cadavere. E non perché il cadavere sia impuro, come erroneamente si afferma, ma perché, in quella veste e in quelle circostanze eccezionali, le si riconosce la sua appartenenza  alla sfera del Sacro, interdetta ai comuni mortali.

Appena la morte è presente, il cadavere viene tolto dal suo letto e composto sul tavolo di cucina, o talvolta a terra, in genere nella direzione opposta a quella in cui la persona è spirata rispetto all’ingresso, soprattutto se si tratta del capofamiglia. Accorgimento che dovrà confondere la morte, perché non colpisca ancora.

L’idea del “rovesciamento”, come rito di protezione da forze soprannaturali, è presente anche nel folklore nel rapporto con gli esseri fatati. Rovesciare il mantello o la giacca in un luogo che si presume frequentato dalle fate, protegge dai loro scherzi o tiri maligni. Il mondo rovesciato, del resto, è un mondo speculare al nostro e dunque in contatto con l’invisibile.

Nel meraviglioso racconto di Isaac B. Singer, Jachid e Jechidà, Jechidà, un’anima femminile, attende in una prigione la sua discesa a Sheol, l’inferno che lì chiamano Terra. E tutto il racconto è la narrazione di una nascita/morte ove la realtà dell’esistenza è totalmente capovolta. La morte è la vita e la vita è la morte. Analogamente alla visione di Singer e a quella cristiana, l’Aldilà celtico è un luogo di vita e la béan bhàn è l’agente, in un certo senso la levatrice di questa nascita.

Una volta che tutti i preparativi siano dunque  stati completati, ci si assicura che vi sia abbondanza di cibo (pane, burro, marmellata), di bevande (birra, tè ben forte, e poteen, il robusto whiskey irlandese fatto in casa), ma soprattutto di tabacco, sia da pipa, sia da fiuto che da masticare. Anche i vicini contribuiscono a portare qualcosa, a maggior ragione nei casi in cui la famiglia sia indigente. Ma nulla deve provenire dalle provviste di casa, ogni cosa deve essere acquistata appositamente per la veglia ed è ritenuta cosa assai grave la scarsità di cibo, alcool o tabacco.  L’uso del tabacco è ritualizzato e la sua distribuzione amministrata da una donna. Il fumo viene soffiato sul cadavere in segno di rispetto, come fosse acqua benedetta.

Vi sono leggende secondo le quali l’uso rituale del tabacco fu istituito dalla stessa Vergine che, vedendo pipa e tabacco accanto al sepolcro del Cristo, abbia detto: “Se avessimo avuto pipa e tabacco, il nostro dolore avrebbe trovato un po’ di sollievo.” Il tabacco giunge in Europa intorno al XVII sec. proprio quando più dure si fanno le condizioni dei cattolici in Irlanda. È probabile che il suo uso durante la veglia sia legato non solo alle qualità specifiche della nicotina, ma anche al valore simbolico del fumo, quale sostanza volatile e trasparente, che tanto ricorda quella dell’anima che si leva dal corpo verso l’alto. Dunque, da questo punto di vista, il fumo diviene sostanza  e agente del passaggio.

Nel corso di quell’assemblea funebre che di fatto è la veglia,  accadono altre cose, che rivestono un interesse specifico. Si narrano storie. Questo è compito dello seanchaì, lo storyteller, la persona a cui la comunità riconosce doti  particolari di affabulazione, arte della narrazione, oratoria e memoria, quale depositario di una antichissima tradizione orale. Le storie narrate nel corso della veglia, tuttavia, non hanno alcun rapporto con la vita o la figura del defunto. In genere lo seanchaì è un uomo.

L’altro elemento, di importanza ancora maggiore, è la recita del caoineadh, la lamentazione funebre ritualizzata, recitata da una o più donne, appositamente convenute e in genere ricompensate con doni in natura se non in denaro e che non fanno parte della famiglia.

Esse sono le mnà chaointe (sing. béan chaointe, letteralmente, la donna del compianto. In inglese keener)

A parte alcune eccezioni, i testi delle lamentazioni funebri iniziarono ad essere trascritti solo dalla metà del XIX sec., ma vi sono testimonianze di alcuni visitatori stranieri che già nel XII sec. riferiscono di quello che veniva definito Irish cry (che corrisponde al nostro “pianto greco”) e nei testi epici ve ne sono numerosi esempi, come il “Lamento di Emer” per la morte dell’eroe Chùchulainn. Ancora più antico è l’esempio della lamentazione che il monaco Balthnac (VIII sec.) dedica alla Vergine e gli atti di accompagnamento ivi descritti – ritmico batter di mani, il cantilenare della recitazione – sono del tutto simili a quelli che ancora si riscontrano fino agli inizi del XX sec.

