Spazio e tempo umano e sovraumano nella tradizione della lamentazione funebre irlandese – Francesca Diano

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Foto di Eurwen Trumper (C) 2012

SPAZIO E TEMPO UMANO E SOVRAUMANO NELLA TRADIZIONE DELLA LAMENTAZIONE FUNEBRE IRLANDESE

 

(Comunicazione al Convegno internazionale  AIREZ per il decennale della morte di Elémire Zolla. Montepulciano 2012 pubblicata negli Atti del Convegno, dicembre 2012)

di

Francesca Diano

Agli irlandesi era stato tolto tutto. Tranne la morte. E della morte hanno

fatto poesia. E della poesia, mito.

Lo speciale rapporto che gli irlandesi hanno con la morte, quasi intimo e scevro da forme di terrore o rimozione, è certamente collegato all’eredità culturale e spirituale propria  dei loro antenati Celti, che è tuttora profondamente presente nel tessuto del quotidiano.

Nella visione celtica, la morte non esiste. È solo un altrove, un diverso stato dell’essere, uno degli innumerevoli e successivi stati dell’essere che costituiscono l’essenza stessa dell’Altro Mondo. “La morte è il punto centrale di una lunghissima vita”, tramanda  la tradizione esoterica druidica.

Questo concetto della morte, e dunque della sopravvivenza dell’anima, è unico nel mondo antico e rese possibile la rapida conversione dell’isola al Cristianesimo  a opera di San Patrizio e, successivamente, di San Colombano.

L’atteggiamento verso la morte, dunque, non è di terrore, né essa è vista come un evento “innaturale”, un atteggiamento che sopravvive in Irlanda ancora oggi e che l’Occidente ha perso da tempo immemorabile.

L’identificazione dell’Altro Mondo con un luogo di benessere e di felicità, da cui è assente ogni idea di punizione e quindi di “inferno”, è testimoniata anche dai numerosi nomi con cui l’Aldilà celtico era indicato: la Terra dell’Eterna Giovinezza, la Terra del Miele, l’Isola delle Donne, le Isole Fortunate, la Terra dei Viventi,  ecc.

Pur avendo, l’Irlanda, accolto il Cristianesimo e dunque la visione cristiana dell’Aldilà, è rimasta profondamente radicata nella tradizione, in particolare quella popolare, ma non solo, l’antica visione precristiana, che vi si è sovrapposta e che con essa si è fusa.

L’applicazione delle Penal Laws, famigerate restrizioni dei diritti, imposte ai cattolici dagli inglesi dal 1695, limitava anche la possibilità di esplicare il culto attraverso la libera celebrazione dei riti e questo almeno fino alla loro abrogazione, che avvenne in modo graduale a partire dal 1778. Accadeva così che le messe venissero celebrate all’aperto, in mezzo alla natura, spesso su massi di pietra  usati come altare e i sacerdoti non avessero la possibilità di celebrare pienamente il rito funebre, pur accompagnando il corteo funebre  all’inumazione.

È in questo contesto che, proprio dal XVII sec., gli irlandesi cattolici tornano con forza rinnovata alla tradizione, già testimoniata comunque nei secoli precedenti, e che in realtà non era mai scomparsa del tutto, della celebrazione rituale della morte, attraverso modalità e tecniche precristiane.

Le autorità cattoliche, tuttavia, osteggiavano le pratiche della wake e del caoineadh, così come ogni evento o celebrazione, che evocasse le antiche pratiche pagane, come evidenziano i ripetuti Sinodi della Chiesa, che sanciscono una serie di divieti, in particolare contro l’ubriachezza, le lamentazioni funebri, gli eccessi ecc. ma si può ipotizzare che gli irlandesi trovassero proprio in questo il pieno recupero della propria antica identità culturale, un potente ed efficace strumento di resistenza alla sua repressione. Che la Chiesa non vedesse di buon occhio queste manifestazioni di “paganesimo”, è confermato dalla loro condanna con un atto di scomunica, soprattutto dopo il Concilio di Trento, eppure la loro potente vitalità e permanenza  è attestata dal Sinodo di Maynooth che ancora in data recentissima, nel 1927, ribadisce la condanna ufficiale di queste pratiche che, com’è evidente, erano ancora capillarmente diffuse al di là della libera professione del cattolicesimo.

Un funerale irlandese da un taccuino di Thomas Crofton Croker. Il disegno potrebbe essere di Daniel Maclise. (Trinity College Library, Dublino)

La wake, la veglia funebre – con la sua variante della merry wake, la “veglia allegra”, e il caoineadh, o anche lament (keen  in inglese) la lamentazione funebre ritualizzata, che ne è parte essenziale, si strutturano secondo modi e riti precisi, le cui radici affondano in un lontanissimo passato, soprattutto di ambito indoeuropeo. Tra tutte le popolazioni celtiche che colonizzarono l’Europa, gli irlandesi, abitanti di un’isola al di là di un’altra isola e, per ragioni storiche, rimasti in qualche modo incapsulati all’interno di una bolla culturale, hanno mantenuto un legame diretto e vivo con la tradizione. Più di qualunque altra popolazione in Europa. Non ultimo, come una vera e propria forma di resistenza. Un legame con la tradizione che, in alcuni casi, ha conservato intatti riti e forme di matrice indoeuropea. Il caoineadh ne è un esempio chiarissimo.

Ancora, fino alla prima metà del secolo scorso, era possibile trovare non solo  esempi della wake tradizionale, ma  della merry wake, di cui diremo in seguito e che ha un esempio illustre nella Finnegans Wake di Joyce.

Scopo della veglia e della lamentazione funebre è quello di accompagnare il defunto nel suo viaggio verso l’Aldilà in modo sicuro e protetto,  così che, attraverso atti e riti, possa compiersi in modo sicuro e definitivo, non solo per il defunto, ma anche per coloro che rimangono. Allo stesso tempo, la veglia dà un senso e un ordine al dolore e all’evento della morte, sia da un punto di vista sociale, che religioso, che psicologico. Dunque, in un certo senso, ristabilisce l’ordine sociale sconvolto dalla morte, ricompone lo strappo operato dalla morte all’interno del gruppo.

Secondo l’ipotesi di Van Gennep[1] e di Ò Crualaoich[2], la wake e il caoineadh, sono parte di quei riti di passaggio necessari a rendere sicuro un momento liminale quale la morte è per eccellenza.

Alla veglia funebre partecipano non solo i parenti, gli amici e i conoscenti, ma tutti i membri  del gruppo sociale, essendo questa una sorta di assemblea sacra e sociale aperta, in cui si svolgono importanti funzioni, il cui scopo è quello di integrare il defunto tra gli antenati. È dunque un rito di passaggio e di integrazione, oltre che di ricostituzione dell’ordine sociale. Quale tipo di integrazione, lo vedremo in seguito.

Un ruolo fondamentale vi hanno le figure femminili. Innanzitutto la donna che svolge ufficialmente il compito di lavare e vestire il cadavere e di prepararlo per la veglia – an béan bhàn, la “donna bianca” – essendo proibito ai familiari di toccare il defunto. Tutto quanto è connesso a questo rito – acqua di lavaggio, candele, vesti, biancheria, ceneri del focolare che scalda l’ambiente – acquista un valore magico e sacrale. Tutti questi materiali verranno poi accuratamente riposti in un luogo dove nessuno potrà calpestarli, ma non saranno gettati via. Verranno invece usati sia a scopo curativo che propiziatorio, in particolare l’acqua di lavaggio. Questo nella credenza popolare. Ma è chiaro che il loro contatto con la morte – dunque con la dimensione del Sacro – e l’uso lustrale e purificatorio, ne fanno potenti agenti di energia trasformatrice.

Bhàn, in gaelico bianco, bello, luminoso, è l’appellativo della Bana Dhia Bhàn, la Dea Bianca di Robert Graves, la Grande Madre, la Triplice Dea, Colei che dà la vita, che dà la morte e dunque la vita. Signora del Tempo, Signora della Trasformazione e della Poesia. Dunque, an  béan bhàn, la donna bianca che si occupa della preparazione e purificazione del cadavere, è la Dea nella sua veste di Signora della morte, mentre la prefica è la Dea nella sua veste di Signora della Trasformazione e della Parola poetica. Non a caso è la sola a cui si riconosca il diritto di toccare il cadavere. E non perché il cadavere sia impuro, come erroneamente si afferma, ma perché, in quella veste e in quelle circostanze eccezionali, le si riconosce la sua appartenenza  alla sfera del Sacro, interdetta ai comuni mortali.

Appena la morte è presente, il cadavere viene tolto dal suo letto e composto sul tavolo di cucina, o talvolta a terra, in genere nella direzione opposta a quella in cui la persona è spirata rispetto all’ingresso, soprattutto se si tratta del capofamiglia. Accorgimento che dovrà confondere la morte, perché non colpisca ancora.

L’idea del “rovesciamento”, come rito di protezione da forze soprannaturali, è presente anche nel folklore nel rapporto con gli esseri fatati. Rovesciare il mantello o la giacca in un luogo che si presume frequentato dalle fate, protegge dai loro scherzi o tiri maligni. Il mondo rovesciato, del resto, è un mondo speculare al nostro e dunque in contatto con l’invisibile.

Nel meraviglioso racconto di Isaac B. Singer, Jachid e Jechidà, Jechidà, un’anima femminile, attende in una prigione la sua discesa a Sheol, l’inferno che lì chiamano Terra. E tutto il racconto è la narrazione di una nascita/morte ove la realtà dell’esistenza è totalmente capovolta. La morte è la vita e la vita è la morte. Analogamente alla visione di Singer e a quella cristiana, l’Aldilà celtico è un luogo di vita e la béan bhàn è l’agente, in un certo senso la levatrice di questa nascita.

Una volta che tutti i preparativi siano dunque  stati completati, ci si assicura che vi sia abbondanza di cibo (pane, burro, marmellata), di bevande (birra, tè ben forte, e poteen, il robusto whiskey irlandese fatto in casa), ma soprattutto di tabacco, sia da pipa, sia da fiuto che da masticare. Anche i vicini contribuiscono a portare qualcosa, a maggior ragione nei casi in cui la famiglia sia indigente. Ma nulla deve provenire dalle provviste di casa, ogni cosa deve essere acquistata appositamente per la veglia ed è ritenuta cosa assai grave la scarsità di cibo, alcool o tabacco.  L’uso del tabacco è ritualizzato e la sua distribuzione amministrata da una donna. Il fumo viene soffiato sul cadavere in segno di rispetto, come fosse acqua benedetta.

Vi sono leggende secondo le quali l’uso rituale del tabacco fu istituito dalla stessa Vergine che, vedendo pipa e tabacco accanto al sepolcro del Cristo, abbia detto: “Se avessimo avuto pipa e tabacco, il nostro dolore avrebbe trovato un po’ di sollievo.” Il tabacco giunge in Europa intorno al XVII sec. proprio quando più dure si fanno le condizioni dei cattolici in Irlanda. È probabile che il suo uso durante la veglia sia legato non solo alle qualità specifiche della nicotina, ma anche al valore simbolico del fumo, quale sostanza volatile e trasparente, che tanto ricorda quella dell’anima che si leva dal corpo verso l’alto. Dunque, da questo punto di vista, il fumo diviene sostanza  e agente del passaggio.

Nel corso di quell’assemblea funebre che di fatto è la veglia,  accadono altre cose, che rivestono un interesse specifico. Si narrano storie. Questo è compito dello seanchaì, lo storyteller, la persona a cui la comunità riconosce doti  particolari di affabulazione, arte della narrazione, oratoria e memoria, quale depositario di una antichissima tradizione orale. Le storie narrate nel corso della veglia, tuttavia, non hanno alcun rapporto con la vita o la figura del defunto. In genere lo seanchaì è un uomo.

L’altro elemento, di importanza ancora maggiore, è la recita del caoineadh, la lamentazione funebre ritualizzata, recitata da una o più donne, appositamente convenute e in genere ricompensate con doni in natura se non in denaro e che non fanno parte della famiglia.

Esse sono le mnà chaointe (sing. béan chaointe, letteralmente, la donna del compianto. In inglese keener)

A parte alcune eccezioni, i testi delle lamentazioni funebri iniziarono ad essere trascritti solo dalla metà del XIX sec., ma vi sono testimonianze di alcuni visitatori stranieri che già nel XII sec. riferiscono di quello che veniva definito Irish cry (che corrisponde al nostro “pianto greco”) e nei testi epici ve ne sono numerosi esempi, come il “Lamento di Emer” per la morte dell’eroe Chùchulainn. Ancora più antico è l’esempio della lamentazione che il monaco Balthnac (VIII sec.) dedica alla Vergine e gli atti di accompagnamento ivi descritti – ritmico batter di mani, il cantilenare della recitazione – sono del tutto simili a quelli che ancora si riscontrano fino agli inizi del XX sec.

Il caoineadh irlandese è un testo poetico, una vera e propria elegia, in versi rosc, un metro molto antico, composto da versi brevi rimati, in parte improvvisato secondo specifiche regole, in parte memorizzato, di grande complessità e spesso lungo alcune centinaia di versi, recitato da una o più prefiche sul corpo di un defunto (più raramente di una defunta) e “in cui vengono espressi sentimenti non standardizzati o convenzionali, ma personali, di perdita, di dolore, di amore, tristezza, rimpianto e amarezza.” [3].

