Giulia Zatti. Qualcosa non va..

Giulia Zatti. Qualcosa non va - Edizioni La Gru

Giulia Zatti. Qualcosa non va – Edizioni La Gru

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Due persone sole in una stanza, sono sedute l’una di fronte all’altra, si guardano negli occhi, conversano, si ascoltano a vicenda e poi un giorno d’improvviso distesa strisciante a terra, nella confusione più totale e allo stesso tempo nel vuoto più assoluto. Distendersi e partire è tutt’uno. Cosa può riportarmi di qua? Quel tocco, il tocco della sua mano, di quella persona che sta lì, in ginocchio vicino a me e mi tocca la mano, scaccia da essa la penetrante sostanza. Sì, quel tocco.. quel tocco che ti può far rivalutare il tuo corpo, la tu intera fisicità. Si tratta d’incanto, di magia, di un tocco salvifico.. che fa rinascere. Un contatto che fa rinascere in un altro corpo, non più scisso tra due realtà, bensì ben presente in quel preciso momento.. un corpo nuovo.”

 Poche pagine prima avevo letto:

“Un passo. Pugnalati! un altro passo. Tagliati le vene! ed ancora Buttai giù dalla finestra! E prende delle persone in ostaggio.. persone che io devo così assolutamente difendere pregando continuamente. In qualsiasi stanza io vada, devo trovare dei punti, degli oggetti, su cui fare i rituali, le serie, le ripetizioni.”

Sono queste alcune delle ultime pagine di un libro di cui trovo l’eguale solo in Una stagione all’inferno di Rimbaud. Chi scrive è Giulia Zatti, una ragazza che ora ha ventiquattro anni e due anni fa ha pubblicato Qualcosa non va .. (Edizioni La Gru) L’ho letto solo ora e  mi ha folgorata. Giulia soffre di un disturbo ossessivo-compulsivo che la chiude in una gabbia di rituali, allucinazioni, ossessioni ripetitive, terrori. Eppure Giulia ce la fa. In molti modi; con l’aiuto di una terapeuta molto speciale (il tocco salvifico della mano che la riunisce a se stessa è suo) e con la carta che si copre delle sue ossessioni e sofferenze tramutate in parola scritta.  Brevi lampi di scrittura fiammeggiante, che spesso ti attanaglia alla gola come una morsa, esattamente come accade a lei. Perché chi sa scrivere davvero ti porta dentro la parola e giù, fino alla sua origine.

Il mondo di Giulia è un luogo rigorosamente separato in due parti. L’una è il caos, l’altra è l’ordine. Così rigorosa è questa spartizione, segnata da incessanti richiami alla sua esistenza, che nel titolo e in tutto il libro i puntini di sospensione non sono tre, come di consueto, ma due. Perché duale è la realtà. Ma anche perché il due permette una scelta. Voci imperiose, malvagie o suadenti, che obbligano e comandano, visioni e percezioni di presenze, senso di smarrimento e di terrore,  filtrano in quella che noi – quelli “normali” – percepiamo come realtà, ma che per Giulia è solo un doppio.

La sua vita è una lunga fila di numeri, di gesti ripetitivi quasi apotropaici, che  esorcizzano uno spazio infinito e minaccioso che preme all’esterno. Eppure non posso non pensare alla dimensione magica – al Tempo del Sogno – della cultura aborigena australiana; quell’epoca precedente alla Creazione (all’Ordine e alla Legge) che permea la mente primitiva (primitiva per noi). E’ il mana, la Potenza, terribile nel suo potere per l’uomo, che ne cerca il controllo attraverso il rito e il simbolo.

La sofferenza cui  Giulia dà voce nel suo libro bellissimo, prende il lettore e lo catapulta nell’invisibile. Perché quello che Giulia vede e sente e ci permette di vedere, è l’universo come certo lo vedevano alle origini i nostri  antichissimi antenati e che li hanno spinti a costruire le religioni, le società, i miti, le arti. Insomma, a ordinarlo. Un universo inconoscibile, potente e minaccioso e immensamente misterioso.

Giulia porta dentro di sé quel mistero e Qualcosa non va ..  è il diario della sua Stagione all’Inferno, da cui risale ripercorrendo, lei, da sola, l’intera storia dell’anima umana, dai suoi primordi.

Questo non è un libro, è un dono. Un dono che Giulia ci fa. Non da prendere a cuor leggero. E’ un testo di meditazione anche. Perché Giulia, vivaddio, ha  il coraggio di una leonessa ed è nata guerriera.

 

(C) 2013 by Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA

La Clausura di Gabriele D’Annunzio 150 anni dopo.