Il caoineadh irlandese è un testo poetico, una vera e propria elegia, in versi rosc, un metro molto antico, composto da versi brevi rimati, in parte improvvisato secondo specifiche regole, in parte memorizzato, di grande complessità e spesso lungo alcune centinaia di versi, recitato da una o più prefiche sul corpo di un defunto (più raramente di una defunta) e “in cui vengono espressi sentimenti non standardizzati o convenzionali, ma personali, di perdita, di dolore, di amore, tristezza, rimpianto e amarezza.” [3].

Nel caoineadh i registri non sono solo solenni, ma possono essere anche d’invettiva, di ribellione, di ironia e insomma attraversare tutta la vastissima gamma della tradizione retorica celtica,

La lingua usata nella recitazione della lamentazione funebre è naturalmente il gaelico e dunque non comprensibile ai parlanti inglesi che si trovassero ad assistere dall’esterno ad un funerale irlandese. La foga della recitazione, i toni che via via si facevano più rochi, il batter di mani, i capelli sciolti e scomposti delle prefiche, rendevano l’evento impressionante e, apparentemente, poco cristiano. L’incapacità di cogliere l’altissimo registro poetico dei testi e l’antichissima tradizione che vi era dietro dunque,  hanno a lungo impedito la comprensione del significato culturale di cui il caoineadh era portatore. Ma che di cristiano vi fosse poco, era del resto vero.

La tradizione del thrènos o pianto rituale, è antichissima e documentata, particolarmente in ambito indoeuropeo.   Ciò che è interessante è il ruolo, rigorosamente canonizzato e distinto, che, nelle celebrazioni funebri irlandesi vi hanno uomini e donne. Donne sono coloro che preparano il cadavere, donne sono le prefiche, donne sono le distributrici del tabacco, mentre uomini sono gli seanchai e i borekeen. Nella merry wake, il borekeen organizza e dirige i giochi – travestimenti, scenette e battute scurrili, gare varie – veri e propri giochi funebri. Dunque una rigorosa separazione dei ruoli che vede la donna sempre in contatto diretto con quella dimensione liminale, di passaggio – nascita e morte – e l’uomo a controllo del piano umano, sociale, nel quale ha il compito di ricomporre lo strappo operato dalla morte.

La donna ha dunque tutte le funzioni archetipiche della Grande Dea Madre preindoeuropea, colei che dà la vita e dà la morte, operatrice di trasformazione e Signora del Passaggio.

Nel dolore espresso poeticamente e in forme ritualizzate dal caoineadh, è assente ogni senso del perdono. Domina invece l’amarezza per la perdita, la celebrazione del valore del defunto, il desiderio di rivincita se la morte è ritenuta ingiusta o peggio causata ingiustamente. Ed è anche per questo che la Chiesa vedeva nel caoineadh una pericolosa forma di allontanamento dai precetti cristiani, tanto che, nel corso del XIX sec. la ricusa della Chiesa cattolica si avvicina a quella della Chiesa protestante.

La prefica è tanto il simbolo che l’agente attivo della transizione del defunto nell’Aldilà e della sua integrazione fra gli antenati. Lo fa attraverso la recitazione ritualizzata  della lamentazione. Si tratta di un rito di riconciliazione tra il defunto e la sua famiglia, ma anche tra il defunto e la comunità. Questa riconciliazione avviene attraverso l’espressione, in forma poetica, delle lodi per il defunto e del dolore per la sua perdita, ma anche del riconoscimento delle ingiustizie da lui subite e, quando le circostanze lo richiedono, della sua genealogia. Egli è in grado di sentirla e questo è un aspetto di non poca importanza poiché, nella tradizione irlandese, il defunto possiede la capacità di sentire fino al momento in cui il sacerdote non abbia gettato tre palate di terra sulla sua bara.

Proprio l’esposizione della genealogia e dell’ascendenza del defunto, conferma il ruolo che il caoineadh svolge quale strumento di integrazione tra gli antenati, e di passaggio dalla dimensione temporale, storica a quella atemporale, mitica.

Il caoineadh, recitato come s’è detto da prefiche professionali, è spesso improvvisato nell’atto di recitarlo, ma l’improvvisazione avviene secondo una complessa tecnica codificata. Questa modalità non è dissimile dall’improvvisazione codificata nella musica classica indiana. In genere la lamentazione viene dedicata a un membro maschio della famiglia. Tuttavia, accanto alla parte improvvisata, v’è una consistente parte che viene memorizzata e tramandata oralmente. Questo richiede alla prefica, che molto spesso è illetterata e in genere appartiene ai ceti più bassi, eccezionali doti di improvvisazione poetica, ma anche di eccezionale memoria.