Nel caoineadh i registri non sono solo solenni, ma possono essere anche d’invettiva, di ribellione, di ironia e insomma attraversare tutta la vastissima gamma della tradizione retorica celtica,

La lingua usata nella recitazione della lamentazione funebre è naturalmente il gaelico e dunque non comprensibile ai parlanti inglesi che si trovassero ad assistere dall’esterno ad un funerale irlandese. La foga della recitazione, i toni che via via si facevano più rochi, il batter di mani, i capelli sciolti e scomposti delle prefiche, rendevano l’evento impressionante e, apparentemente, poco cristiano. L’incapacità di cogliere l’altissimo registro poetico dei testi e l’antichissima tradizione che vi era dietro dunque,  hanno a lungo impedito la comprensione del significato culturale di cui il caoineadh era portatore. Ma che di cristiano vi fosse poco, era del resto vero.

La tradizione del thrènos o pianto rituale, è antichissima e documentata, particolarmente in ambito indoeuropeo.   Ciò che è interessante è il ruolo, rigorosamente canonizzato e distinto, che, nelle celebrazioni funebri irlandesi vi hanno uomini e donne. Donne sono coloro che preparano il cadavere, donne sono le prefiche, donne sono le distributrici del tabacco, mentre uomini sono gli seanchai e i borekeen. Nella merry wake, il borekeen organizza e dirige i giochi – travestimenti, scenette e battute scurrili, gare varie – veri e propri giochi funebri. Dunque una rigorosa separazione dei ruoli che vede la donna sempre in contatto diretto con quella dimensione liminale, di passaggio – nascita e morte – e l’uomo a controllo del piano umano, sociale, nel quale ha il compito di ricomporre lo strappo operato dalla morte.

La donna ha dunque tutte le funzioni archetipiche della Grande Dea Madre preindoeuropea, colei che dà la vita e dà la morte, operatrice di trasformazione e Signora del Passaggio.

Nel dolore espresso poeticamente e in forme ritualizzate dal caoineadh, è assente ogni senso del perdono. Domina invece l’amarezza per la perdita, la celebrazione del valore del defunto, il desiderio di rivincita se la morte è ritenuta ingiusta o peggio causata ingiustamente. Ed è anche per questo che la Chiesa vedeva nel caoineadh una pericolosa forma di allontanamento dai precetti cristiani, tanto che, nel corso del XIX sec. la ricusa della Chiesa cattolica si avvicina a quella della Chiesa protestante.

La prefica è tanto il simbolo che l’agente attivo della transizione del defunto nell’Aldilà e della sua integrazione fra gli antenati. Lo fa attraverso la recitazione ritualizzata  della lamentazione. Si tratta di un rito di riconciliazione tra il defunto e la sua famiglia, ma anche tra il defunto e la comunità. Questa riconciliazione avviene attraverso l’espressione, in forma poetica, delle lodi per il defunto e del dolore per la sua perdita, ma anche del riconoscimento delle ingiustizie da lui subite e, quando le circostanze lo richiedono, della sua genealogia. Egli è in grado di sentirla e questo è un aspetto di non poca importanza poiché, nella tradizione irlandese, il defunto possiede la capacità di sentire fino al momento in cui il sacerdote non abbia gettato tre palate di terra sulla sua bara.

Proprio l’esposizione della genealogia e dell’ascendenza del defunto, conferma il ruolo che il caoineadh svolge quale strumento di integrazione tra gli antenati, e di passaggio dalla dimensione temporale, storica a quella atemporale, mitica.

Il caoineadh, recitato come s’è detto da prefiche professionali, è spesso improvvisato nell’atto di recitarlo, ma l’improvvisazione avviene secondo una complessa tecnica codificata. Questa modalità non è dissimile dall’improvvisazione codificata nella musica classica indiana. In genere la lamentazione viene dedicata a un membro maschio della famiglia. Tuttavia, accanto alla parte improvvisata, v’è una consistente parte che viene memorizzata e tramandata oralmente. Questo richiede alla prefica, che molto spesso è illetterata e in genere appartiene ai ceti più bassi, eccezionali doti di improvvisazione poetica, ma anche di eccezionale memoria.

In occasioni più solenni, o di personaggi particolarmente importanti, le prefiche possono essere più d’una, ma una sola conduce e controlla l’esperienza della lamentazione, mentre le altre fanno da coro alla fine di ogni strofa, emettendo un suono gutturale: och, ochòn o ul-lu-lu, simile quindi al greco eleleu.

Il metro rosc usato nel caoineadh è, come s’è detto, antichissimo ed è certo da ricollegarsi alla tradizione dell’eulogia propria dei filìd, i druidi poeti, o bardi, poiché, nella sua forma più nobile ed elevata, la poesia bardica e l’esercizio della parola erano strettamente interconnessi nel tipo di metro usato, al contenuto e alla circostanza. In antico infatti, era compito dei bardi di corte levare il compianto per il nobile capo, mentre successivamente a questa pratica si unisce e poi si sostituisce la figura della prefica.

Questo filtrare della tradizione di corte, aristocratica, fino agli strati più bassi della popolazione, coincide con la fine dell’indipendenza irlandese. Le antiche famiglie nobili perdono i loro diritti e privilegi e con essi le raffinate corti, ma la tradizione si mantiene. Essa trapassa alla classe contadina, che conserva, insieme all’immenso patrimonio orale, anche le tradizioni funebri.

La recitazione del caoineadh è, come s’è detto,  cantilenante, con picchi di intonazione acuti e drammatici e suoni gutturali sempre più aspri, che si accompagnano al movimento cadenzato e rullante del corpo e a un ritmico batter di mani. Gli osservatori che descrivono l’andamento di un caoineadh  recitato da più prefiche, attestano come la donna che guida il lamento ne stabilisca il ritmo e canti o cantileni i versi in una sorta di recitativo, cantando molte sillabe o persino intere frasi sulla stessa nota. Alla fine di ogni strofa, la prefica  intona, come s’è detto, un grido corale, il gol, – in genere Och, ochòn – cui si uniscono le altre prefiche  e le donne della famiglia

I testi scritti pervenuti non sono moltissimi, prima di tutto per essere la natura delle lamentazioni  quella dell’oralità e poi perché, pur tramandati e continuamente rinnovati nelle veglie, l’oggetto e la causa restano quel defunto e la loro trasmissione avviene di prefica in prefica. Difatti, quando gli studiosi di folklore, prima nella seconda metà del XIX sec. e poi con il lavoro di ricerca dopo l’istituzione della Irish Folklore Commission, creata a Dublino negli anni ’30, tentarono di trascrivere e più tardi di registrare esempi di caoineadh direttamente dalla bocca delle prefiche, trovarono grande difficoltà nel convincere le prefiche di professione a misurarsi nel loro repertorio, in quanto: “qui non c’è un cadavere”, si sentì dire uno di loro. Così qualcuno giunse a stendersi sul pavimento con il cappello tra le mani e gli occhi chiusi, nell’atteggiamento di un cadavere composto, per ottenere una recitazione spontanea.

Tuttavia esistono eccezioni e, tra queste, il famosissimo Lament Airt Uì Laoghaire, la lamentazione per Art O’Leary, composto nel 1773 dalla poetessa Eibhlìn Nì Chonaill, sua moglie e zia di Daniel O’Connell, “il Liberatore”.  Il testo a noi arrivato è lungo circa 400 versi.

Airt, che aveva servito come ufficiale nell’esercito austriaco, era stato ucciso a fucilate in un’imboscata tesagli da un certo Morris, un proprietario terriero a cui Airt aveva rifiutato di vendere il suo famoso purosangue per la somma di cinque sterline. Secondo quanto stabilito dalle Penal Laws infatti, nessun cattolico poteva possedere beni immobili o cavalli che superassero il valore di cinque sterline, privando così le antiche famiglie nobili d’Irlanda sia delle loro proprietà terriere che dei pregiati purosangue, per cui l’Irlanda era ed è famosa. Appellandosi alla legge dunque, Morris pretendeva di entrare in possesso per una cifra infamante di un cavallo pregiatissimo. Di qui la disputa finita in tragedia.

Questo caoineadh è uno degli esempi più classici della grande tradizione e si articola in più parti, corrispondenti alle diverse località in cui si svolse la tragedia e che Eibhlìn, vedova prima ancora di mettere al mondo il figlio di Airt,  ripercorre come fossero le stazioni di un Calvario.

Parti di questa lamentazione funebre si continuavano a recitare ancora fino a metà del ‘900 nella zona del Gaeltacht. Trascrizioni parziali ne furono fatte molto presto, agli inizi del XIX sec. in particolare raccogliendo il testo da una prefica della Contea di Cork, luogo della morte di Airt, che poi, nel 1873, poco prima della sua morte, ne diede una versione completa.

Il testo è appunto strutturato in sezioni successive, che lasciano intendere come non solo il caoineadh si snodasse lungo le diverse stazioni – la casa, la veglia funebre, il luogo dell’assassinio, il cimitero – ma anche come Eibhlìn recitasse quelle parti in qualità di prefica “corifea” e un coro le rispondesse. La scena dell’uccisione è descritta in toni drammatici e, in un gesto teatrale e terribile, giunta sulla scena, Eibhlìn, folle di dolore, incorpora in sé per sempre l’amato, raccogliendone il sangue ancora caldo e bevendolo. Un gesto che richiama quello di Emer con l’eroe Cuchulaìnn. Ed è in questo gesto che si compie la definitiva incorporazione, non solo simbolica, del defunto tra i vivi e dei vivi tra i defunti.

“Il primo balzo fu verso la porta

Il secondo verso il cancello

Col terzo raggiunsi la sella.

Strinsi insieme le mani

Spronai il baio al galoppo

Più veloce che mai.

Finché lì, tu eri morto

Dinanzi ai miei occhi

Accanto a un cespuglio

Senza Vescovo o Papa

Senza chierico o prete

Che recitasse un salmo per te

Ma soltanto una vecchia

Che avea steso un mantello

Come fosse un sudario.

Ancora fluiva il tuo sangue dal cuore

Non volli asciugarlo

Lo raccolsi e lo bevvi.”

La struttura della lamentazione, costruita secondo sequenze spazio-temporali, che ripercorrono fedelmente gli eventi secondo i quali il destino di Airt si compie nei luoghi stessi in cui il dramma della morte si verifica, li trasforma, ripetendoli, in rito. Il rito richiede un sacrificio. Ed il gesto di Eibhlìn, quel raccogliere il sangue dell’amato e berlo, è un bere di fatto il sangue della vittima. In tal modo, gli eventi della vita di Airt perdono ogni significato accidentale e divengono forma. Il tempo non è più quello umano, ma è il tempo del rito e dunque del mito. È nel tempo del mito che il defunto viene integrato. E la ripetizione del Lamento per Airt O’Leary che l’affidarlo alla tradizione orale garantisce, assicura che il rito si compia incessante.

L’esempio del Lamento per Airt Uì Laoghaire ben indica come la tradizione letteraria si intrecci a quella popolare, pur rimanendo confinata all’oralità, poiché esso fu poi affidato alla tradizione orale.

Fu solo nel 1813 che il pioniere della ricerca folklorica in Irlanda, Thomas Crofton Croker, (Cork 1798 – Londra 1854) si rese conto del valore letterario e della bellezza di questa antichissima tradizione. Aveva solo quindici anni, ma gli avvenne di presenziare a un Pattern, la festa di un Santo Patrono, San Finnbarr, il fondatore di Cork, presso il lago di Gougane Barra, la notte del 23 di giugno di quell’anno. Croker ascoltò un’anziana donna recitare un caoinedh per il figlio morto, Flory Sullivan. Trascrisse quelle strofe e ne fece una traduzione poetica in inglese, che pubblicò e che attrasse l’attenzione del poeta Thomas Moore. Da questo episodio nacque un interesse davvero unico al suo tempo per le tradizioni orali della gente contadina, a cui dedicò poi i suoi studi, la sua vita e le sue ricerche.[4]

Trent’anni dopo pubblicò un saggio sul keen,[5] che è il primo pioneristico studio sull’argomento e in cui diede delle traduzioni poetiche dei più famosi keens.  Croker incontrò le più famose prefiche della Contea di Cork e fece non poca fatica a farsi recitare da loro i caoineadh.  Nel suo testo, arricchito da una introduzione illuminante e preziose e coltissime note, sono raccolti esempi a partire dal XVII sec. Croker, che con geniale anticipo si pone dal punto di vista di quello che oggi definiremmo un antropologo, nutre un profondissimo rispetto per questo aspetto della cultura irlandese e ne comprende la portata poetica e la valenza letteraria, il valore simbolico, il senso di identità culturale e di appartenenza. A differenza dei suoi contemporanei della classe sociale a cui apparteneva, cioè l’ascendency, la classe dominante degli angloirlandesi protestanti.

Leggendo questi testi, la prima considerazione è che si tratta di una straordinaria forma d’arte, i cui registri attraversano tutta la gamma dell’arte retorica e poetica di tradizione bardica, vere e proprie elegie per gli eroi. L’oralità della loro trasmissione non impedisce l’apporto personale e creativo di prefiche particolarmente dotate.