Gabriele D’Annunzio con Luisa Baccara

Più in alto, nel paese, dominava la villa del poeta. Un poeta che aveva speso tutta la sua vita a farsi monumento anzitempo. Ma forse nemmeno lui avrebbe voluto essere imbalsamato in questo modo, sconfitto nel suo sconfittoriale. Il poeta era vivo perché ogni più folle ansito di quella vita aveva avuto lo scopo di  immobilizzarla nell’eternità. Era questa la contraddizione.

Non si possono imbalsamare i poeti nelle loro case defunte, negli oggetti che sono loro sopravvissuti, nelle loro vesti funeree. E tuttavia le piaceva immensamente quell’atmosfera da catafalco sontuoso. Con tutti i suoi paraphernalia di maschere funebri, di mani mozzate eternate nel marmo, per esorcizzare il fantasma di una donna uccisa dal suo amore per lui, con i legni lucidi e scricchiolanti di cera odorosa, con l’esposizione pubblica degli oggetti-feticcio, con tutto il baluginio di quella ex vita costruita ad arte per gli occhi altrui. Quegli  occhi infatti, a migliaia, seguitavano a violare quella verbosa intimità ridondante, destinata a rappresentare se stessa e non certo il poeta segreto.

Le piaceva perché aveva il privilegio, riservato a pochi, di accedere alle stanze davvero private, quelle che il pubblico non può vedere, la Clausura del poeta e che erano state l’appartamento dell’ultima, la più devota e la più nemica vittima-carceriera, vestale tra le vestali.

Questa  è una parte della casa più accogliente del resto. Dà ancora in qualche modo l’idea di un luogo intimo i cui proprietari stiano per tornare da un momento all’altro e così le pareva di entrare come una ladra, che cerchi di rubare l’anima delle cose. Perciò, lasciata gentilmente sola, si era adagiata sul letto modesto, in cui la vestale aveva dormito solitaria, per recarsi, ma solo quando era più giovane, al talamo del vecchio poeta e scivolare poi nel ruolo di compassionevole mezzana, prigioniera della stessa prigione di lui. Stare distesa su quel letto vuoto da tanti decenni le aveva dato una strana sensazione vitale.

Si alzò e aprì il grande armadio di quercia intagliata. L’interno rivelò uno sciame di vestiti fantastici. Vestaglie di sontuoso velluto emprimée d’oro, foderate di seta cangiante, acquistate da Fortuny, sottovesti, camice, pegnoir, tutte trasparenti. A fiori, a farfalle, a fogliami e ramage, di tutte le fogge e di tutte le taglie. Avevano ricoperto corpi di morbida carne nuda. Ora, nella loro trasparenza opalescente, ne evocavano le forme perdute, ma erano tristi, appese alle loro stampelle. Vuote di quei corpi fuggevoli che le avevano riempite, che poi se ne liberavano alle stanche voglie di un vecchio malato e molto solo. Anime appese, erano.

Passò le mani tra le vesti. Erano ancora morbide, impalpabili. Le  scivolavano tra le dita come farfalle stupite. Staccò una ricca vestaglia blu notte di Fortuny, con il carré plissettato, da cui spiovevano morbide pieghe di velluto e le ampie maniche a chimono Accarezzarne la stoffa era come avvertire il calore di un corpo antico. Il fantasma di un sentore vago di essenze profumate si sollevava ancora dal tessuto, che le sue mani raccoglievano in fasci di pieghe, per osservare i riflessi della luce sul velluto cupo, illuminato dall’oro vecchio del motivo stampato a melograni.

Chiuse gli occhi e fece scivolare ancora le dita tra il voile delle vesti appese, ma ne ebbe un brivido spiacevole e se ne staccò.

Nei grandi cassetti sotto le ante erano ripiegati ampi scialli veneziani di seta ricamata, a  lunghe frange. Rossi, neri, carnicini. Che strana sensazione quelle onde di seta. Parevano pieghe delicate di pelle appena lavata e incipriata su cui s’erano posati fiori e uccelli.

Ripose ogni cosa al suo posto. La luce che entrava nella stanza accese il ricordo, quel suo essere lì, a rovistare tra le intimità che avevano acceso i sensi di qualcuno ormai altrove.

Il bagno privato della vestale era tutto bianco e nero, austeramente déco, elegantissimo, in gran contrasto con i tremila oggetti del bagno bizantino, blu e oro, che il pubblico poteva visitare.

Stipi e armadietti, una delicatissima porcellana bianca in una nicchia nera. Li aprì, con lo spirito di una Indiana Jones ragazzina, sicura di trovarli ormai vuoti. Conservavano ancora preparazioni mediche, bottiglie vuote con le loro etichette scritte a mano, scatolette di cipria con qualche residuo di polvere rosa ancora leggermente profumata. Un tubetto con qualche pastiglia. Sull’etichetta il nome di un preparato per lavande vaginali di una nota vecchia farmacia milanese. E  lì accanto,  un bizzarro marchingegno di gomma e metallo, un po’ corroso, che ne giustificava la presenza.