In occasioni più solenni, o di personaggi particolarmente importanti, le prefiche possono essere più d’una, ma una sola conduce e controlla l’esperienza della lamentazione, mentre le altre fanno da coro alla fine di ogni strofa, emettendo un suono gutturale: och, ochòn o ul-lu-lu, simile quindi al greco eleleu.

Il metro rosc usato nel caoineadh è, come s’è detto, antichissimo ed è certo da ricollegarsi alla tradizione dell’eulogia propria dei filìd, i druidi poeti, o bardi, poiché, nella sua forma più nobile ed elevata, la poesia bardica e l’esercizio della parola erano strettamente interconnessi nel tipo di metro usato, al contenuto e alla circostanza. In antico infatti, era compito dei bardi di corte levare il compianto per il nobile capo, mentre successivamente a questa pratica si unisce e poi si sostituisce la figura della prefica.

Questo filtrare della tradizione di corte, aristocratica, fino agli strati più bassi della popolazione, coincide con la fine dell’indipendenza irlandese. Le antiche famiglie nobili perdono i loro diritti e privilegi e con essi le raffinate corti, ma la tradizione si mantiene. Essa trapassa alla classe contadina, che conserva, insieme all’immenso patrimonio orale, anche le tradizioni funebri.

La recitazione del caoineadh è, come s’è detto,  cantilenante, con picchi di intonazione acuti e drammatici e suoni gutturali sempre più aspri, che si accompagnano al movimento cadenzato e rullante del corpo e a un ritmico batter di mani. Gli osservatori che descrivono l’andamento di un caoineadh  recitato da più prefiche, attestano come la donna che guida il lamento ne stabilisca il ritmo e canti o cantileni i versi in una sorta di recitativo, cantando molte sillabe o persino intere frasi sulla stessa nota. Alla fine di ogni strofa, la prefica  intona, come s’è detto, un grido corale, il gol, – in genere Och, ochòn – cui si uniscono le altre prefiche  e le donne della famiglia

I testi scritti pervenuti non sono moltissimi, prima di tutto per essere la natura delle lamentazioni  quella dell’oralità e poi perché, pur tramandati e continuamente rinnovati nelle veglie, l’oggetto e la causa restano quel defunto e la loro trasmissione avviene di prefica in prefica. Difatti, quando gli studiosi di folklore, prima nella seconda metà del XIX sec. e poi con il lavoro di ricerca dopo l’istituzione della Irish Folklore Commission, creata a Dublino negli anni ’30, tentarono di trascrivere e più tardi di registrare esempi di caoineadh direttamente dalla bocca delle prefiche, trovarono grande difficoltà nel convincere le prefiche di professione a misurarsi nel loro repertorio, in quanto: “qui non c’è un cadavere”, si sentì dire uno di loro. Così qualcuno giunse a stendersi sul pavimento con il cappello tra le mani e gli occhi chiusi, nell’atteggiamento di un cadavere composto, per ottenere una recitazione spontanea.

Tuttavia esistono eccezioni e, tra queste, il famosissimo Lament Airt Uì Laoghaire, la lamentazione per Art O’Leary, composto nel 1773 dalla poetessa Eibhlìn Nì Chonaill, sua moglie e zia di Daniel O’Connell, “il Liberatore”.  Il testo a noi arrivato è lungo circa 400 versi.

Airt, che aveva servito come ufficiale nell’esercito austriaco, era stato ucciso a fucilate in un’imboscata tesagli da un certo Morris, un proprietario terriero a cui Airt aveva rifiutato di vendere il suo famoso purosangue per la somma di cinque sterline. Secondo quanto stabilito dalle Penal Laws infatti, nessun cattolico poteva possedere beni immobili o cavalli che superassero il valore di cinque sterline, privando così le antiche famiglie nobili d’Irlanda sia delle loro proprietà terriere che dei pregiati purosangue, per cui l’Irlanda era ed è famosa. Appellandosi alla legge dunque, Morris pretendeva di entrare in possesso per una cifra infamante di un cavallo pregiatissimo. Di qui la disputa finita in tragedia.

Questo caoineadh è uno degli esempi più classici della grande tradizione e si articola in più parti, corrispondenti alle diverse località in cui si svolse la tragedia e che Eibhlìn, vedova prima ancora di mettere al mondo il figlio di Airt,  ripercorre come fossero le stazioni di un Calvario.