Agli irlandesi era stato tolto tutto, tranne la morte e della morte hanno fatto poesia. Ne hanno fatto un serbatoio di identità nazionale. Infiniti sono i compianti funebri per i giovani patrioti impiccati dagli inglesi, magari solo per aver cantato una canzone di ribellione, come nel caso del diciottenne Flory Sullivan. E queste lamentazioni per la loro morte ne hanno fatto degli eroi. A questi si uniscono i grandi caoineadh per i nobili  appartenenti agli antichi clan.

Il gaelico, incomprensibile ad orecchio inglese, rendeva libera l’espressione del dolore, della rabbia, del senso di ingiustizia, della ribellione. La morte come rivalsa, come punizione per il persecutore, come dimostrazione e attestazione della verità. Quella che gli antichi Celti chiamavano “la verità di un uomo”.

Soprattutto a partire dalla perdita dell’indipendenza, con Elisabetta I, la lamentazione funebre ritualizzata assume un significato politico fondamentale. È certo questo il motivo per cui in Irlanda le antiche tradizioni funebri, e in particolare il caoineadh, si sono conservate tanto a lungo.

Nonostante in altre culture, tra cui quella meridionale studiata da Ernesto De Martino, siano rimaste tracce di pianti rituali, nulla può paragonarsi alla ricchezza, al valore poetico e letterario di questi testi. Del resto De Martino, stranamente, nulla sapeva di questa tradizione, cui infatti non fa alcun cenno.

L’evento della morte, nella sua celebrazione attraverso il caoineadh, e soprattutto nella ripetizione di quel caoineadh – ripetizione che si fa rito  e che interrompe il flusso lineare del tempo per entrare nel tempo circolare del Sacro – diviene forma. Dal tempo del rito, entra in quello del mito. Ma, perché ciò avvenga, è necessaria la presenza di un agente, che traghetti l’accadimento che è proprio del mondo degli eventi, a quello delle forme. Che lo faccia forma eventica. Mito. E questa figura, quella della prefica, è simbolo.

“Il mito, è cioè la forma eventica, non è mai senza l’ ‘altro’. Ma questo ‘altro’ lo pone e non l’enuncia. L’ ‘altro’ infatti è l’evento, e cioè un évenit, che è sempre hic et nunc e sempre è al centro di  un periechon infinito e che pertanto non può essere vissuto. È nel symbàllesthai tra la figura e l’évenit che sta tutto il valore del simbolo. Ed è perciò che il mito è inseparabile dalla ‘ripetizione’ che ne vien fatta dal rito, e fuori di essa è favola.

Di qui l’intransferibilità e intraducibilità dei miti, che è l’intransferibilità e l’intraducibilità anche della parola in ciò che essa  ha di eventico. Perciò le poesie vanno recitate e cioè ripetute e ricalate nell’evento.”[6]

È per questo che la prefica cui Croker si rivolse perché recitasse per lui un caoineadh, gli disse: “Ma qui non c’è un cadavere”. Non era presente l’evento della morte e questo rendeva impossibile il rito. Che la prefica sia il symbolon, la connessione, l’agente traghettatore, tra quelli che Diano chiama “la figura” e “l’évenit”, cioè tra mito ed evento, è evidente da quanto successivamente accadde. Quando Croker si stende a terra ad occhi chiusi, nell’atteggiamento di un cadavere composto, la prefica si lascia convincere a recitare il suo caoineadh. Il cadavere non c’è comunque, ma sono tuttavia presenti gli elementi essenziali del rito. È sufficiente la presenza dell’ “altro”, cioè dell’evento.

Il grande patrimonio culturale che l’insieme delle lamentazioni funebri irlandesi ritualizzate, memorizzate da infinite generazioni di prefiche, costituisce, è stato per secoli serbatoio di un’identità nazionale che viene continuamente rinnovata e rinvigorita nell’atto della loro recitazione di fronte a un defunto.  Ma che i suoi versi siano improvvisati secondo regole codificate e, oppure, serbati nella memoria e recitati,  il caoineadh  si fa reale e possibile solo di fronte a questo cadavere qui  – nell’ hic et nunc

Il suo codificarsi ed entrare a far parte del patrimonio nazionale, la sua ripetizione ritualizzata, di prefica in prefica, di epoca in epoca, lo trasformano in uno strumento mitopoietico. E tuttavia, è proprio nell’atto della sua ripetizione, qui e ora, che il mito ritorna evento.

Poiché nella spiritualità celtica la morte non esiste, è solo un altrove, ed essendo il defunto ancora sospeso,  nel corso della veglia e dei riti funebri, tra questo mondo e quell’altrove, al punto da poter vedere e sentire, questa dimensione liminale,  inesprimibile, intraducibile in parola, può essere controllata solo dalla parola poetica del mito: il compianto per questo defunto qui che si fa linguaggio non più umano, ma sovra-umano.

 

 

 CAOINEDH PER FLORY SULLIVAN[7]

Queste sono le tre strofe che T.C.Croker annotò dalla viva voce di una anziana donna la notte del 23 giugno 1813, vigilia di San Giovanni,  durante il tradizionale pellegrinaggio alla sorgente sacra presso il lago di Goughane Barra, nel West Cork, composte dalla madre di Flory, un giovane diciottenne impiccato dagli inglesi durante i sanguinosi fatti della Grande Ribellione del 1798. Fu proprio da questo incontro che nacque il suo amore e il suo interesse per la tradizione orale irlandese, come lui stesso narra dettagliatamente nel suo saggio introduttivo.

Freddo e silenzioso è il tuo letto; umida la santa rugiada della notte

Ma il sole del mattino, tepido e caldo, seccherà la rugiada.

Ed il tuo cuore non sente il calore del sole mattutino.

Mai più l’orma del tuo passo segnerà la brina del mattino.

Sui monti Ivera, dove cacciavi volpi e lepri, primo fra i giovani.

Freddo e silenzioso è il tuo letto.

Eri il mio sole. Ed io ti amavo più del sole stesso.

Quando il sole tramonta ad occidente penso a mio figlio

E alla mia notte tetra di dolore.

Come il sole nascente, aveva  un raggio rosso sulle guance.

Splendeva come il sole a mezzogiorno;

Ma venne oscura una tempesta ed il mio sole

Fu perso a me per sempre. Il mio sole non tornerà mai più.

Freddo  e silenzioso è il tuo letto.

Linfa del mio cuore. Tenevo a questo mondo

Soltanto per amore di mio figlio. Ed era coraggioso e generoso.

Nobile d’animo. Amato da signori e da straccioni. Bianca la pelle.

Ma perché dire quel che tutti sanno? Quel che non potrà essere mai più?

È morto, perso a me per sempre.

Freddo e silenzioso è il tuo riposo.

 

 

 CAOINEADH PER LE MISERIE D’IRLANDA

(XVIII sec.)

Le nuove che sento da Eirin lontana

Distruggono il sonno e mi spezzano il cuore

Di nuove catene e di ceppi è vestita

Ed ora essa deve soffrire e svanire.

Il sangue mi gela, la nausea mi prende

Vederla tornare ai tempi passati

Colpiti i suoi figli, come fu in Israele

Perduti i diritti e schiavi venduti.

Veder come gli odii e le lotte di parte

Alla legge dei Sassoni l’hanno piegata

Che, come col loglio, che soffoca il grano

Dispiega nel campo la sua forza bruta.

O Irlanda! O donna senza onore e vergogna!

Come vile puttana dal falso cappuccio

Esponi i tuoi seni ad ogni straniero.

Non v’è amore di madre in quel tuo sorriso.

Il tuo seno, Eirin, ch’è morbido e gonfio

Non offre più latte alla tua discendenza

Poiché le tue braccia ora stringon sicure

Soltanto i rifiuti di un seme straniero.

Le avide greggi che dall’Oceano

Son venute a cercare i tuoi pascoli verdi

Angosciate ora vagano in terra straniera

E vengono viste nelle tue valli d’oro.

Feroci soldati s’impossessano ora

Dei palazzi dei capi – le antiche magioni!

Snudiamo la spada – sia morte o rivolta.

Il Lord di diritto vaga ormai spodestato.

E fieri squadroni, come aguzzi roveti

Invadono ora devastate pianure

Si giocano ai dadi case, parchi e mulini

E profanano i sacri luoghi di Dio.

Dove sono i tuoi giovani – cuor di leone?

E dove i lor padri, liberi un tempo?

Tutti sono fuggiti, i saggi e animosi

Con forza e violenza esiliati da te?

Taci – taci mio cuore – così tumultuoso

Perduta è la stirpe di Eogan Mòr;

Ma spiriti domi si trovano ora

Nella mia terra – perduto ha l’orgoglio.

Oh! Per gli stranieri è questa la gloria

Ma è onta per me dovere cantare

Che tutta la fama della gloria dei Fianna

Come bolla è svanita. Ormai non c’è più.

Ché Eirin la  grande, come Brian la rese

Trionfando sopra il nemico di Lochland

È ora ingabbiata da un nuovo invasore.

Non libera più. Ha perduto il suo onore.

Oh! Se la mia voce destasse ogni valle

Liberi allora saranno i suoi figli!

Oh! S’io li vedessi risorgere insieme!

Ma questo i miei occhi mai lo vedranno.

Se Iddio – il benigno Signore del Cielo

Non presta soccorso – una razza di schiavi

A un’onta di morte sarà condannata

Oppure bandita dalle onde di Cliona.

 

 

LAMENTO DI FELIX MAC CARTHY PER LA PERDITA DEI SUOI QUATTRO FIGLI (XVII sec.)

Pur strozzato dal pianto – tenterò di cantare

I miei cari adorati, con profondo dolore –

Mia la perdita dura a cui corre il pensiero

E la piena del cuore porterà a traboccare.

Oggi, giorno di Pasqua, io non ho più sostegni

Questo giorno crudele che squarcia il mio petto!

Lontano da amici e da ciò che più amo

Solitario mi tocca vagare nell’ovest.

Sospinto a parlare da atroci ferite

Lasciate ch’io pianga il mio lutto infinito:

La testa sconnessa, fiaccato da pena

E il cuore mi scoppia e non trova sollievo.

Dolore di vedova mai è quanto il mio

O dello sposo per il suo letto vuoto.

Solo io sono col gelo d’inverno

Vuoto è il mio nido – i miei piccoli morti.

Così, come il cigno su onde in tempesta,

Sia dolce il mio canto, funebre e cupo.

Il canto di morte che onora i morenti

E sussurra la musica oltre l’abisso.

Mio piccolo Callaghan – o crollo funesto;

E Charles dalla pelle di tenera seta

Mary – e Ann, di tutti  più amata

Che un ammasso di pietre tutti ha sepolti.

Miei quattro bambini – puri come la luce

Di alto lignaggio – in un giorno soltanto

Tutti morti vi ho visti – o visione fatale

Che rende il mio cuore triste e riarso.

Rami del nobile albero d’Heber

Nel fior della vita – tutti verità e amore –

Miei figli! Via siete andati da me

Nell’alba gioiosa della prima età vostra.

Pur di stirpe più fiera – tuttavia essi pure

Col re della Scozia si potevan legare –

E i sovrani di Spagna, riccamente adornati

Poiché quello era il ceppo dei loro natali.

Con molti audaci di sangue milesio

Potevan vantare uno stretto legame

E da cronache antiche potevan provare

Con i re sassoni un legame di sangue.

La loro voce era dolce al mio orecchio

Quando indulgevano in giochi infantili,

ma ora non suono allegro mi giunge –

muto è il loro labbro, come la terra.

E chi potrà dire quanto soffre la madre?

Per i figli che amava con amore di fuoco

Nutriti alla fonte del suo stesso cuore –

Suo sarà tutto il dolore che resta.

Le bianche mani ha tutte infiammate

Per lo strofinarle in disperazione

Grosse lacrime versano gli occhi. Incessanti

È folle il suo cuore, scomposti i capelli.

Ma strano sarebbe se meno soffrisse

Ché ha perso il sostegno della sua intera vita;

Né in Innisfail vi è chi inchiodata

Più alla sua croce sia e piegata.

Su quella valle triste e tetra[8]

Dove quasi di senno è uscito il mio cuore

Possa Iddio apporre il Suo suggello

In memoria del mio greve fardello.

Valle del Massacro, da questo momento

Battezzo quel luogo nei tempi a venire;

Sia ricoperta del veleno più nero

E cancellata dalle inondazioni.

Non la illumini più la luce del sole

Né vi brilli una stella né raggio di luna;

Foglie, fiori e boccioli bruciati e appassiti,

Non uccelli né insetti vi facciano il nido.

E mai risvegli una voce trionfante

L’eco di quella maledetta vallata

Ma angoscia di morte e di carestia

Per sempre e per tutti il suo nome sia.

Céangal (Commiato)

Causa della mia disperazione e fiaccante dolore

Tal che morte mi appare una benedizione

È la perdita dei miei figli, chiusi in un unico avello

Ann, Mary, il mio bel Charles e Callaghan, mio fiore novello.

CAOINEADH DI SHEELA LEAH (XVII sec.)

 

Cantino l’aspro lamento della mia terra coloro il cui capo

È piegato dal dolore nella casa della morte!

Lascia stare ruota e lino e non cantar con gioia

Poiché ora vuota è la mia casa.

Oweneen, orgoglio del mio cuore, non è qui.

Non hai udito il canto della Banshee

Traversare la desolata Kilcrumper?

O v’era una voce nella tomba, così più dolce di quel canto

Che fischiava nel vento di montagna

Annunciando che la giovane quercia era caduta?