Ma era troppo. Le parve davvero di aver violato un’intimità che aveva il diritto di rimanere segreta. Questo apparecchio aveva irrigato il luogo in cui il poeta s’era spesso rifugiato prima di barattarlo con altri recessi meno devoti. E quella carne era ormai polvere, come la carne del poeta.

Sopravvivono gli oggetti, che nella loro infinita pietà, compongono un unico monumento funebre, quanto mai vario e bizzarro.

Chiese mentalmente scusa all’antica vestale, con una sensazione di profonda tenerezza per questa segreta e silenziosa femminilità dissolta da tanto tempo.

Fuori, al sole, nel cortile giallo e bianco, con gli archi e le colonne che incorniciavano il cielo color cobalto, si respirava una luce nitida.

Dal romanzo di Francesca Diano La Strega Bianca. 2010

(C)2013 by Francesca Diano  RIPRODUZIONE RISERVATA

Simone Gambacorta intervista Francesca Diano

Fra i miei due padri e Maestri, Sergio Bettini (a sinistra), Sergio Bettini e Carlo Diano. Università di Padova il giorno della mia laurea

Fra i miei due padri e Maestri, Sergio Bettini (a sinistra), Sergio Bettini e Carlo Diano. Università di Padova il giorno della mia laurea

Riporto qui la bellissima intervista che gentilmente mi ha voluto fare Simone Gambacorta per il blog della Galaad Edizioni da lui curato. Ho conosciuto Gambacorta in occasione del Premio Teramo, che la Giuria ha generosamente voluto assegnarmi e  per il quale svolge l’oneroso e complesso ruolo di segretario (vedi organizzatore, coordinatore, angelo alla cui vista nulla sfugge). Lo ringrazio per la sensibilità con cui ha saputo  scegliere le domande, per nulla ovvie e per lo spazio che mi ha concesso.
http://www.galaadedizioni.com/dblog/articolo.asp?articolo=471 
Francesca Diano ha vinto nel novembre 2012 la XLII edizione del Premio Teramo con il racconto “Le libellule”. Nata a Roma, si è trasferita a Padova quando ancora era piccolissima, aveva infatti appena due anni, a seguito del padre, il celebre grecista, filologo e filosofo Carlo Diano, che era stato chiamato a ricoprire la cattedra di Letteratura greca di Manara Valgimigli all’Università. Quando aveva dieci anni, Diego Valeri, colpito dalla sua scrittura, volle farle pubblicare delle poesie nella rivista «Padova e il suo territorio». Laureata in Storia della critica d’arte con Sergio Bettini, ha vissuto a Londra, dove ha lavorato al Courtauld Insitute e ha tenuto corsi di Storia dell’arte italiana all’Istituto Italiano di Cultura. In Irlanda ha invece insegnato all’University College di Cork. Ha anche tenuto corsi estivi in lingua inglese di Storia dell’arte Italiana all’Università per Stranieri di Perugia. Ha curato la prima traduzione in italiano, dal tedesco, della “Grammatica storica delle arti figurative” di Alois Riegl ed è stata la prima a tradurre in italiano “Fairy Legends and Traditions of the South of Ireland”, di Thomas Crofton Croker, il primo testo di leggende orali sulle isole britanniche. È la traduttrice italiana delle opere della scrittrice indiana Anita Nair. In questa intervista Francesca Diano, che è anche autrice del romanzo “La Strega Bianca”, parla della traduzione, ma soprattutto racconta la sua storia, il suo percorso professionale, il suo amore per la cultura e per tutto ciò che è pensiero.Penso a suo padre, il grecista Carlo Diano, e le chiedo: che cosa significa nascere e vivere in un ambiente familare di per sé intriso di cultura? Che tipo di porosità comporta, tutto questo? E in che modo indirizza o ispira le scelte che, più avanti, si compiranno?