Parti di questa lamentazione funebre si continuavano a recitare ancora fino a metà del ‘900 nella zona del Gaeltacht. Trascrizioni parziali ne furono fatte molto presto, agli inizi del XIX sec. in particolare raccogliendo il testo da una prefica della Contea di Cork, luogo della morte di Airt, che poi, nel 1873, poco prima della sua morte, ne diede una versione completa.

Il testo è appunto strutturato in sezioni successive, che lasciano intendere come non solo il caoineadh si snodasse lungo le diverse stazioni – la casa, la veglia funebre, il luogo dell’assassinio, il cimitero – ma anche come Eibhlìn recitasse quelle parti in qualità di prefica “corifea” e un coro le rispondesse. La scena dell’uccisione è descritta in toni drammatici e, in un gesto teatrale e terribile, giunta sulla scena, Eibhlìn, folle di dolore, incorpora in sé per sempre l’amato, raccogliendone il sangue ancora caldo e bevendolo. Un gesto che richiama quello di Emer con l’eroe Cuchulaìnn. Ed è in questo gesto che si compie la definitiva incorporazione, non solo simbolica, del defunto tra i vivi e dei vivi tra i defunti.

“Il primo balzo fu verso la porta

Il secondo verso il cancello

Col terzo raggiunsi la sella.

Strinsi insieme le mani

Spronai il baio al galoppo

Più veloce che mai.

Finché lì, tu eri morto

Dinanzi ai miei occhi

Accanto a un cespuglio

Senza Vescovo o Papa

Senza chierico o prete

Che recitasse un salmo per te

Ma soltanto una vecchia

Che avea steso un mantello

Come fosse un sudario.

Ancora fluiva il tuo sangue dal cuore

Non volli asciugarlo

Lo raccolsi e lo bevvi.”

La struttura della lamentazione, costruita secondo sequenze spazio-temporali, che ripercorrono fedelmente gli eventi secondo i quali il destino di Airt si compie nei luoghi stessi in cui il dramma della morte si verifica, li trasforma, ripetendoli, in rito. Il rito richiede un sacrificio. Ed il gesto di Eibhlìn, quel raccogliere il sangue dell’amato e berlo, è un bere di fatto il sangue della vittima. In tal modo, gli eventi della vita di Airt perdono ogni significato accidentale e divengono forma. Il tempo non è più quello umano, ma è il tempo del rito e dunque del mito. È nel tempo del mito che il defunto viene integrato. E la ripetizione del Lamento per Airt O’Leary che l’affidarlo alla tradizione orale garantisce, assicura che il rito si compia incessante.

L’esempio del Lamento per Airt Uì Laoghaire ben indica come la tradizione letteraria si intrecci a quella popolare, pur rimanendo confinata all’oralità, poiché esso fu poi affidato alla tradizione orale.

Fu solo nel 1813 che il pioniere della ricerca folklorica in Irlanda, Thomas Crofton Croker, (Cork 1798 – Londra 1854) si rese conto del valore letterario e della bellezza di questa antichissima tradizione. Aveva solo quindici anni, ma gli avvenne di presenziare a un Pattern, la festa di un Santo Patrono, San Finnbarr, il fondatore di Cork, presso il lago di Gougane Barra, la notte del 23 di giugno di quell’anno. Croker ascoltò un’anziana donna recitare un caoinedh per il figlio morto, Flory Sullivan. Trascrisse quelle strofe e ne fece una traduzione poetica in inglese, che pubblicò e che attrasse l’attenzione del poeta Thomas Moore. Da questo episodio nacque un interesse davvero unico al suo tempo per le tradizioni orali della gente contadina, a cui dedicò poi i suoi studi, la sua vita e le sue ricerche.[4]

Trent’anni dopo pubblicò un saggio sul keen,[5] che è il primo pioneristico studio sull’argomento e in cui diede delle traduzioni poetiche dei più famosi keens.  Croker incontrò le più famose prefiche della Contea di Cork e fece non poca fatica a farsi recitare da loro i caoineadh.  Nel suo testo, arricchito da una introduzione illuminante e preziose e coltissime note, sono raccolti esempi a partire dal XVII sec. Croker, che con geniale anticipo si pone dal punto di vista di quello che oggi definiremmo un antropologo, nutre un profondissimo rispetto per questo aspetto della cultura irlandese e ne comprende la portata poetica e la valenza letteraria, il valore simbolico, il senso di identità culturale e di appartenenza. A differenza dei suoi contemporanei della classe sociale a cui apparteneva, cioè l’ascendency, la classe dominante degli angloirlandesi protestanti.