S’è allontanato nell’alba della vita

Come il bocciolo del biancospino spinoso

Strappato dal vento crudele e gettato

Sulla terra umida e fredda.

Su di lui è la gelida rugiada della morte ed i suoi occhi

Fulgide luci per l’anima della madre infelice

Sono chiusi e affondati nel buio senta tempo.

Piantate il trifoglio e l’abete selvaggio

Accanto alla sua testa, che lo straniero sappia chi è il caduto.

Presto, tra i monti, si udrà il vostro compianto

Poiché, prima che la zolla indurisca sul petto

Sheela, la madre delle prefiche, sarà lì.

La voce, un tempo forte ed accorata

Si spegnerà nel silenzio

Come l’antica arpa del suo paese!

Lasciate che l’erba verde cresca fitta

Presso le tombe dei miei padri

Che la piccola margherita di montagna non cresca solitaria.

Fate che le candele alla mia veglia siano fitte

Come i miei capelli grigi, che mi porto orgogliosa nella tomba.

Poiché io sono Sheela Leah, la prefica dai capelli grigi.

*********************

Bibliografia

Ariès Philippe, Storia della morte in Occidente, Milano, BUR 1998

Crofton Croker Thomas, Leggende di fate e tradizioni irlandesi. Introduzione, traduzione e note di Francesca Diano, Milano Neri Pozza 1998.

Crofton Croker Thomas, The Keen of the South of Ireland, Percy Society, London 1844.

De Martino Ernesto, Morte e pianto rituale. Dal lamento funebre antico al pianto di Maria. Torino Bollati Boringhieri 1975

Diano Carlo, Forma ed Evento, Vicenza, Neri Pozza, 1952

Diano Carlo, Linee per una fenomenologia dell’arte, Vicenza, Neri Pozza, 1968

Di Nola Antonio Maria, La nera signora. Antropologia della morte e del lutto. Roma 2006

Eliade Mircea, Trattato di storia delle religioni, Torino, Bollati Boringhieri 2008

Eliade Mircea, Il sacro e il profano, Torino, Bollati Boringhieri 2006

Eliade Mircea, La nascita mistica. Morcelliana 2002

Lysaght Patricia, The Banshee: The Irish Supernatural Death-Messenger, Dublin 1986.

Lysaght Patricia, “Caoineadh os Cionn Coirp”. The Lament for the Dead in Ireland, in Folklore 108. 1997

Ò Crualaoich Grearòid,  The Merry Wake, in Irish Popular Culture, 1650-1850. 1998

Ò Crualaoich Gearòid, The Book of the Cailleach, CorkUniversity Press 2003

Ò Sùilleabhàin Sean, Irish Folk Custom and Belief, Cork, Mercier Press 1977

Ò Sùilleabhàin Sean, Irish Wake Amusements, Cork, Mercier Press, 1969

Schacker Jennifer, National Dreams, University of Pennsylvania Press, 2003

Zolla Elèmire, Discesa all’Ade e resurrezione, Milano, Adelphi 2002

Zolla Elèmire, Uscite dal mondo, Venezia, Marsilio 2012

Zolla Elèmire, Aure. I luoghi e i riti. Venezia, Marsilio 2003

Zolla Elèmire, Che cos’è la tradizione. Milano, Adelphi 1998

Van Gennep Arnold, I riti di passaggio. Torino, Bollati Boringhieri 2002


[1] Arnold Van Gennep, I riti di passaggio. Torino, Bollati Boringhieri 2002

[2] Gearóid Ò Crualaoich. The Merry Wake, in Irish Popular Culture, 1650-1850. 1998

[3] P. Lysaght, The Banshee: The Irish Supernatural Death-Messenger,

Dublin 1986.

[4] Cfr. Thomas Crofton Croker, Leggende di fate e tradizioni irlandesi. Introduzione, traduzione e note di Francesca Diano, Milano 1998.

[5] Thomas Crofton Croker, The Keen of the South of Ireland, Percy Society, London 1844.

[6] Carlo Diano, p. 23 e segg. Linee per una fenomenologia dell’arte, Vicenza, Neri Pozza 1968.

[7] I seguenti caoineadh sono stati da me tradotti, in una prima traduzione assoluta in italiano,  dalla versione poetica  in inglese  che Croker condusse sui testi in gaelico.

[8] Le due ultime strofe sono un esempio classico di interdetto, o maledizione, (antico retaggio druidico) che in casi specifici viene scagliata, alla conclusione del caoineadh,  contro luoghi o persone responsabili di una morte tragica.

(C)2012 by Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA

Inno alla Dea di Francesca Diano

La Dea iberno-celtica Maeve  – Calderone di Gundestrup sbalzo su argento

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INNO ALLA DEA

                   O Madre delle quattro parti del mondo
                   Risveglio della coscienza e dei misteri
                   Che la terra implora per il vento
                   Cosmico del tuo respiro.
                   Madre, Grande Dea dalle dita di arcobaleno
                  Il tuo volto impregna tutto l’universo.
                   Tu Est, tu Sud, tu Nord, tu Ovest
                   Tu fiume di oscurità e di morte
                   Rendi viva la vita e vivo il mio sentiero.
                   Madre dalle bianche braccia e dall’occhio di  smeraldo.
                   Tu fonte di luce che genera l’Uno.
                   Da te tutto procede e in te ritorna
                   A te s’inchina l’arco immortale della via
                   Che sola conduce alla salvezza.
                   Nel mistero d’ogni seme è racchiuso il tuo sorriso
                   Cosmico, che emana la solvenza della materia.
                   Tutto in te si genera e in te si distrugge.
                   Nel suo eterno fluire – senza sosta –
                   E’ il suono della tua parola immortale.
                   Dal tuo ventre zampilla l’acqua
                   Che spegne ogni sete.
                   Tu, Madre Dolorosa, ferita nel ventre
                    Dalla  morte del Figlio
                   Distruggi il tuo corpo immenso
                   Fatto di stelle e di comete.
                   Tuo è l’immenso vuoto che riempie lo spazio
                   Animato dal tuo respiro.
                   Vieni Madre. Accogli nel passaggio,
                    Fra le tue braccia – arco balenante di energia –
                    Vento, foglia, pioggia, tuono
                   Abisso e oceano, roccia e luna.
                   Sciogli il mio essere tra i meandri a spirale
                   Del tuo sorriso di fanciulla immortale.
Cork 1997

Nota

Questo testo è parte del mio romanzo La Strega Bianca – una storia irlandese (2011)

(C) Francesca Diano 2012 TUTTI I DIRITTI RISERVATI

Congedi – viatico in undici stazioni. Francesca Diano

Le Sorti de Marcolini Frontispiece

Le Sorti, Francesco  Marcolini – Giuseppe Porta inc. Venezia 1540

  CONGEDI

 Viatico  in undici  stazioni

un inedito di Francesca Diano

I

L’ESCLUSA

 

Andavo per strade coperte di polvere

L’orlo della mia gonna sfilacciato

Non si curava di fango o sterco

I piedi scalzi – segnati dal rifiuto persino della terra.

Signori o plebei – non facevo alcuna differenza

Nessuna presenza era presenza

Ed ogni assenza – assenza.

Mi dolevano le ossa – ero una casa diroccata

Disabitata persino da me stessa

Preda di predatori e depredata di me.

Ero povera – di quella povertà che non conosce

Nemmeno il nome di miseria

Perché al mondo non c’era creatura

Che mi guardasse se non come sgualdrina.

Sospesa in una terra di nessuno

Dove il giorno non vira nella luce e le notti

Sono  il delirio di  un lebbroso.

Il loro sguardo mi sfiorava col disgusto

Di chi è avvezzo soltanto alla bellezza

Delicata che si rispetta perché consacrata

Dalla legge di Dio e degli uomini.

Io ero buona solo per sfogare la rabbia

L’istinto che si tace nel letto coniugale.

Con la  rabbia impotente di uomini malati

D’onnipotenza – sapienti o rozzi contadini

Signori o poveracci – io ero buona per voi

Ma non per me. Non abbastanza

Da avere casa nel vostro cuore.

Avevate forse cuore per me?

Cagna reietta nell’istante stesso

In cui mi possedeva la vostra carne.

Ogni volta eravate  assassini

Ogni volta morivo un po’ di più

Finché il mio corpo si disfece

– me viva ancora –

Non vi perdono la disperazione

Vostra sola elemosina per me

Il solo soldo con cui mi pagavate.

Poi venne lui. Mentre stavo morendo.

Lo sguardo dei suoi occhi

non lo dimentico nemmeno ora.

Quel corpo martoriato dalla vita

Lui me lo fece amare

Donandomi  il perdono per me stessa.

Sul pagliericcio fetido – che accoglieva la morte

Scintillò  la bellezza luminosa

Che lessi nei suoi occhi

Capaci  di vedere oltre le piaghe.

E mi diede la pace.

 

II

STEPPA

 

Non ero che un bambino e tu un adulto.

Ti temevo. Temevo il tuo sorriso

Come una lama sfoderata a colpire

Senza guardarti in faccia.

La tua jurta era grande e molto solida

Però  a te non bastava. Eri feroce

Nella tua sete di potere.

Quell’anno fu gelido l’inverno

Più dei passati e il fuoco non bastava.

La nostra gente – gente guerriera

Soffriva il freddo.

Predatori eravamo e predavamo.

Tu più di tutti.

Io non potei evitare che mio padre

Mi abbandonasse nella steppa

Lasciandomi bambino a sostenere

Il peso di un potere non voluto.

Mi piegava le spalle e mi schiantava.

Lo  subivo il potere e con che gioia

A  te lo avrei ceduto.

Dunque – quando quel giorno con un’ascia

Mi aggredisti alle spalle e mi spezzasti

Le vertebre e la vita – senza guardarmi in faccia

– non eri coraggioso – io non potei capire.

Ma avresti visto – per sempre congelata

Nei miei occhi la sorpresa e l’orrore.

Cadendo altro non  vidi che terra congelata

E i licheni – come ricami di trine verdegrigie

A riempire lo spazio breve del mio viso.

I tuoi occhi una steppa – morta – immota.

Non ero che un bambino e tu un adulto.

III

LA PROMESSA

 

Vent’anni. Solamente vent’anni

E  mai avevo odiato.

Tu eri il mio signore.

Ero nato nella tua casa.

A mio padre facesti la promessa

Che  m’avresti protetto.

Morì sereno per la tua promessa.

Venne la guerra – aspra come l’aconito.

Case e campagne devastò e la miseria

E la fame tra la gente – sedute in trono –

reggevano lo scettro  di regine gemelle.

Mi  volesti al tuo fianco.

Così tu mi dicesti – al mio fianco,

Mi farai da scudiero e sarai il mio protetto.

Nulla di male ti potrà accadere –

Così tu mi dicesti. E ti credei

E  ti seguii sul campo di battaglia

Di una guerra non mia e tua nemmeno.

Ma poi il saccheggio t’avrebbe fatto ricco.

Perché – mentre morivo trafitto da una lancia

Con il petto squarciato ed il dolore

Rovente e vivo come brace viva

Steso a terra tra corpi devastati –

Perché – mentre passavi fiero a cavallo

Tra rantoli e lamenti – col tuo morrione in testa

Ageminato d’argento e d’oro

Lo sguardo compiaciuto  crudele e prepotente

del vincitore che sa d’esser temuto –

Non ti fermasti nemmeno accanto a me

Che ti chiamavo con l’ultimo respiro?

Aiutami – dicevo – sono qui, non mi vedi?

Ma alle tue  orecchie la mia voce era muta

Ed ai tuoi occhi  non ero che un’ombra.

Non mi guardasti e mi passasti accanto.

Ed io morendo imparai cos’è l’odio.

IV

ATTIS

 

Volgevo la mente alla speculazione astratta

E non volli sapere della vita

Che imbratta l’animo –

Non  lasciai che irrompesse

Dentro di me – fui sordo al suo richiamo.

La nobiltà del pensiero

Non  mi salvò dal contagio.

Vissi come in un sogno

Ricercando il segreto della vita

Non nelle azioni quotidiane

Non nella gioia o nella sofferenza

Ma perso nella mistica  bellezza

Nel senso di ciò che non vivevo.

Guardavo da lontano – coltivavo il distacco

Con sguardo aristocratico.

Ed ero bello e nobile e vestivo

La tunica di lino della mia condizione

La vita cinta dalla fascia gialla

E il nastro giallo legato sulla fronte.

Portavo al collo il gioiello sacro

Forgiato nel metallo il cui segreto

Custodiva la mia stirpe e m’avrebbe donato

Chiarità di visione.

Credetti in vita  che la conoscenza

Sgorgasse dalla mente – non dal cuore

E non amai nessuno – se non me stesso

Senza dare a me stesso

Amore per la vita.

Così, quando a trent’anni, venne il morbo

Che decimò la mia gente

E mi tolse la vita

Compresi – ma era tardi.

Amai la vita solo nell’istante

In cui divenni un’ombra

Incorporea – non un’orma

Lasciai di me – segnato dalla sete.

V

LA COPPA

 

Stretta la lama di luce che filtrando

Dalla finestra stretta

Si piega lieve a seguire in un barbaglio

La  luce delle gemme

Traendone riflessi come un fuoco

Azzurro e verde tinto di rubino.

La mano sfiora la coppa d’oro

Si ritrae poi la sfiora

Esitando e poi ancora

Si sofferma sull’orlo.