«È una domanda a cui non saprei dare una risposta precisa, perché è come chiedere a un pesce cosa significhi nuotare nel mare, o a un uccello volare. Una cosa del tutto naturale. Se sei un pesce o un uccello, ovviamente. Ecco, il punto è questo. Si può essere immersi in un elemento che risponde alla tua natura – e questo è un dono della vita – oppure che non ti è congeniale e in questo caso l’ambiente non inciderà, oppure inciderà in senso negativo, per una sorta di rigetto. Per me è stato un grande privilegio – me ne sono resa conto solo quando tutto questo è finito – nascere figlia di quel padre, e ancora più fortunata mi ritengo per aver ereditato, assorbito. la sua sete di conoscenza. Il mondo in cui vivevo non era solo un ambiente intriso di letteratura ma – l’ho capito in seguito, confrontandomi con altre esperienze – una sorta di aristocrazia del pensiero, del meglio che il ‘900 abbia visto. E non solo in Italia, perché nella nostra casa arrivava un po’ tutto il mondo. Studiosi, filosofi, poeti, artisti, letterati, storici delle religioni, musicisti. Oltre a italiani, anche francesi, tedeschi, inglesi, svedesi, americani. La bambina che ero li guardava e li ascoltava con immensa curiosità. Ho avuto come padrino e madrina di battesimo Ettore Paratore e la sua bellissima moglie Augusta, nipote del grande Buonaiuti, che non è un cattivo esordio. Nella prima parte della mia vita sono vissuta in un mondo privilegiato, che a me pareva l’unico e in seguito l’impatto con altre realtà non è stato facile. Mi rendo conto che sono vissuta in un mondo scomparso, che se da una parte mi ha dato degli strumenti unici di approccio alla vita, dall’altra ora mi fa sentire come in esilio da una patria perduta. È un mondo che riesco a ritrovare però nei libri, nella gioia dello studio e della scrittura. E, forse perché ormai ho accumulato molti anni e molte vite, nel custodire quei ricordi. La stessa università di Padova raccoglieva contemporaneamente cervelli come mio padre, Sergio Bettini, Carlo Anti, Giuseppe Fiocco, dei Maestri che davvero hanno aperto nuove strade. Personalità come queste hanno lasciato un vuoto non più colmato. Poi c’era la sterminata biblioteca di mio padre, da cui mi hanno parlato secoli di sapere, da cui attingevo in modo disordinato e vorace. Ho letto libri come “Vita di Don Chisciotte” di Miguel de Unamuno, o “Delitto e castigo”, o “Iperione” di Hölderlin a undici, dodici anni. Capivo la metà di quello che leggevo, ma era proprio quello che non capivo che mi affascinava. In quella biblioteca di oltre 10.000 volumi, c’erano le letterature di tutti i tempi e di tutti i luoghi, e libri di filosofia, di arte, di critica, di scienze matematiche e naturali, di storia delle religioni, di teatro e molto altro e insomma era lo specchio della mente e del sapere di mio padre, che non è stato solo filosofo, grecista e filologo, ma anche pittore, scultore, poeta e compositore di musica. È stata la sua ecletticità che mi ha insegnato a essere curiosa di tutto, a non temere di esplorare campi non miei (se mai ho avuto dei campi miei), a inoltrarmi lungo vie ignote. Insomma, proprio come per le parti dei libri che non capivo, mi ha sempre attratto quello che non so. Non ho una mente accademica – e vedendo molti cosiddetti accademici di oggi la ritengo una cosa positiva – ma più di una curiosa, di un’innamorata del sapere. E questo è quello che di me più mi piace. Eppure, immersa in tutta questa sapienza e conoscenza, la lezione più grande che ho tratto da mio padre è stata di aver visto come tutto questo suo sterminato sapere non abbia mai soffocato in lui un’umanità traboccante, una generosità impetuosa e un’innocenza del cuore che ben pochi intellettuali possiedono. Spesso una mente cui si dà eccessivo spazio invade ogni altro campo della vita e soffoca e inaridisce il cuore. La sua mente era mossa dal cuore e non l’opposto. Sì, direi che è stato questo l’insegnamento più grande. Mio padre si è sposato piuttosto tardi e quando è morto avevo ventisei anni e già da tempo vivevo lontana. Spesso mi chiedo quanto sarebbe stato importante averlo accanto più a lungo, quanto ancora avrei imparato – ormai adulta – da lui, che dialoghi ricchissimi avremmo potuto fare. E quanto mi sarebbe stato preziosa la sua presenza in momenti difficili della mia vita. Ma ci sono le sue opere e, leggendo i suoi scritti e le sue carte, anche inedite, quel dialogo e quella vicinanza esistono comunque, pur se in modo diverso»