Leggendo questi testi, la prima considerazione è che si tratta di una straordinaria forma d’arte, i cui registri attraversano tutta la gamma dell’arte retorica e poetica di tradizione bardica, vere e proprie elegie per gli eroi. L’oralità della loro trasmissione non impedisce l’apporto personale e creativo di prefiche particolarmente dotate.

Agli irlandesi era stato tolto tutto, tranne la morte e della morte hanno fatto poesia. Ne hanno fatto un serbatoio di identità nazionale. Infiniti sono i compianti funebri per i giovani patrioti impiccati dagli inglesi, magari solo per aver cantato una canzone di ribellione, come nel caso del diciottenne Flory Sullivan. E queste lamentazioni per la loro morte ne hanno fatto degli eroi. A questi si uniscono i grandi caoineadh per i nobili  appartenenti agli antichi clan.

Il gaelico, incomprensibile ad orecchio inglese, rendeva libera l’espressione del dolore, della rabbia, del senso di ingiustizia, della ribellione. La morte come rivalsa, come punizione per il persecutore, come dimostrazione e attestazione della verità. Quella che gli antichi Celti chiamavano “la verità di un uomo”.

Soprattutto a partire dalla perdita dell’indipendenza, con Elisabetta I, la lamentazione funebre ritualizzata assume un significato politico fondamentale. È certo questo il motivo per cui in Irlanda le antiche tradizioni funebri, e in particolare il caoineadh, si sono conservate tanto a lungo.

Nonostante in altre culture, tra cui quella meridionale studiata da Ernesto De Martino, siano rimaste tracce di pianti rituali, nulla può paragonarsi alla ricchezza, al valore poetico e letterario di questi testi. Del resto De Martino, stranamente, nulla sapeva di questa tradizione, cui infatti non fa alcun cenno.

L’evento della morte, nella sua celebrazione attraverso il caoineadh, e soprattutto nella ripetizione di quel caoineadh – ripetizione che si fa rito  e che interrompe il flusso lineare del tempo per entrare nel tempo circolare del Sacro – diviene forma. Dal tempo del rito, entra in quello del mito. Ma, perché ciò avvenga, è necessaria la presenza di un agente, che traghetti l’accadimento che è proprio del mondo degli eventi, a quello delle forme. Che lo faccia forma eventica. Mito. E questa figura, quella della prefica, è simbolo.

“Il mito, è cioè la forma eventica, non è mai senza l’ ‘altro’. Ma questo ‘altro’ lo pone e non l’enuncia. L’ ‘altro’ infatti è l’evento, e cioè un évenit, che è sempre hic et nunc e sempre è al centro di  un periechon infinito e che pertanto non può essere vissuto. È nel symbàllesthai tra la figura e l’évenit che sta tutto il valore del simbolo. Ed è perciò che il mito è inseparabile dalla ‘ripetizione’ che ne vien fatta dal rito, e fuori di essa è favola.

Di qui l’intransferibilità e intraducibilità dei miti, che è l’intransferibilità e l’intraducibilità anche della parola in ciò che essa  ha di eventico. Perciò le poesie vanno recitate e cioè ripetute e ricalate nell’evento.”[6]

È per questo che la prefica cui Croker si rivolse perché recitasse per lui un caoineadh, gli disse: “Ma qui non c’è un cadavere”. Non era presente l’evento della morte e questo rendeva impossibile il rito. Che la prefica sia il symbolon, la connessione, l’agente traghettatore, tra quelli che Diano chiama “la figura” e “l’évenit”, cioè tra mito ed evento, è evidente da quanto successivamente accadde. Quando Croker si stende a terra ad occhi chiusi, nell’atteggiamento di un cadavere composto, la prefica si lascia convincere a recitare il suo caoineadh. Il cadavere non c’è comunque, ma sono tuttavia presenti gli elementi essenziali del rito. È sufficiente la presenza dell’ “altro”, cioè dell’evento.

Il grande patrimonio culturale che l’insieme delle lamentazioni funebri irlandesi ritualizzate, memorizzate da infinite generazioni di prefiche, costituisce, è stato per secoli serbatoio di un’identità nazionale che viene continuamente rinnovata e rinvigorita nell’atto della loro recitazione di fronte a un defunto.  Ma che i suoi versi siano improvvisati secondo regole codificate e, oppure, serbati nella memoria e recitati,  il caoineadh  si fa reale e possibile solo di fronte a questo cadavere qui  – nell’ hic et nunc

Il suo codificarsi ed entrare a far parte del patrimonio nazionale, la sua ripetizione ritualizzata, di prefica in prefica, di epoca in epoca, lo trasformano in uno strumento mitopoietico. E tuttavia, è proprio nell’atto della sua ripetizione, qui e ora, che il mito ritorna evento.