Da una fiala riversa

Nel liquore un  filo breve liquido

Di tetro rosso  – denso come sangue.

La vedo ancora e ancora

La mano di mia figlia

L’orrore che si compie

Il suo esitare ed io

Stesa sul letto – con la mente persa.

Non avevo pace da darle

Solo paura di me e di se stessa.

E fu questa paura che la perse.

Come fiori mostruosi – parole

Di giusquiamo le fiorirono in bocca

In urla oscene – intessute di fiele

Quando con il suo complice

Mi forzò nella gola la morte liquida.

Quali lampi di tenebra oscurarono il sole

Riflesso dalla coppa stretta dalle sue mani.

Per terre e per ricchezze mi tolsero la vita –

Per il castello e il titolo e i gioielli.

Povere cose che il tempo disperde

Che nulla sono se non polvere

Ombre, apparenze, inganni della mente

E in cenere si sfanno – come il tempo.

 

VI

IL CAVALIERE NERO

 

Attendo. Arriverai. Il villaggio è deserto.

Così appare. Ma tutti sono chiusi nelle case.

Così povere le nostre case. Poco più che capanne.

Mi hanno preparata. La veste lunga

Di tela grezza e la cuffietta in testa.

Solo il terrore sanno. Temono la tua ira

E il tuo potere di padrone di queste terre.

Noi non siamo che  servi. Solo cose.

E io – una cosa poco più che  bambina.

Mia madre mi ha pettinata e mi ha lavato il viso.

Verrai. Da  me tu torni sempre.

È questo il mio destino. Non ho scelta.

O te, o la morte di tutto il mio villaggio.

Attendo immobile e m’aggrappo

Per non cadere alla staccionata

Che divide la terra fangosa del villaggio

Dal grande prato e in fondo è la foresta.

Sento il rimbombo del tuo cavallo

Prima  che tu compaia laggiù in fondo

Emergendo dal bosco fitto e scuro.

Trema la terra e trema la mia bocca.

So che ci sono. Sono tutti dietro

Le porte chiuse ed il silenzio è un maglio

Che picchia sul mio cuore e lo fa in pezzi.

Non verranno a salvarmi. Non verranno.

Si schianta il cuore nell’attesa

Buia come la notte quando la luna è nera.

Nero è il tuo viso e nera la tua veste

È nero il tuo cavallo e la tua barba

Nera come la terra che copre i nostri morti.

Sento l’odore del tuo cavallo

Che m’insegue e tu ridi

Della mia fuga inutile che per te è come un gioco.

Un balzo e mi sei sopra. Non ti guardo.

Gocciola il tuo sudore acre sulla mia pelle.

Come fuoco rovente la perfora.

La tua spada di carne che mi uccide

Ed il corpo mi squarcia.

Il tuo peso mi schiaccia e come morta

Crollo a terra. Non  vedo altro che il cielo.

Non sento. Non sono viva più

Ed esco da me stessa.

Tutto s’è fatto immobile. Sospeso.

Vitrei i miei occhi. Persi dilatati.

Le  nuvole – lontane – come angeli

Fuggono via nel cielo. Me ne riempio gli occhi.

Se io fossi un uccello dalle  ali di vetro

Perforerei  le nuvole veloci.

Ti rialzi. Ti giri. Ti allontani.

Non uno sguardo per me.

Non  vuoi lasciare che ti legga negli occhi

Il vuoto buio che ti azzanna l’anima.

Chi di noi due è la vittima?

Questo è il nostro destino. Non c’è scelta.

VII

LA LEGGE

 

Tra il borgo e il bosco, solamente una striscia

Di terra spoglia, e di erba giallastra.

In questa terra  erano venuti

I nostri padri traversando il mare

Su  vascelli di legno e le case del borgo

Son  fatte del fasciame delle navi

A  ricordare che un mare ci separa

Dal passato – che in  una terra nuova

Il nostro cuore sarebbe salpato

Solcando nuove rotte – nuove vite.

Ma non intero il cuore e l’anima divisa

Tra passato e futuro. Tra borgo e selva

Inesplorata – dove  potente sussurra

Un richiamo che io sola intendevo.

Ed eccovi schierati – come tanti birilli

Come un muro di cinta da cui tenermi fuori.

Autorevoli, onesti cittadini

Le vesti nere, il cappello e le scarpe

Con  le fibbie d’argento bene ornato.

Tutti in fila – con lo sguardo severo

Ed io la peccatrice – giudicata da voi.

Le vesti lacere – i capelli selvaggi.

Ma era per la fame. Avevo fame

E nulla da mangiare.

Tu mi guardavi, dall’alto del tuo rango

Di borgomastro ed io, la tua serva

Giovane e bella – mi dicevi allora.

Ma la bellezza non mi dava cibo.

Anche tu avevi fame. Un’altra fame.

Segreta, inconfessabile, ossessiva

Che attirava i tuoi sguardi

Su di me. Ma  tua moglie,

La signora, padrona della casa,

Degnamente il tuo rango rispecchiava

Nella sua veste nera e con la cuffia bianca

Ornata di merletti, i gioielli preziosi.

Ma lei non ti sfamava.

Il corpo inaridito dalla dura virtù

Di donna onesta. Lo sguardo austero

E le labbra tirate – una fessura amara.

Come potevi sperare che il segreto

Non ti esplodesse in mano

Devastando quell’ordine e la legge

Dietro cui nascondevi i tuoi terrori

Le tue incertezze di senzapatria?

Avevo  fame e il mio sguardo di selvaggia

Che ti accendeva dentro

No, non era per te – ma per il pane

Che poi mi avresti dato.

Io provavo ribrezzo del tuo corpo

Delle tue mani bianche – senza segni.

Non avevi vergogna di accoppiarti

Quando  la tua di fame t’accecava.

Mai vidi compassione nei tuoi occhi

Ma avida follia. E quando un giorno

Il  tuo peccato gridò la sua presenza

Perché non c’era legge che valesse

A tacere il crescendo della fame

Che ti mordeva l’anima

Io sola fui accusata. Io t’avevo stregato –

Dicesti. T’avevo preso l’anima

Con malefici e inganni – e mi scacciaste.

Votata a morte certa in quella selva

Vasta come l’oceano. Ma non avevo nave

Su cui salpare. O un porto.

Tu – il borgomastro – tu eri la legge.

Tutti mi giudicaste. Per non vedere

La trave che accecava i vostri occhi.

Con il dito puntato mi scacciaste.

Tu – nel vedermi andare –

Piegata in due per la disperazione

Provasti del sollievo.

Se ne andava a morire

Con me la tua vergogna.

Io la selva – voi il borgo

Io la strega e voi tutti la legge.

VIII

IL NULLA

 

La gola trema delle parole che s’avvitano

Come convolvoli alla tua fronte lunata.

Con te – dico – con te oltre le vette.

Niente più conta. Di tutto il resto

– e ti porsi la mano.

E quando uscii dalla mia casa che guarda il mare

Tacendo la tempesta del segreto –  il cuore un lago inquieto –

Era per sempre. Non sarei mai tornata.

–         Sali sulla mia nave – questo dici

Con un sorriso irrequieto a cui fui cieca.

Ed io salii. Per  volare oltre me stessa

Per  adattare il mondo alla tua sorte

Che diviene la mia contro la morte.

La morte t’è sbocciata tra le mani

Pervasa dal languore dell’assenzio

Che fu l’assenza dell’una parola mai détta.

Dètta dentro il tuo spazio limitato

Da cortei virginali di promesse

La legge degli opposti – la sinergia

Di feroci dolcezze che  lambiscono il corpo

Con lingua di predone. Come radici malate

Fitte nelle midolla.

Umidore e rossore – rivoli come serpi

Sanguigne sulla pelle a fiotti da voragini

Slabbrate urlanti erompono in sorgenti.

Via se ne fugge la vita verso cui son fuggita

Resta sulle tue mani ormai svuotate

L’odore del mio sangue.

 

 

IX

LA PROFEZIA

Non mi voleste credere

Quando con il rigore della logica

Vi annunciavo il pericolo

La fine che incombeva su noi tutti.

Non ero un sacerdote né un veggente

Ma la mia mente seguiva i meandri

Della  realtà che cela il suo disegno

Finale in ingannevoli apparenze.

La gente ch’era giunta da oltremare

Era contaminata. La purezza

Del cuore non era in loro e germinava

Soltanto il seme  della distruzione.

Non mi voleste credere

Quando – leggendo i segni delle azioni –

Vi indicavo la falsità – l’opportunismo

Degli stranieri dalle lunghe barbe.

Sapevo calcolare riflettere e dedurre

Pur nel terrore di quello che vedevo

Quel che svelavano le relazioni

Dei messaggeri inviati alla scoperta.

Vi supplicavo invano di ascoltarmi

Di capire con me che il salvatore

Annunciato da tempi immemorabili

Che quel Santo che il mare avrebbe reso

Non era giunto. Non era lì tra loro

Il Dio Serpente  – lì tra quella gente

Che si fingeva amica e ci avrebbe annientati.

Erano umani – come tutti noi

Ma avidi e bugiardi. Abili nella guerra

E nell’inganno. Voi non voleste credermi.

Avrebbero travolto e devastato

Distrutto e cancellato millenni di sapere.

E fui un vigliacco. Non seppi sostenere

L’orrore preannunciato – la morte d’ogni cosa.

Non la seppi affrontare con voi la fine.

Ero un aristocratico e il mio mondo

Era fatto di studio e di bellezza.

Ma la mia logica – la mia conoscenza

Non furono sorgenti di coraggio.

Quando salii sulla scogliera alta

Guardai le rocce aguzze e il mare ribollente.

Nel mio ultimo volo – a braccia aperte

Come un uccello dalle ali d’oro

Scorsi  la libertà dalla paura.

Non percepii la fine. Non la morte.

Solo il mio corpo – disteso sulle rocce

Vidi dall’alto. Libero

Libero ormai – compresi.

Il mio posto era lì – con la mia gente.

Tolsi a me stesso e a voi la mia presenza.

Non mi voleste credere

Perché a me stesso io pure non credetti.

X

RITORNO

Percorro il sentiero di terra battuta

Tra le querce del bosco. Filtra il cielo

Tra le piante l’azzurro in mille occhi

Che accompagnano i passi.

Ombre come merletti disegnano le foglie

Sul bronzo del sentiero.

Sono felice – sto tornando a casa.

Il mio villaggio dove la mia gente

Mi attende. Sento già i rumori farsi

Più intensi. È così dolce e familiare

Il suono delle voci che mi giunge.

Un suono che mi avvolge in un abbraccio.

Ma quando arrivo alle siepi alte

La macchia che divide il bosco dal villaggio

Circolare che s’apre alla radura

La gioia si sframmenta e si contrae.

Soltanto il vuoto – solamente case

Vedo ed oggetti ed attrezzi – ma non voi –

La  mia gente.

Non vedo i vostri volti o i vostri corpi

E solo avverto le voci e le risate.

Non posso valicare la barriera

Invisibile che da voi tutti mi esclude.

Non c’è ritorno dal buio e dal freddo.

Mi esplode allora crudo dentro il petto

E disperato un urlo d’abbandono

Come dicono facciano i vulcani

Che vomitano lava ribollente.

E quella pena si gonfia e s’accresce

Fino a serrare l’anima in un gorgo

Che mi squassa e mi schianta e mi travolge.

E allora – solo allora – ecco, ti vedo.

Alto solenne con la barba bianca

La testa fiera e il  nobile profilo

Tu padre mio – nella  tua veste bianca

Di  veggente e di saggio. Ancora vigoroso.

Tu solo ti riveli alla mia ombra

Ch’è tornata dal freddo e dal silenzio

Perché sia certa dell’immenso amore.

E la pena si placa e si dilata

Sciogliendosi  in dolcezza e compassione.

Non ci siamo mai persi – perché amore

È una potenza che non ha confini

Nel tempo e nello spazio ed è collante

Tra gli esseri che amano donando

Se stessi agli altri al di là d’ogni tempo.

XI

LA BAIA

Piatta si allarga nella sera dolce

Di fine estate e l’oro verdazzurro

Si liquefa nell’acqua e vi si fonde

Col violetto rosato del tramonto.

Piatta la baia incurva le sue braccia

Accogliendo nel cerchio ampio del  seno

Mille isole verdi. Le grida dei gabbiani

Solcano il cielo alto dove nubi

Vive  come vascelli dalle vele spiegate

Veleggiano per lidi liquescenti.

Sciabordio spumeggiando si trasforma

In un canto corale che si scioglie

Nell’aria nella terra e nelle acque

Fatte di luce che il tempo ha trafilato.

Piccole barche doppiano sull’acqua

Il volo dei gabbiani ed il salmastro

Ricolma le narici – inebriante.

In un luogo lontano – in un Nord indistinto

E  in un tempo lontano da ogni tempo

Ti  guardavo nascosta tra le piante

Alte di querce. Tu che scivolavi

Davanti a me sulla tua barca bianca.

Anima amante e amata cui l’amore

Mi ha pur saldata per la vita e oltre.

Ci siamo amati – ma da te divisa

Dalla meschinità dall’ignoranza

Del fanatismo che separa in caste.

Casto l’amore e puro come il mare

Che come ventre cercavi consolante

Alla  tua pena. Solo – nel silenzio.