.Nella sua vita la poesia è arrivata molto presto, e nel nome di Diego Valeri…
«Per me la poesia è arrivata assai prima della prosa. Mi dicevano che da molto piccola parlavo in rima, quando ancora non sapevo leggere e scrivere. In effetti la poesia per me è sempre stata una questione di musica, di ritmo. All’inizio emerge da non so che recesso, fino a un istante prima silenzioso, una sorta di musica, una sequenza ritmica, priva di suoni e quella musica si traduce poi in due o tre parole o in un verso. E’ come uno spiraglio che si apre su qualcosa che vuole essere detto. È sempre stato così. Poi però arriva il lavoro più duro, quello di decodificare in un discorso poetico l’idea che a livello inconscio è molto chiara, ma deve affiorare alla coscienza e trovare la sua forma. Valeri, insieme alla sua compagna di affetti e di vita, Ninì Oreffice, è stato fra i primi amici di mio padre a Padova, insieme a Sergio Bettini, Carlo Anti, Giuseppe Fiocco e, come tutti questi uomini eccezionali, mi voleva molto bene. Gli piacevo perché, anche a quattro o cinque anni, ero capace di rimanere ad ascoltare questi adulti che parlavano di cose che non capivo affatto ma che mi affascinavano, anche se poi, in realtà, nel quotidiano ero una specie di Gianburrasca. Quando sono nata mio padre, che è stato anche un grande poeta, scrisse per me una bellissima poesia in greco con la sua traduzione italiana e poi componeva molte filastrocche che mi cantava per farmi addormentare. Insomma, la poesia l’ho respirata. Tra i molti poeti che frequentavano casa nostra c’era Quasimodo, di cui ho ricordi bizzarri. Lui e mio padre erano molto legati; si erano conosciuti da giovani ed entrambi avevano avuto un padre capostazione e un inizio della vita difficile. Dunque, la poesia è stata per me un primo linguaggio, che mi pareva molto naturale e così, quando avevo dieci anni, Valeri volle far pubblicare tre delle mie poesie in rivista»

.Come storica dell’arte – il suo maestro è stato appunto Sergio Bettini – ha insegnato in Inghilterra e in Irlanda. Se non sbaglio, è nella storia dell’arte che trova inizio la sua attività di traduttrice: penso infatti alla traduzione dal tedesco della “Grammatica storica delle arti figurative” di Alois Riegl, che lei ha realizzato nel 1983 per l’editore Cappelli, firmando anche le pagine introduttive e gli apparati di note. A proposito di quella traduzione, che le valse anche una menzione speciale al Premio Monselice, vorrei porle due domande. Cominciamo dalla prima: che cosa ha significato, e che lavoro ha richiesto, affrontare un’opera così complessa e tecnica?
«Sì, a Londra tenevo dei corsi di storia dell’arte italiana all’Istituto Italiano di Cultura, poi un corso estivo a docenti americani all’Università per Stranieri di Perugia e un corso pubblico di arte italiana contemporanea all’University College di Cork. Mi sono molto divertita. «In effetti è vero, ho iniziato a tradurre nel “modo duro”, per così dire, perché tradurre Alois Riegl è un lavoro difficilissimo e di alta specializzazione, che non si può certo affrontare se non si hanno degli strumenti adeguati. Non so pensare a un modo più “brutale” di trovarmi a iniziare quella che poi sarebbe diventata, dopo molti anni, una delle mie attività. Ma Riegl è stata un’ottima scuola. Un Maestro come Sergio Bettini è la seconda grande fortuna che ho avuto nella vita. Lui e mio padre erano legati più che se fossero stati fratelli, erano l’uno per l’altro quel che in Irlanda si chiama «anam cara», spiriti, anime affini ed è stato proprio nel corso di una passeggiata in montagna, sopra Bressanone, dove alla fine degli anni ’50 mio padre aveva contribuito a fondare dei corsi estivi dell’Università di Padova, che negli intenti avrebbe dovuto essere una sorta di piccola università europea, che loro due si misero a discutere su quale argomento avrei dovuto scrivere la mia tesi. Era da poco stata pubblicata in Austria, a cura di Karl Swoboda e Otto Pächt, l’edizione postuma di alcune lezioni che Riegl aveva tenuto per gli studenti dei suoi corsi e l’argomento era interessantissimo: una grammatica storica delle arti figurative. Io avevo studiato tedesco, sia a scuola che con mio padre e così fu deciso che quello sarebbe stato l’oggetto della mia tesi. È per questo che la mia traduzione, pubblicata da Cappelli nel 1983, la prima traduzione italiana, è dedicata a Sergio Bettini e Carlo Diano. Riegl ha sempre posto dei grandi problemi ai suoi traduttori, motivo per cui le sue opere sono state tradotte parcamente e solo a partire dagli anni ’50 in italiano. In inglese addirittura molto dopo. Bettini era il maggior conoscitore italiano di Riegl e in un certo senso un diretto allievo della Scuola viennese di Storia dell’Arte. Anche mio padre conosceva il pensiero di Riegl e ha scritto splendide pagine, in “Linee per una fenomenologia dell’arte”, sul senso del “Kunstwollen”. I problemi posti dai testi di Riegl sono essenzialmente di due ordini: il primo è semantico e lessicale e il secondo ermeneutico. Il tedesco di Riegl è una lingua di una logica stringente, dall’architettura rigorosa e tuttavia estremamente complessa. Spesso però ci si trova di fronte a termini che lui stesso conia ex novo – come appunto “Kunstwollen” – e allora è necessario trovare un termine nuovo anche nella lingua di arrivo, ma che sia filologicamente corretto e preciso. Il che implica la conoscenza del suo pensiero, delle sue opere, dell’epoca e di quanto accadeva allora nel campo degli studi storico-artistici della Vienna del tempo. Ecco, non è un lavoro che chiunque possa fare, né tanto meno in tempo brevi, poiché richiede competenze tecniche, storiche, filologiche non indifferenti e, ovviamente, un’ottima conoscenza del tedesco. Per la mia tesi, all’inizio mi limitai a una lettura approfondita della “Historische Grammatik der bildenden Künste” e ne discussi a lungo con Bettini, che mi offrì delle chiavi interpretative fondamentali. Sicuramente senza il suo sostegno e aiuto non mi sarebbe stato possibile nemmeno il faticosissimo lavoro di traduzione. Solo in seguito iniziai la traduzione sistematica, che in tutto mi richiese oltre un anno e mezzo di lavoro e il saggio introduttivo, lavoro che poi fu pubblicato da Cappelli appunto nel 1983 e che fu presentato al Premio Monselice di traduzione, dove ricevette una menzione d’onore. Il testo fu poi adottato in molte università ed ebbi bellissime lettere di apprezzamento non solo dagli stessi Swoboda e Pächt, ma anche, tra gli altri, da Giulio Carlo Argan, Rodolfo Pallucchini, Cesare Brandi e Filiberto Menna. Insomma, non ci si improvvisa traduttori di Riegl, magari sfornando una traduzione in pochi mesi avvalendosi di traduzioni già esistenti».