Poiché nella spiritualità celtica la morte non esiste, è solo un altrove, ed essendo il defunto ancora sospeso,  nel corso della veglia e dei riti funebri, tra questo mondo e quell’altrove, al punto da poter vedere e sentire, questa dimensione liminale,  inesprimibile, intraducibile in parola, può essere controllata solo dalla parola poetica del mito: il compianto per questo defunto qui che si fa linguaggio non più umano, ma sovra-umano.

 

 

 CAOINEDH PER FLORY SULLIVAN[7]

Queste sono le tre strofe che T.C.Croker annotò dalla viva voce di una anziana donna la notte del 23 giugno 1813, vigilia di San Giovanni,  durante il tradizionale pellegrinaggio alla sorgente sacra presso il lago di Goughane Barra, nel West Cork, composte dalla madre di Flory, un giovane diciottenne impiccato dagli inglesi durante i sanguinosi fatti della Grande Ribellione del 1798. Fu proprio da questo incontro che nacque il suo amore e il suo interesse per la tradizione orale irlandese, come lui stesso narra dettagliatamente nel suo saggio introduttivo.

Freddo e silenzioso è il tuo letto; umida la santa rugiada della notte

Ma il sole del mattino, tepido e caldo, seccherà la rugiada.

Ed il tuo cuore non sente il calore del sole mattutino.

Mai più l’orma del tuo passo segnerà la brina del mattino.

Sui monti Ivera, dove cacciavi volpi e lepri, primo fra i giovani.

Freddo e silenzioso è il tuo letto.

Eri il mio sole. Ed io ti amavo più del sole stesso.

Quando il sole tramonta ad occidente penso a mio figlio

E alla mia notte tetra di dolore.

Come il sole nascente, aveva  un raggio rosso sulle guance.

Splendeva come il sole a mezzogiorno;

Ma venne oscura una tempesta ed il mio sole

Fu perso a me per sempre. Il mio sole non tornerà mai più.

Freddo  e silenzioso è il tuo letto.

Linfa del mio cuore. Tenevo a questo mondo

Soltanto per amore di mio figlio. Ed era coraggioso e generoso.

Nobile d’animo. Amato da signori e da straccioni. Bianca la pelle.

Ma perché dire quel che tutti sanno? Quel che non potrà essere mai più?

È morto, perso a me per sempre.

Freddo e silenzioso è il tuo riposo.

 

 

 CAOINEADH PER LE MISERIE D’IRLANDA

(XVIII sec.)

Le nuove che sento da Eirin lontana

Distruggono il sonno e mi spezzano il cuore

Di nuove catene e di ceppi è vestita

Ed ora essa deve soffrire e svanire.

Il sangue mi gela, la nausea mi prende

Vederla tornare ai tempi passati

Colpiti i suoi figli, come fu in Israele

Perduti i diritti e schiavi venduti.

Veder come gli odii e le lotte di parte

Alla legge dei Sassoni l’hanno piegata

Che, come col loglio, che soffoca il grano

Dispiega nel campo la sua forza bruta.

O Irlanda! O donna senza onore e vergogna!

Come vile puttana dal falso cappuccio

Esponi i tuoi seni ad ogni straniero.

Non v’è amore di madre in quel tuo sorriso.

Il tuo seno, Eirin, ch’è morbido e gonfio

Non offre più latte alla tua discendenza

Poiché le tue braccia ora stringon sicure

Soltanto i rifiuti di un seme straniero.

Le avide greggi che dall’Oceano

Son venute a cercare i tuoi pascoli verdi

Angosciate ora vagano in terra straniera

E vengono viste nelle tue valli d’oro.

Feroci soldati s’impossessano ora

Dei palazzi dei capi – le antiche magioni!

Snudiamo la spada – sia morte o rivolta.

Il Lord di diritto vaga ormai spodestato.

E fieri squadroni, come aguzzi roveti

Invadono ora devastate pianure

Si giocano ai dadi case, parchi e mulini

E profanano i sacri luoghi di Dio.

Dove sono i tuoi giovani – cuor di leone?

E dove i lor padri, liberi un tempo?

Tutti sono fuggiti, i saggi e animosi

Con forza e violenza esiliati da te?

Taci – taci mio cuore – così tumultuoso

Perduta è la stirpe di Eogan Mòr;

Ma spiriti domi si trovano ora

Nella mia terra – perduto ha l’orgoglio.