Il mare madre il mare confortante

Rifugio alla mia assenza.

Allora non riuscisti ad ignorare

Il marchio dell’infamia e rinunciasti.

Ma nulla è perso – tu che mi sei giunto

Da lidi dolci e amari  – da terre che nell’acqua

Si frammentano in isole virenti

Anima amante e amata tu percorri

Il sentiero che solo porta a casa.

******

Anima amante e amata cui l’amore

Mi ha pur saldata per la vita e oltre.

A te che da altro tempo mi sei giunta

Sia lume la parola che ci lega.

 

Padova, febbraio 2007

(C) 2007 Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA

 

Lamentazione di Felix McCarthy per la morte dei figli (XVII sec.) Traduzione di Francesca Diano

Una veglia funebre irlandese (incisione acquarellata XIX sec.)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le tradizioni funebri irlandesi, che sono da molti anni un mio oggetto di studio, all’interno dello studio specialistico del folklore irlandese, sono un campo  vastissimo e di interesse unico in Europa, perché, come più volte ho scritto, l’Irlanda ha mantenuto la più ricca tradizione folklorica europea.

Le tradizioni funebri  culminano essenzialmente in due momenti fondamentali: la veglia funebre (wake) e la lamentazione funebre ritualizzata (keen – irl. caoineadh) . Tali tradizioni erano entrambe assai vive  ancora fino agli inizi del ‘900, anche se la seconda si andava affievolendo e rimaneva soprattutto in aree rurali o sulle isole.

Entrambe si sono sviluppate nel corso dei secoli, quando il dominio inglese, dopo la conquista di Elisabetta I, aveva vietato lo svolgimento di riti cattolici (battesimi, messe, funerali, matrimoni), ma in realtà gli irlandesi hanno semplicemente enfatizzato e riversato nelle antiche tradizioni precristiane il sentimento antiprotestante e la volontà di preservare la loro identità culturale e religiosa. Dunque, le messe si svolgevano all’aperto, usando dei massi come altare, e la sepoltura era solo l’atto conclusivo di una serie complessissima di riti, che iniziavano con la veglia funebre.

La lamentazione funebre ritualizzata veniva recitata da donne, le keeners, che in parte conoscevano a memoria un’enorme numero di versi, ( gli antichi keen tramandati a memoria nei secoli) e in parte improvvisavano. La lamentazione funebre, a volte recitata da una prefica, a volte, per le famiglie più ricche, da più prefiche, celebrava il defunto, ne illustrava le virtù e le imprese, ne piangeva amaramente la perdita. Ma non con semplici formule stereotipate, bensì in forme poetiche raffinatissime ed elaborate, in cui versi aulici si succedevano in decine di strofe.

Il keen che qui presento, nella mia traduzione, risale alla fine del XVII sec. è uno dei più famosi ed è attribuito allo stesso Felix McCarthy. La tradizione vuole che Felix fosse uno di quei seguaci di Giacomo II, il re inglese che appoggiava i cattolici, nel corso delle lotte contro Guglielmo III d’Orange, quando re Giacomo sbarcò in Irlanda per tentare di ritornare in Inghilterra. Come si sa, le forze giacobite furono sconfitte nel corso della Battaglia del Boyne (1689) e Giacomo tornò poi in esilio in Francia.

Nel corso di quei disordini, Felix, del clan dei McCarthy, si rifugiò in una regione montagnosa del Munster, nella zona del West Cork, con la moglie e i quattro figli ma, durante un’assenza sua e di sua moglie, la capanna di legno che aveva costruito come rifugio per la sua famiglia, crollò seppellendo i bambini.

La lamentazione, terribile e disperata, in cui la ferocia del dolore è durissima, segue tuttavia lo schema classico e codificato.  Inizia con la manifestazione della sofferenza della perdita, prosegue con l’elogio delle qualità dei figli, di cui ricorda le nobili ascendenze, inserendo la loro nascita nella genealogia di stirpe  regale.  La chiusa, che precede il Ceangal (il tradizionale Commiato o  Ripresa) consiste in una terribile maledizione (l’interdetto druidico), pronunciata in modo solenne all’interno della lamentazione e dunque di efficacia spaventosa, contro la valle e contro tutta la natura che ha condannato a morte precoce i suoi piccoli,  nei secoli a venire.

Come si vedrà, il metro, che nelle strofe è incalzante e che, nella mia traduzione, ho cercato di rendere tale da mantenere il ritmo ondulante e ipnotico, tipico della recitazione classica del keen, nel Ceangal cambia e si fa più disteso. Anche questo rientra nella struttura della lamentazione funebre ritualizzata.

La grande tradizione poetica che il keen rappresenta in Irlanda, fu da sempre osteggiato sia dalla Chiesa, perché vi si credeva di scorgere (e in fondo con ragione) una forma di paganesimo, sia dagli inglesi, che, non comprendendo il gaelico e sentendo solo i suoni gutturali, tipici della recitazione del caoineadh, bollavano tanta bellezza come una manifestazione di ignoranza e arretratezza. Questo è il motivo per cui la tradizione si è andata spegnendo.  Ma non la sua memoria e il suo studio.

Nota di Traduzione

Questa mia traduzione poetica è stata condotta non sull’antico testo in gaelico, ma su una bellissima e fedele traduzione in inglese della prima metà dell’ 800. Lo preciso perché trovo estremamente scorretti quei traduttori (e ce ne sono molti anche notissimi) che traducono dall’inglese o dal francese testi in altre lingue ma non lo dicono, anzi appoggiati in questo dai loro altrettanto scorretti editori. Poiché la ritengo una truffa nei confronti del lettore, desidero sia chiaro. In questo senso, le ineffabili sfumature e raffinatezze stilistiche dell’originale saranno certo in parte perse, ma mi sono attenuta il più possibile alla bellissima versione inglese, cercando allo stesso tempo si creare una lingua poetica che si avvicinasse il più possibile all’anima poetica irlandese come io la conosco e amo.

 

LAMENTAZIONE DI FELIX MAC CARTHY PER LA PERDITA DEI SUOI QUATTRO FIGLI (XVII sec.)

 

Pur strozzato dal pianto – tenterò di cantare

I miei cari adorati, con profondo dolore –

Mia la perdita dura a cui corre il pensiero

E la piena del cuore porterà a traboccare.

Oggi, giorno di Pasqua, io non ho più sostegni

Questo giorno crudele che squarcia il mio petto!

Lontano da amici e da ciò che più amo

Solitario mi tocca vagare nell’ovest.

Sospinto a parlare da atroci ferite

Lasciate ch’io pianga il mio lutto infinito:

La testa sconnessa, fiaccato da pena

E il cuore mi scoppia e non trova sollievo.

 

Dolore di vedova mai è quanto il mio

O dello sposo per il suo letto vuoto.

Solo io sono col gelo d’inverno

Vuoto è il mio nido – i miei piccoli morti.

Così, come il cigno su onde in tempesta,

Sia dolce il mio canto, funebre e cupo.

Il canto di morte che onora i morenti

E sussurra la musica oltre l’abisso.

 

Mio piccolo Callaghan – o crollo funesto;

E Charles dalla pelle di tenera seta

Mary – e Ann, che di tutti eri più amata

Che un ammasso di pietre tutti ha sepolti.

Miei quattro bambini – puri come la luce

Di alto lignaggio – in un giorno soltanto

Tutti morti vi ho visti – o visione fatale

Che rende il mio cuore triste e riarso.

Rami del nobile albero d’Heber

Nel fior della vita – tutti verità e amore –

Miei figli! Via siete andati da me

Nell’alba gioiosa della prima età vostra.

Pur di stirpe più fiera – tuttavia essi pure

Col re della Scozia si potevan legare –

E i sovrani di Spagna, riccamente adornati

Poiché quello era il ceppo dei loro natali.

Con molti audaci di sangue milesio

Potevan vantare uno stretto legame

E da cronache antiche potevan provare

Con i re sassoni un legame di sangue.

 

La loro voce era dolce al mio orecchio

Quando indulgevano in giochi infantili,

ma ora non suono allegro mi giunge –

muto è il loro labbro, come la terra.

E chi potrà dire quanto soffre la madre?

Per i figli che amava con amore di fuoco

Nutriti alla fonte del suo stesso cuore –

Suo sarà tutto il dolore che resta.

Le bianche mani ha tutte infiammate

Per lo strofinarle in disperazione

Grosse lacrime versano gli occhi. Incessanti

È folle il suo cuore, scomposti i capelli.

Ma strano sarebbe se meno soffrisse

Ché ha perso il sostegno della sua intera vita;

Né in Innisfail vi è chi inchiodata

Più alla sua croce sia e piegata.

 

 

Su quella valle triste e tetra

Dove quasi di senno è uscito il mio cuore

Possa Iddio apporre il Suo suggello

In memoria del mio greve fardello.

Valle del Massacro, da questo momento

Battezzo quel luogo nei tempi a venire;

Sia ricoperta del veleno più nero

E cancellata dalle inondazioni.

Non la illumini più la luce del sole

Né vi brilli una stella né raggio di luna;

Foglie, fiori e boccioli bruciati e appassiti,

Non uccelli né insetti vi facciano il nido.

E mai risvegli una voce trionfante

L’eco di quella maledetta vallata

Ma angoscia di morte e di carestia

Per sempre e per tutti il suo nome sia.

 

Ceangal (Commiato)

Causa della mia disperazione e fiaccante dolore

Tal che morte mi appare una benedizione

È la perdita dei miei figli, chiusi in un unico avello

Ann, Mary, il mio bel Charles e Callaghan, mio fiore novello.

 

(C)2007 by Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA

Il Minotauro di Francesca Diano

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Il Minotauro di Sergio Rodella. Marmo bianco, onice rosso, cm. 150 x 80. Collezione privata. (Foto di Lara Bottaro)

IL MINOTAURO 

a Sergio Rodella

 

                                                                                         

Io mi sono perduto in quest’abbaglio

Di terra e pietre il cui disegno esatto

Mesce follia e ragione.

Io nacqui alla vendetta che mia madre

Pasifae – tacque agli dei. Il mio nome

È Asterione e pur del nome m’hanno depredato.

Ma io divino sono

Ché in me riverberando

L’impronta della luce di Elio

Si fa bestiale traccia dell’origine

Tutta della stirpe dell’uomo.

Dio e bestia io sono

E questo mi fa mostro – ché gli dei mi esiliarono

Per non vedere in me  il loro volto invisibile

E gli uomini al pari m’hanno esiliato

Che non ricordi al loro sguardo cieco

Ciò che di loro appare.

Fu così che Minosse – figlio di Zeus –

Che mia madre insultò con la sua immonda copula

M’ha fatto prigioniero nel Palazzo della Bipenne.

Non mi vuole vedere – perché è in me

Che si specchia la sua colpa – la sete di potere

Che gli rese nemico Poseidone.

Io da un toro divino sono nato

Sorto dall’acqua come segno di un dio.

Ma forse solo un’ombra o un’illusione

E dunque sono figlio di un sortilegio.

Di un  inganno illusorio porto la forma

Ombra del buio che sorge dalla luce.

Io sono ciò che siete –  la vostra doppia natura

Non la volete vedere in questo specchio.

Vago in questo palazzo chiuso alla vita

E l’ira mi divora – l’ira per l’ingiustizia

Dell’esser nato da un dio per poi dover morire

Da bestia immonda – da voi tutti odiata.

Non volete vedere ciò che si cela dietro l’apparenza

Di mostro – del mio corpo di uomo

Dalla testa di toro. Eppure un dio in me

Si manifesta. Elio – il padre di mia madre

Febo che solca i cieli col suo carro di fuoco

E cancella i terrori che genera la tenebra.

La luce brucia e annienta i demoni del buio

L’oscurità si scioglie – si dissolve

Abbagliando l’aurora – emerge dalla tenebra.

Io sono quella luce – quel bagliore accecante

Che voi fuggite e mi negate la vita.

E siete voi la tenebra della menzogna.

Minosse ha raccontato che io divoro vergini

Per soddisfare la mia fame immonda –

Eppure non è questa la verità.

È la sua fame di potere che si cela dietro l’inganno.

Io sono puro dal sangue innocente

E le mie grida di cui tremano i muri

Di questo odioso labirinto sono le grida

Dell’ingiustizia che nessuno ascolta.

Si prepara l’inganno della mia morte

Il sacrificio che vi libererà dalla paura.

Mia sorella Arianna – la traditrice

Colta dalla follia d’amore per Teseo

Accecata dalla lussuria per questo scellerato

Lo condurrà nel labirinto perché mia dia la morte.

E sarà questo che a voi verrà narrato.

Questa menzogna livida e spietata.

Ma il mio padre divino – il toro equoreo sorto dagli abissi

Ha infine accolto la mia preghiera

Il mio urlo spezzato e quando Teseo con l’inganno

Seguendo il filo rosso di sangue che Arianna

Gli tendeva illudendosi che l’avrebbe legato

A lei per sempre – quando Teseo mi vide

Rabbrividì e snudando la spada

Mi  trafisse vigliaccamente

Ecco che dal mio corpo di mostro

Con fatica la mia forma divina

Sgusciando come un serpe dalla pelle

Lentamente sorse ed emerse dalla sua spuma oscura.

Libero dalla gabbia del mio aspetto bestiale

Il mio corpo s’abbaglia del  suo stesso nitore.