L’altra domanda è invece questa: qual è il valore culturale, nell’ambito della storia dell’arte, dell’opera di Riegl?
«È necessario dire che Riegl è stato un rivoluzionario, nonostante questa definizione poco sembri attagliarsi al suo carattere di rigoroso e metodico studioso dalla forma mentis squisitamente austro-ungarica. Eppure, dotato di una monumentale conoscenza dei materiali e delle tecniche, delle arti applicate – fu Curatore del reparto dei tessuti presso l’ Österreichischen Museum für Kunst und Industrie di Vienna – e di una solidissima formazione di storico dell’arte, esponente di spicco di quella che divenne nota come Scuola viennese di Storia dell’Arte, Riegl si incammina lungo una via nuova: la via che lo porterà alla creazione di una nuova estetica. Ciò che distingue Riegl dai suoi contemporanei, oltre alla necessità, per lui essenziale, di scoprire – scoprire, forse più che formulare – una teoria universale, oserei dire unificatrice, delle dinamiche artistiche, quale strumento di comprensione del farsi dell’arte dal suo stesso interno, delle sue origini e dei suoi «principia», è il coraggio di essersi avventurato su un terreno oscuro, scivoloso, incerto e sconosciuto: nelle sabbie mobili della ricerca di una chiave di lettura che abbia valore universale, ma allo stesso tempo non rigida o fissa, dei fenomeni artistici nel loro alterno manifestarsi nel flusso del tempo e dello spazio. Non rigida, ma fondante. Dunque il suo non può essere che un proceder cauto, come chi cammini su terreno tanto pericoloso e ignoto. Dei pericoli, Riegl è ben conscio. Questa è cosa che s’ha da aver chiara. E per questa ricerca egli crea di volta in volta delle categorie duttili e direi quasi plastiche. Questa chiave di lettura così unica, proprio perché elastica, capace di trasformazioni e mutamenti, direi prismatica, altro non è che ciò per cui Riegl conia il termine di «Kunstwollen». Il «fattore direttivo» appunto, come Riegl stesso lo definisce, tradotto da me, sulla scia di Bettini, con l’espressione «volontà d’arte», (e non un fuorviante «volere artistico», come da altri è tradotto). Una direzione. Una volontà appunto, come la direbbe con Schopenhauer. Un filosofo che Riegl non aveva affatto cancellato dal suo paesaggio. Ma anche un vettore. Capace di convogliare forze e proiezioni. Ed è per analizzare come di volta in volta, di civiltà in civiltà, questo motore della creazione artistica si sia manifestato, che Riegl scrive questa Grammatica storica. La «volontà d’arte» non è che una necessità profonda di espressione dell’uomo, che si concretizza in opere d’arte, non meno di quanto la necessità di espressione del pensiero si concretizzi nelle forme della lingua. Ho poi ritrovato, nella grammatica generativa di Noam Chomsky delle analogie sorprendenti. Alcuni anni fa tradussi poi per Neri Pozza un testo molto importante, “Vasari, le tecniche artistiche”, di Gerard Baldwin Brown, a cui premisi un mio saggio introduttivo. Il testo, pubblicato nel 1907, comprende la prima traduzione in inglese dei capitoli sulle tecniche artistiche delle “Vite” del Vasari, capitoli che non erano mai stati inclusi nelle versioni inglesi dell’opera, ma soprattutto è arricchito da un commentario vastissimo di Baldwin Brown, che è un’opera in sé. Dunque è vero che la mia anima di storica dell’arte è filtrata anche attraverso quella di traduttrice. Ma l’origine è più antica. L’arte della traduzione l’ho respirata fin da bambina, quando sentivo mio padre “cantare” a bassa voce i versi della sua traduzione delle tragedie greche che andava facendo. Magari durante una passeggiata, o mentre guidava, o mentre aveva le mani impegnate in un lavoro pratico. Gli piaceva moltissimo aggiustare le cose, anche se poi poco ci riusciva».