Oh! Per gli stranieri è questa la gloria

Ma è onta per me dovere cantare

Che tutta la fama della gloria dei Fianna

Come bolla è svanita. Ormai non c’è più.

Ché Eirin la  grande, come Brian la rese

Trionfando sopra il nemico di Lochland

È ora ingabbiata da un nuovo invasore.

Non libera più. Ha perduto il suo onore.

Oh! Se la mia voce destasse ogni valle

Liberi allora saranno i suoi figli!

Oh! S’io li vedessi risorgere insieme!

Ma questo i miei occhi mai lo vedranno.

Se Iddio – il benigno Signore del Cielo

Non presta soccorso – una razza di schiavi

A un’onta di morte sarà condannata

Oppure bandita dalle onde di Cliona.

 

 

LAMENTO DI FELIX MAC CARTHY PER LA PERDITA DEI SUOI QUATTRO FIGLI (XVII sec.)

Pur strozzato dal pianto – tenterò di cantare

I miei cari adorati, con profondo dolore –

Mia la perdita dura a cui corre il pensiero

E la piena del cuore porterà a traboccare.

Oggi, giorno di Pasqua, io non ho più sostegni

Questo giorno crudele che squarcia il mio petto!

Lontano da amici e da ciò che più amo

Solitario mi tocca vagare nell’ovest.

Sospinto a parlare da atroci ferite

Lasciate ch’io pianga il mio lutto infinito:

La testa sconnessa, fiaccato da pena

E il cuore mi scoppia e non trova sollievo.

Dolore di vedova mai è quanto il mio

O dello sposo per il suo letto vuoto.

Solo io sono col gelo d’inverno

Vuoto è il mio nido – i miei piccoli morti.

Così, come il cigno su onde in tempesta,

Sia dolce il mio canto, funebre e cupo.

Il canto di morte che onora i morenti

E sussurra la musica oltre l’abisso.

Mio piccolo Callaghan – o crollo funesto;

E Charles dalla pelle di tenera seta

Mary – e Ann, di tutti  più amata

Che un ammasso di pietre tutti ha sepolti.

Miei quattro bambini – puri come la luce

Di alto lignaggio – in un giorno soltanto

Tutti morti vi ho visti – o visione fatale

Che rende il mio cuore triste e riarso.

Rami del nobile albero d’Heber

Nel fior della vita – tutti verità e amore –

Miei figli! Via siete andati da me

Nell’alba gioiosa della prima età vostra.

Pur di stirpe più fiera – tuttavia essi pure

Col re della Scozia si potevan legare –

E i sovrani di Spagna, riccamente adornati

Poiché quello era il ceppo dei loro natali.

Con molti audaci di sangue milesio

Potevan vantare uno stretto legame

E da cronache antiche potevan provare

Con i re sassoni un legame di sangue.

La loro voce era dolce al mio orecchio

Quando indulgevano in giochi infantili,

ma ora non suono allegro mi giunge –

muto è il loro labbro, come la terra.

E chi potrà dire quanto soffre la madre?

Per i figli che amava con amore di fuoco

Nutriti alla fonte del suo stesso cuore –

Suo sarà tutto il dolore che resta.

Le bianche mani ha tutte infiammate

Per lo strofinarle in disperazione

Grosse lacrime versano gli occhi. Incessanti

È folle il suo cuore, scomposti i capelli.

Ma strano sarebbe se meno soffrisse

Ché ha perso il sostegno della sua intera vita;

Né in Innisfail vi è chi inchiodata

Più alla sua croce sia e piegata.

Su quella valle triste e tetra[8]

Dove quasi di senno è uscito il mio cuore

Possa Iddio apporre il Suo suggello

In memoria del mio greve fardello.

Valle del Massacro, da questo momento

Battezzo quel luogo nei tempi a venire;

Sia ricoperta del veleno più nero

E cancellata dalle inondazioni.

Non la illumini più la luce del sole

Né vi brilli una stella né raggio di luna;

Foglie, fiori e boccioli bruciati e appassiti,

Non uccelli né insetti vi facciano il nido.

E mai risvegli una voce trionfante

L’eco di quella maledetta vallata

Ma angoscia di morte e di carestia

Per sempre e per tutti il suo nome sia.

Céangal (Commiato)

Causa della mia disperazione e fiaccante dolore

Tal che morte mi appare una benedizione

È la perdita dei miei figli, chiusi in un unico avello

Ann, Mary, il mio bel Charles e Callaghan, mio fiore novello.

CAOINEADH DI SHEELA LEAH (XVII sec.)

 

Cantino l’aspro lamento della mia terra coloro il cui capo

È piegato dal dolore nella casa della morte!