Traluce la mia forma che ondulando – rappresa in luce –

Diafana oscilla in una danza sacra nel liberarsi.

Io – Asterione – figlio degli astri

Libero emergo dalla morsa della mia pelle

Di animale divino e divino

Figlio della Luce libero infine

Abbandono la spoglia di quel che fui

Di quello che voi siete – vostro eterno tormento –

Ombra del buio che sorge dalla luce.

Ed io luce dal buio sorgo – immortale.

FRANCESCA DIANO        6 novembre 2007

Copyright by Francesca Diano (C)RIPRODUZIONE RISERVATA

Nota

Quando, nel 2007, vidi il Minotauro di Sergio Rodella, questa statua che rendeva un’immagine del tutto diversa dalla tradizionale iconografia della creatura mitologica, iniziò a parlare con voce silenziosa. Quello che mi disse io ho fedelmente annotato in questo testo. La sua voce, venuta dagli abissi del tempo, narra la sua verità. Una verità che la statua di Rodella ha messo a nudo e che mi ha permesso di vedere.

Il “Palazzo della Bipenne”, o dell’ascia a due lame,  è l’esatto significato di Labirinto

Minotauro. Fronte

 

Sergio Rodella – San Michele

Sergio Rodella, San Michele. Bronzo, acciaio, vetro


 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’opera che lo scultore padovano Sergio Rodella ha creato per la città di Grammichele, l’Arcangelo San Michele, è un’opera rivoluzionaria.

E’ rivoluzionaria dal punto di vista iconologico e dal punto di vista delle soluzioni tecniche che la scultura, proprio per il significato voluto, ha richiesto.

In Occidente l’Arcangelo San Michele viene in genere rappresentato in sembianza di cavaliere con armatura e spada che schiaccia sotto i piedi Satana, spesso sotto forma di drago, mentre in Oriente, in particolare agli inizi del suo culto, è più diffusa la sua rappresentazione in vesti auliche, di dignitario di corte, secondo la tradizione  iconografica della grande arte costantinopolitana.

L’immagine di Michele guerriero compare nel Libro dell’Apocalisse di Giovanni e in pochi altri passi, ma il suo culto in Oriente si diffuse subito enormemente, tanto che già Costantino gli dedicò a Costantinopoli il grande santuario del Micheleion e dall’Oriente passò in Occidente, dove il culto si radicò definitivamente e in modo diffuso. Per questo, all’attributo di Arcangelo, si aggiunse quello di Santo. I primi due grandi santuari a lui dedicati in Occidente furono la basilica sulla via Salaria, consacrata prima del 450 proprio il 29 settembre (fissato da allora come giorno a lui dedicato)  e ritrovata di recente e, verso la fine del V secolo, quello del Gargano, che divenne il fulcro del suo culto in Europa e da cui quel culto si diffuse fino a raggiungere, agli inizi dell’VIII secolo, la Normandia, ove sorse il santuario di Mont Saint-Michel.

Mi-ka-El significa ”Chi è come Dio?” La traduzione del nome di questo Arcangelo comprende il punto di domanda. E questo apre un abisso sul significato di quel che Michele rappresenta.

Nella tradizione escatologica, l’Arcangelo Michele è il braccio armato di Dio, lo strenuo difensore della fede contro le potenze demoniache, colui che difende e protegge dall’avanzare delle tenebre. È colui che guida le schiere angeliche nella lotta per l’affermazione del Bene. Che è la luce divina. Ma soprattutto, la capacità di vedere quella luce.

Dunque Michele è la Luce. La Fiamma. Il Fuoco di cui arde la fede.

La tradizione iconologica occidentale, che lo rappresenta appunto rivestito di un’armatura, mentre brandisce una spada, non è la sola forma in cui compare. Michele pesa le anime e dunque a volte è accompagnato da una bilancia, ferma le pestilenze, guarisce anime e corpi.

La perentoria domanda che il suo nome significa ha due implicazioni: la prima è connessa alla sfida della potenza del Bene contro gli assalti del Male, il grido di battaglia contro gli spiriti che hanno osato paragonarsi a Dio; la seconda, più esoterica, suggerisce l’essenza stessa di Michele; la sua sostanza come emanazione dell’Essere. Di Colui che E’. Il significato del verbo essere in quel “Chi ècome Dio” infatti, ne costituisce la substantia.

Il suo nome va letto allora: “Chi è come Colui che E’? ” Vale a dire che la sua essenza è lo specchio dell’essenza stessa di Dio. L’Essere è speculare e si riflette su se stesso.

Michele è allora il volto guerriero di un Dio combattente per l’affermazione della verità e della giustizia. Ed è in questo senso che la natura dell’Arcangelo è collegata all’immagine della bilancia, del giudizio. Poiché l’affermazione della Legge è l’affermazione della Verità.

La fede, così come l’amore, non è passiva, ma attiva. Non è potenza, ma atto. Non è stasi, ma azione. È l’ardere del fuoco del desiderio che dissolve in luce. Il desiderio di annullarsi in Dio. È il cupio dissolvi del mistico.   E dunque è questo aspetto che Rodella ha privilegiato nel suo San Michele. Perché l’amore è la più potente delle azioni e richiede spirito forte e animo coraggioso.

L’immagine è molto simile a quella classica di una Nike greca, la messaggera degli dei. E in questo si sente un’eco delle origini greche della città.  Non è l’unica citazione classica, ché infatti la struttura a forte chiasmo ricorda il canone di Policleto, ma con in aggiunta una torsione a spirale .

L’improvvisa e inattesa apparizione dell’Arcangelo è  un’epifania,  come un vento di luce abbagliante che plana dal cielo e della sostanza della luce è fatto. Il braccio sinistro è sollevato verso l’alto e sorregge la pianta esagonale della città, in forma di solido mattone. Il braccio destro, ripiegato all’indietro, costringe il torso a una rotazione e sorregge la lunga spada di fiamma che fa da gnomone alla meridiana di marmo in forma di asteroide fiammeggiante. I piedi non toccano terra, le ali sono dispiegate e ne puoi sentire la vibrazione

Il fulcro, la chiave di lettura è la luce.

La prima straordinaria invenzione di questa immagine sta nel vortice che la forma costituisce. Questo vortice non si avvolge attorno a un solo asse mediano, ma a due. Il primo è obliquo e  unisce la mano destra sollevata al centro della meridiana, passando per la spada. Il secondo unisce la punta dei capelli con il ginocchio sinistro, passando lungo la fissurazione della fronte e l’apertura della corazza d’argento.

Il punto d’incontro dei due vortici è il petto dell’Arcangelo, dove si apre la spaccatura della prima corazza, rivelando la sostanza aurea.

La scultura, di bronzo ossidato fino alle anche, argentato e dorato, è costruita in modo da creare l’impressione di tre diversi strati sovrapposti, tre diverse corazze o, a dir meglio, gusci.

La seconda straordinaria invenzione è nella  sequenza dei colori, nero lucente, argento, oro, significanti  tre diversi  stati dell’essere, diverse vibrazioni della materia. Da quelle più lente e pesanti (il contatto con la terra) a quelle più eteriche a quelle più sottili ed eteree (la Luce divina), che corrispondono al corpo fisico, al corpo eterico e al corpo spirituale.

Dunque la sembianza in cui si rivela alla vista umana l’Arcangelo nella sua vorticante epifania è  quella di colui che, assumendo forma visibile, annuncia l’unione tra la terra e il cielo, tra l’uomo e Dio, passando attraverso tutti gli stati dell’essere.

L’ultimo aspetto, il più interno e segreto, linguaggio da iniziati, è significato dall’azzurro intenso della sodalite che affiora dalla profonda fossa degli occhi e dal triangolo che si apre sulla fronte.

La sodalite, nel regno dei cristalli, è la pietra che conferisce coraggio, risveglia il terzo occhio, la capacità di vedere e, soprattutto, è legata all’espressione della verità. Tutti aspetti dell’essenza più profonda che l’Arcangelo San Michele rappresenta.

Quell’azzurro intenso, che emerge dalle fiammate di luce dunque, è il punto finale di un percorso iniziatico, la verità a cui s’arriva dopo aver superato le insidie dell’apparenza e dell’illusione.

Poi ci sono gli occhi.

Sono l’unico punto in cui la materia non si dissolve in luce, ma si concentra. Questo sguardo lo si può sostenere solo se ha il coraggio di guardare dentro se stessi. Perché ti perfora. Ti trafigge con il terribile amore che lo pervade. Con la sua infinita compassione e sapienza. Con la sua onnicomprensiva conoscenza. Ti segue ovunque tu vada, non ti lascia respiro. Non c’è luogo dove tu possa sottrartene.

Le ali stesse, dispiegate come le alberature di un vascello, vibrano nelle bande dell’infrarosso e dell’ultravioletto, radiazioni invisibili all’occhio umano, ma componenti fondamentali della luce. Come se il bagliore luminoso e incandescente che emana dalla figura dell’Arcangelo si scomponesse alla sua periferia in radiazioni rese visibili.

Ma il rosso significa anche il fuoco di cui arde l’amore divino e il viola è il colore della spiritualità e della profonda meditazione. Come se l’ardore vibrante dell’amore trovasse poi la sua piena realizzazione nell’atto di donare a ciascun essere vivente una scintilla dello spirito divino.

La forma in cui l’Arcangelo di Rodella si rivela dunque, è in se stessa un percorso iniziatico, poiché ci incalza a guardare ciò che non può essere visto, a vedere ciò che non si può guardare: il volto di Dio.

La terza straordinaria invenzione di questa opera sta nell’aver tolto ogni sostanza alla materia di cui la statua è fatta. E lo fa dissolvendo la materia in luce.

Questo è possibile perché la totale maestria con cui Rodella domina le tecniche va ben al di là di una semplice bravura. Le superfici lucidate a specchio, l’argento e l’oro, sono trattate in modo da catturare e riflettere la luce in modo tale da apparire quasi equoree. I riflessi che la luce ne trae sono in continuo movimento, come onde che respirino dal profondo.

La superficie respira, si muove, palpita, vibra, pulsa, emettendo onde di energia, gettando fasci di luce dai riflessi mutevoli e, di fatto, creando attorno a sé un’aura luminescente. La materia solida così si dissolve in colore e luce, che sono oggetti continuamente mutevoli.

Guardi questa immagine e, dopo un poco, non la vedi più nei suoi contorni, ma vedi vortici di raggi luminosi sulla cui superficie danza il riflesso dei volti che la osservano, degli edifici e delle piante che la circondano, del cielo e delle nuvole che la sovrastano. E così comprendi ciò che Dante intende quando, giunto alla fine del suo viaggio, ha finalmente il dono di guardare Dio. E, fissando i suoi occhi umani su quell’immagine che nessun occhio umano può tollerare o anche solo concepire, vede se stesso. Vede il proprio volto.

 

Copyright by Francesca Diano (C) RIPRODUZIONE RISERVATA

 

Sergio Rodella o il paradosso della forma

Sergio Rodella, San Michele. Bronzo, acciaio, vetro


 

Tra tutte le arti, la scultura è forse quella che più presuppone l’artificio. E questa non sembri una tautologia. Poiché con “artificio” non intendo “fare arte”, che è il significato etimologico del termine e che è, esso sì, una tautologia, poiché “arte” è “fare” e l’artefice, l’artista, è “colui che fa”. Che materialmente crea attraverso l’abilità tecnica qualcosa che è sì materia, ma allo stesso tempo la materia la trascende. È la téchne dei Greci. Senza la quale non v’è poiésis,  creazione. I due momenti essendo indivisibili e assolutamente interdipendenti. Tanto che nella sostanza sono un unico fare istantaneo.

Ed è proprio in questo misterioso trascendere la materia che sta il senso dell’arte. Che si rivela nella forma.

Intendo artificio nel suo senso più lato, come traspare dai suoi sinonimi di “magia”, “alchimia”, “mistificazione”, “finzione”. E “ingegno” e “trucco”. Fino a virare dunque, questo senso, verso il suo negativo. Poiché l’eccesso di artifizio, verrebbe da dire, diviene inganno. Eppure ancora, persino il valore deteriore contiene quel significato che è radice dell’arte. Inganno sublime. Tale, che è proprio in esso che si rivela la verità. Che solo può rivelarsi in un’estrema metafora del reale.

Il linguaggio dell’arte non è mai diretto, ma sempre obliquo, come obliquo è lo sguardo del dio.

Alois Riegl afferma che l’arte è una gara con la natura. Non una semplice imitazione, si badi, ma una gara. Come la natura crea le sue forme, così l’arte crea le proprie, in una sorta di competizione, secondo leggi che variano col variare del sentimento che informa di sé le diverse epoche.  Ma afferma anche che, nella sua più profonda essenza, l’arte nasce dal bisogno radicale di armonia che l’uomo ha in sé.

Dunque, nemmeno l’arte più “naturalistica” è naturale, se non per il fatto che a crearla è l’uomo e l’uomo è parte della natura. L’arte è una sorta di natura parallela. Un diverso percorso secondo cui la natura opera nel suo manifestarsi.

Ma ciò che fa l’arte arte, è il senso della forma, persino quando questa forma sia in apparenza assente, come nell’arte  astratta. E l’arte della forma per eccellenza è la scultura. Come ben sapevano i Greci.