Uno dei suoi campi di studio è quello delle folklore e della tradizione orale irlandese. Com’è nato questo amore?
«Questa è una storia molto affascinante, perfino per me che l’ho vissuta, perché tutto nacque a Londra, in una libreria di libri antichi e usati. Proprio insomma come in un film o in una fiaba. E difatti, di fiabe si trattava. Fu in questa libreria che “fui trovata” – dire che lo trovai io è riduttivo, dato il destino che a quel libro mi lega – da un delizioso piccolo volume di autore anonimo, datato 1825 e pubblicato da John Murray, all’epoca il più importante editore inglese, che pubblicò anche il nostro Ugo Foscolo in esilio a Londra. Il titolo recitava “Fairy Legends and Traditions of the South of Ireland” ed era costellato di bellissime piccole incisioni. Il libraio antiquario, di cui ero diventata ormai amica perché ci passavo quotidianamente, me lo vendette a un prezzo irrisorio, 3 sterline e 6 scellini. A quell’epoca ignoravo tutto del folklore irlandese e, pur amando moltissimo le fiabe, le leggende e i miti, non mi ero mai interessata in modo specifico di folklore. Quel libro ebbe subito su di me una presa molto speciale e, nel leggerlo, mi rendevo conto che l’autore anonimo non doveva essere stata una persona qualunque, perché la cultura davvero enciclopedica che dispiegava nelle note poste alla fine di ogni leggenda era fuori del comune. Era un erudito ma allo stesso tempo uno scrittore pieno di ironia, fantasia, ampiezza di visione. E ancora più sorprendente era la struttura stessa dell’opera. Le varie leggende erano presentate più o meno così come evidentemente gli erano state narrate dalla gente contadina e l’intervento del Compilatore (così si autodefiniva nel testo l’autore anonimo) era limitato solo e unicamente ai ricchissimi commenti alla fine di ogni leggenda. Questa struttura mi colpì subito, perché la trovai molto moderna, anche per l’idea di commentare alla fine ogni leggenda. Evidentemente l’autore aveva voluto lasciare il massimo della spontaneità ai suoi racconti, soprattutto se paragonata alla raccolta dei fratelli Grimm, pubblicata tredici anni prima. Si sa che i Grimm infatti rielaborarono pesantemente le storie che avevano raccolto dalla bocca di signorine della buona società e soprattutto di Dorothea Viehmann, una donna dalla straordinaria capacità di narratrice e l’unica che avesse tratto le sue storie dalla bocca popolare. Una volta tornata in Italia decisi di tradurre per mio conto quel libro meraviglioso, anche per leggerle la sera ai miei bambini, a cui per anni ho raccontato e letto favole prima di dormire. Il modo più efficace per conoscere e capire veramente un’opera è tradurla, perché nel tradurre si entra dentro la sua struttura più profonda e si stabilisce un legame intimo con l’autore. E difatti fu soprattutto traducendolo che mi resi conto sempre di più dell’eccezionalità di quel libro e della sua struttura. Un’opera che nel 1825 era così moderna. Dunque mi pareva impossibile non sapere chi ne fosse l’autore. E perché quell’anonimato? Come mai un testo di leggende irlandesi era stato pubblicato a Londra e per di più dal maggiore editore del tempo? Così, spinta da tutte queste curiosità, che stuzzicavano la mia anima segreta di detective, mi misi alla ricerca delle risposte. Ma vivevo ormai in Italia e all’epoca non esisteva internet. In Italia l’opera era del tutto sconosciuta e all’epoca l’Irlanda non era ancora diventata di moda, come poi fu. Così mi ci volle molto tempo e ricerche e pomeriggi in biblioteca finché, un giorno, durante un breve soggiorno a Londra, trovai l’antologia di fiabe irlandesi pubblicata da W.B.Yeats nel 1888 ed ecco, tra quelle, due delle leggende della mia raccolta, ma…con il nome dell’autore: Thomas Crofton Croker! Che sorpresa e che emozione fu per me! Come scoprire la tomba di un faraone sconosciuto. Avevo il nome del mio autore. Da quel momento tutto fu più facile. Cominciai a trovare molto materiale, ovviamente in Inghilterra, attraverso i prestiti internazionali e le ricerche proseguirono per altri due anni. In tutto erano passati molti anni da quel pomeriggio nella libreria antiquaria, ma quello che accadde dentro di me fu qualcosa di inaspettato. L’amore, la passione che quel libro mi avevano acceso dentro, mi avevano sospinta lungo una strada di ricerca che pian piano mi aveva fatto scoprire l’Irlanda, il suo folklore, la sua storia, la sua cultura e la storia del mio amatissimo autore. Dunque è stato davvero un percorso interiore, una sorta di iniziazione, alla fine della quale ho trovato il mio tesoro. Una nuova vita, che poi mi ha portata anche in Irlanda, dove ho trovato ancor più di quanto mai mi potessi aspettare. Qualcosa di così unico che ne è nato un romanzo, “La Strega Bianca”».