Lascia stare ruota e lino e non cantar con gioia

Poiché ora vuota è la mia casa.

Oweneen, orgoglio del mio cuore, non è qui.

Non hai udito il canto della Banshee

Traversare la desolata Kilcrumper?

O v’era una voce nella tomba, così più dolce di quel canto

Che fischiava nel vento di montagna

Annunciando che la giovane quercia era caduta?

S’è allontanato nell’alba della vita

Come il bocciolo del biancospino spinoso

Strappato dal vento crudele e gettato

Sulla terra umida e fredda.

Su di lui è la gelida rugiada della morte ed i suoi occhi

Fulgide luci per l’anima della madre infelice

Sono chiusi e affondati nel buio senta tempo.

Piantate il trifoglio e l’abete selvaggio

Accanto alla sua testa, che lo straniero sappia chi è il caduto.

Presto, tra i monti, si udrà il vostro compianto

Poiché, prima che la zolla indurisca sul petto

Sheela, la madre delle prefiche, sarà lì.

La voce, un tempo forte ed accorata

Si spegnerà nel silenzio

Come l’antica arpa del suo paese!

Lasciate che l’erba verde cresca fitta

Presso le tombe dei miei padri

Che la piccola margherita di montagna non cresca solitaria.

Fate che le candele alla mia veglia siano fitte

Come i miei capelli grigi, che mi porto orgogliosa nella tomba.

Poiché io sono Sheela Leah, la prefica dai capelli grigi.

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Bibliografia

Ariès Philippe, Storia della morte in Occidente, Milano, BUR 1998

Crofton Croker Thomas, Leggende di fate e tradizioni irlandesi. Introduzione, traduzione e note di Francesca Diano, Milano Neri Pozza 1998.

Crofton Croker Thomas, The Keen of the South of Ireland, Percy Society, London 1844.

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Diano Carlo, Forma ed Evento, Vicenza, Neri Pozza, 1952

Diano Carlo, Linee per una fenomenologia dell’arte, Vicenza, Neri Pozza, 1968

Di Nola Antonio Maria, La nera signora. Antropologia della morte e del lutto. Roma 2006

Eliade Mircea, Trattato di storia delle religioni, Torino, Bollati Boringhieri 2008

Eliade Mircea, Il sacro e il profano, Torino, Bollati Boringhieri 2006

Eliade Mircea, La nascita mistica. Morcelliana 2002

Lysaght Patricia, The Banshee: The Irish Supernatural Death-Messenger, Dublin 1986.

Lysaght Patricia, “Caoineadh os Cionn Coirp”. The Lament for the Dead in Ireland, in Folklore 108. 1997

Ò Crualaoich Grearòid,  The Merry Wake, in Irish Popular Culture, 1650-1850. 1998

Ò Crualaoich Gearòid, The Book of the Cailleach, CorkUniversity Press 2003

Ò Sùilleabhàin Sean, Irish Folk Custom and Belief, Cork, Mercier Press 1977

Ò Sùilleabhàin Sean, Irish Wake Amusements, Cork, Mercier Press, 1969

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Zolla Elèmire, Uscite dal mondo, Venezia, Marsilio 2012

Zolla Elèmire, Aure. I luoghi e i riti. Venezia, Marsilio 2003

Zolla Elèmire, Che cos’è la tradizione. Milano, Adelphi 1998

Van Gennep Arnold, I riti di passaggio. Torino, Bollati Boringhieri 2002


[1] Arnold Van Gennep, I riti di passaggio. Torino, Bollati Boringhieri 2002

[2] Gearóid Ò Crualaoich. The Merry Wake, in Irish Popular Culture, 1650-1850. 1998

[3] P. Lysaght, The Banshee: The Irish Supernatural Death-Messenger,

Dublin 1986.

[4] Cfr. Thomas Crofton Croker, Leggende di fate e tradizioni irlandesi. Introduzione, traduzione e note di Francesca Diano, Milano 1998.

[5] Thomas Crofton Croker, The Keen of the South of Ireland, Percy Society, London 1844.

[6] Carlo Diano, p. 23 e segg. Linee per una fenomenologia dell’arte, Vicenza, Neri Pozza 1968.

[7] I seguenti caoineadh sono stati da me tradotti, in una prima traduzione assoluta in italiano,  dalla versione poetica  in inglese  che Croker condusse sui testi in gaelico.

[8] Le due ultime strofe sono un esempio classico di interdetto, o maledizione, (antico retaggio druidico) che in casi specifici viene scagliata, alla conclusione del caoineadh,  contro luoghi o persone responsabili di una morte tragica.

(C)2012 by Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA

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