La scultura non può prescindere dallo spazio. Ma quale spazio?  Esiste uno spazio oggettivo entro cui si muovano le forme? Sono davvero separate le forme dallo spazio che le circonda? Ed esistono forme oggettive? O non è, lo spazio con le forme che contiene e che anzi lo creano, la percezione assolutamente soggettiva di una realtà parziale e indimostrabile? Lo sguardo che l’uomo, ciascun uomo, posa sul mondo e lo trasforma dentro di sé?

Dunque la scultura, non diversamente dall’architettura, è arte dello spazio. L’una ne è fulcro e centro,  di quel vortice che se ne diparte, l’altra, all’opposto, è il tentativo di creare delimitazioni a un infinito che come tale è privo di riferimenti e dunque temibile.

Certo, accanto ai primi balbettii dell’arte, a quei primi segni decorativi, nati da chissà quale misterioso impulso, senza altro scopo che l’ornamento di corpi e di oggetti, uno dei primi gesti che l’uomo fece fu quello di delimitare uno spazio in cui rifugiarsi. Dalla caverna alla basilica di San Pietro il passo non è poi così lungo. Gli strumenti che l’uomo ha usato all’inizio per fare arte erano oggetti quotidiani, destinati ad altri usi, ma la destinazione a un uso non pratico ha trasformato il loro significato.

Noi abbiamo, della materia che costituisce il nostro corpo e gli oggetti che ci circondano, una percezione totalmente soggettiva. Siamo certi di toccare, di vedere, di sfiorare una sostanza, ma non comprendiamo immediatamente che le sensazioni che ci restituiscono i sensi sono solo una parte limitata di quello che veramente è. Poiché i nostri sensi sono limitati e percepiscono una realtà limitata. Il tatto non percepisce lo spazio che separa le molecole e gli atomi, la vista non percepisce le gamme dell’ultravioletto e dell’infrarosso e anzi ciò che vedremmo, se cadesse l’illusione data dai sensi,  ci terrorizzerebbe. L’udito non percepisce gli ultrasuoni. Eppure gli ancora grossolani strumenti della scienza ci dicono che tutto questo esiste al di là della nostra percezione.

Ma esiste anche una sostanza sottile, vibratile, luminosa, che con un termine grossolano potremmo chiamare pura energia. È di questo stato originario della materia che si occupa l’arte.  Lo può fare proprio perché tutta la materia come noi la conosciamo, alla sua origine non è che energia in forme più o meno addensate e coagulate e l’arte non si ferma al particolare, ma ha sete di universale. L’arte cerca l’origine. Da cui è scaturito il mondo.

Non c’è arte senza questa ricerca alla fonte e anzi, non c’è arte in cui questa vibrazione luminosa non sia percepibile.

Ma, proprio perché è di scultura che si parla, è bene osservare che quanto si diceva all’inizio, e cioè l’artificio come supremo e sublime inganno, si rivela nella scultura quanto mai in altre forme dell’arte.

La scultura, che è forma tridimensionale ha, quand’anche fosse un’opera informale, come ispirazione, se non come modello, le forme del mondo visibile. Che sono tridimensionali. Tuttavia, persino una perfetta riproduzione di un modello organico o inorganico, se di arte si tratta, lo trascende, a cercarne l’essenza per renderla percepibile. Non solo dunque si avvale, la scultura, delle tre dimensioni che conosciamo e all’interno delle quali ci muoviamo, ma quelle dimensioni usa per liberarsene.

Ci sono scultori, rarissimi oggi a dire il vero,  che fanno di questo paradosso lo scopo della loro arte. È a questa esigua schiera che appartiene Sergio Rodella.

È naturale che per la cultura da cui nasce e in cui si muove sia un outsider. Non è semplice rendersi sordi al fragore delle mille direzioni verso il nulla che assediano da ogni parte. E non è un outsider perché si ostina a salvare la forma dove e quando questa pare abbia perso ogni interesse, ma perché la Forma la vede e ne percepisce la straordinaria potenza originaria. La potenza dell’Idea che nella Forma si manifesta. Con una forza che fa tremare.

È un artista di incredibile cultura, oltre che un meraviglioso, quasi ossessivo,  conoscitore delle tecniche e dei materiali, che tra le sue mani perdono in parte la loro natura e diventano colore puro, materia molle che si scioglie in colore intriso di luce eppure, quando ti parla, capisci con quale umiltà e reverenza si accosti alla sua arte. Di alcune opere afferma di non sapere cosa abbiano in sé veramente. Quale sia il loro significato. Ma non è falsa modestia, che sarebbe fuori luogo, ma piuttosto l’atteggiamento di chi sia assolutamente cosciente di come un’opera d’arte sia un mistero, al di là dell’intento consapevole dell’artista, per quanto esperto e consumato.

L’arte, tutta l’arte, al di là degli artisti, è una forma di misticismo. Una forma di ascesi. E di conoscenza.

Perché attraverso l’illusione trascende l’illusione che è il mondo, per approdare alla verità. Difatti ha il suo prezzo. Molto alto per chi ne è posseduto.

L’artista è l’artefice. Senza il suo fare, non vi sarebbe arte. Ma è anche un mezzo e non può sottrarsi a questa dominanza, a questa padrona imperiosa che non concede sconti o scorciatoie.  E ti assedia la vita.

Ed è dunque una forma di conoscenza. Soltanto quando un’opera “si fa” la si conosce. Ma, nel farla, si conosce anche se stessi. E si conosce l’universo di cui quell’opera è il punto di arrivo. E di partenza. In un circolo che, come il tempo del sacro, torna eternamente su se stesso.

L’universo di Rodella è non dissimile dall’iperuranio platonico. Le sue immagini vivono lì, perfette, assolute, portatrici di un valore simbolico e lontane. Ma chiedono di assumere una forma visibile. Quegli archetipi guidano la sua mente, le sue mani, il suo corpo, i movimenti dei suoi strumenti, fino a divenire materia visibile.

Non è certo un caso che il calco del Giorno di Michelangelo, il grande neoplatonico, vegli sui suoi sonni e domini fisicamente la sua testa.

Credo che, quando un’idea prende forma nella sua mente, insomma gli si manifesti, Rodella se ne senta posseduto e che senta di non potersi sottrarre al tradurla in una forma visibile. E che, man mano che l’opera prende corpo, gli si riveli veramente per la prima volta. Con una chiarezza abbacinante.

Questa “necessità”, questa luccicanza,  è una sorta di destino di ogni opera d’arte. È così perché è così. Un rispecchiarsi solo su se stessa. Non può avere altro specchio se non la propria fonte archetipica.

Questo suo personale iperuranio è popolato di minotauri, di angeli e arcangeli, di volti senza corpo, di corpi acefali o senza volto, di forme in torsione e in tensione. Esseri tutti in uno stato di silenziosa e drammatica trasformazione.

Le sue figure sempre “stanno per”. Questo incoativo  è il tempo che le coniuga. Dunque in questo sta la diversità rispetto alla concezione antica del Bello, avulso e distaccato dal dramma. La diversità è nell’irruzione del dramma che le spacca e le frantuma e le fa umane.

Eppure lo spazio che le contiene è quello dell’assoluto.

L’arte, perché verità, prescinde dallo spazio e dal tempo, perché spazio e tempo sono solo una convenzione umana. Ma ogni artista ha il suo spazio e il suo tempo.

Il  tempo di Rodella è l’istante. Che presuppone un prima e un poi. Ma le sue figure sono sempre colte in quell’infinitesimo di istante “prima che” o “dopo che”. Esseri nell’atto della metamorfosi. Come l’abbagliante Minotauro, il cui vero corpo, che si sfa e allo stesso tempo si rapprende in luce, emerge dalle spoglie di una pelle che è una corteccia.  Reale e metaforica. Come un serpente che muti pelle. E mi vien da pensare ad Apollo Ptokòs, Apollo nella sua forma sotterranea e atra di Pitone, Dio ctonio, che è altra faccia del Dio della luce. Perché è dal buio che nasce la luce.

Quasi sempre queste figure sporgono il petto o il ventre in avanti, o si ripiegano su se stesse, si torcono, si tendono, si spaccano. Ma non perché il movimento renda “bella” la scultura, piuttosto perché stanno lentamente emergendo da un sonno senza tempo, stanno cercando il loro posto nello spazio.

Certo, vi sono ovunque citazioni classiche, lezioni antichissime non dimenticate, ma il come tutto questo si rapprenda a creare un linguaggio assolutamente nuovo e libero da ogni condizionamento è frutto di una trasformazione individuale che è linguaggio di alchimista.  Frutto di come quella energia vibratile e luminosa, di cui si parlava prima, si coagula a formare queste creature di marmi e  pietre e metalli e resine. Dallo sguardo inquietante e mai immobile.

Dunque, come in ogni arte nata dalla perdita dolorosa dell’antico centro, cioè da quella che in Occidente, subito dopo i Greci, dovremmo chiamare arte moderna e che ha il suo culmine nel primissimo Barocco, il linguaggio è contraddittorio e doppio, in una tensione di estremi che in apparenza non si conciliano: da una parte l’assoluto della forma, che si manifesta nella luminosità pulsante dei suoi contorni, dall’altra l’esserci nell’istante, l’ex-sistere, l’essere, l’emergere nel mondo con il dramma che è l’esistenza di ciascun uomo.

Sergio Rodella, Salomone. Marmo, piombo, oro

Guardate il Salomone. Ieratico, chiuso, distante, quasi egizio. Ma la forma chiusa si spacca in uno iato da cui trabocca in rivoli la sofferenza. Materialmente Rodella ha fatto scendere fiotti di bronzo fuso da quella spaccatura. Che si sono riversati attraverso gli occhi e coagulati in eterno. Trasformandosi in oro.

Dunque, da una dimensione in cui è annullata l’esistenza dello spazio-tempo, alla dimensione spazio-temporale, all’eternarsi di nuovo in una dimensione assoluta. Perché questo Salomone, che è l’Idea stessa della conoscenza, si risveglia da se stesso e si fa uomo e, come tale, proprio perché questo è il prezzo della conoscenza, si carica del gravame della condizione umana. E quelle roventi lacrime di piombo fuso che ne sono il frutto, si trasformano alchemicamente in oro. Anche gli esseri immortali, nell’universo che noi oggi abitiamo, soffrono della sofferenza umana quando ne vengono a contatto, ma ne indicano il valore salvifico e purificatore. Dalla materia grezza alla purezza e alla liberazione.

Piombo. Oro. Ancora una volta dal buio alla luce. Intendendo il buio come luce in potenza.

Poi ci sono gli Angeli.

Rodella è un mistico. La via del mistico è dura, faticosa, irta di dubbi e incertezze e si può percorrere in molti modi. Anche con scalpelli e sgorbie. Mistico è colui che attraverso la materia giunge allo spirito. Che anzi si immerge nella materia perché è in essa che vede l’impronta dello spirito. Termine che oggi si teme di usare. E sa che solo così vi può giungere. Perché è questo il senso della vita umana.

Ogni obiettivo raggiunto non è che un gradino in più che si è salito. Non ci si pone il problema di quanti ancora ne restino. Li si sale e basta, perché l’unica certezza è che alla fine, per lontana che sia,  ti attende la visione di ciò che ti fa assetato.

Gli Angeli e gli Arcangeli. Gli annunciatori. Annunciatori della metamorfosi.

Ed è così che tutto questo vibrar di ali e torcersi e pulsar di forme e sventagliare di colori canta la forma nel suo farsi. Le loro ali, i loro corpi di maschio e femmina insieme, sono il centro di quel vortice spaziale che lo spazio lo genera. Ma è lo spazio come lo vedevano i Celti, “il cui centro è ovunque e la circonferenza in nessun luogo”.

Sono angeli che han tutta l’aria delle Nikai, pronti sempre a decollare o a planare e rumorosamente fruscianti.

Tutto questo sonante movimento però, in questo universo di Rodella, questo movimento che cerca la forma proprio sfacendo la sostanza opaca in pura energia e dunque trascendendola, a un punto s’acquieta. Attraverso due passaggi. Il primo è il Silenzio.

Questo Angelo s’è spogliato delle ali e le ha appese ad un supporto, tal quale fa l’eroe nell’appendere le proprie armi dopo la battaglia. Le ha appese ed ha appeso se stesso, a testa in giù, come l’immagine dell’Appeso nelle lame dei Tarocchi. Questa forma simbolica rappresenta l’iniziazione e l’Appeso è l’iniziato. Il sacrificio consentito perché si possa  accedere a diversi e sempre più alti piani di coscienza. È un oscuro e silenzioso maturare di una nuova nascita, l’atto finale prima della definitiva trasformazione, in cui ogni individuo si fonderà col Tutto, divenendo uno col Tutto.

L’ultimo e definitivo passaggio è il Cristo morto. Qui ogni contraddizione degli opposti si annulla. Buio e luce sono una sola cosa, poiché il nero assoluto del marmo è talmente intriso di luce, che culmina nella vibrazione dei capelli e della barba, da non essere più nero, non più l’opacità del buio, ma quell’oscurità abbagliante di luce che è dio.

E ogni movimento, ogni torsione, ogni spaccatura e ogni dramma s’annulla in un’immobile compostezza che non è rigidità o blocco del movimento, ma la “non necessità” del movimento, poiché questo Cristo è il Motore Immobile. È la divina serenità  del Buddha, la sublime quiete di dio da cui tutto emana e a cui tutto torna.

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