Che rapporto ha stabilito con “quella” copia di Croker?
«Quella copia che è in mio possesso e che per me non è un libro, ma una parte della mia vita, oserei dire un essere che parla e respira, è una delle 600 pubblicate nel maggio del 1825 in forma anonima e che andarono esaurite in una sola settimana. Era la prima raccolta di leggende orali mai pubblicata nelle Isole Britanniche e per di più irlandesi. Croker è stato un personaggio straordinario. Nato a Cork, che allora era chiamata l’Atene d’Irlanda per l’intensità della sua vita culturale e per la ricchezza della sua economia, apparteneva all’Ascendency, cioé la classe dominante sia politicamente che economicamente in Irlanda, costituita dai discendenti degli “invasori” inglesi che vi giunsero durante il regno di Elisabetta I e, come tale, ancora oggi odiata. Fin da bambino dimostrò una passione molto singolare per tutto ciò che era antico o strano e a quindici anni si mise a girare le campagne del Munster per raccogliere dalla voce dei contadini racconti e leggende. A quella stessa età fondò, insieme ad alcuni amici, una società antiquaria e in seguitò contribuì a crearne molte altre. Era un ottimo disegnatore e incisore ed espose in mostre d’arte. A diciotto anni però rimase orfano di padre e andò a Londra, dove trovò impiego come cartografo all’Ammiragliato. A Londra conobbe il meglio dell’intellighentia del tempo e, dopo un primo libro sull’Irlanda, decise di tornare in patria per un breve periodo per raccogliere altro materiale. Da poco era stata pubblicata la traduzione inglese delle fiabe dei Grimm, da cui Croker era stato molto colpito, soprattutto dall’idea di preservare una tradizione che si andava perdendo e che invece costituiva lo spirito del popolo. Così, nel 1825 pubblicò questa raccolta, che ebbe un successo strepitoso, ebbe molte nuove edizioni e gli diede la fama. Fama che crebbe negli anni e ne fece uno dei maggiori protagonisti della vita culturale nella Londra vittoriana. Ma la prima edizione, quella del 1825, uscì in forma anonima perché, per varie circostanze, Croker aveva perso il manoscritto e dovette rimetterlo insieme in breve tempo. Così si fece aiutare da alcuni amici di Cork nel ricostruire vari testi e, per onestà intellettuale, non volle firmare questa edizione. I fratelli Grimm, che non lo conoscevano ma che l’anno precedente avevano letto la sua prima opera, ricevettero in dono da un amico di ritorno dall’Inghilterra questo testo e ne furono così colpiti da volerlo tradurre in tedesco e scrivere un importantissimo saggio introduttivo. Si può capire quanto si sentì onorato il giovane Croker nel vedere che i famosissimi fratelli avevano ritenuta degna della loro attenzione la sua opera e si mise subito in contatto con loro, svelando il proprio nome. Iniziò così una lunga amicizia e una collaborazione che prevedeva anche il progetto di una storia comparata del folklore europeo. Tuttavia questo progetto non andò mai in porto, almeno non nella forma che i tre avevano auspicato, né si incontrarono mai di persona. Le “Fairy Legends” comunque, non sono importanti solo per essere stata la prima raccolta di racconti orali mai pubblicata sulle Isole Britanniche, ma per il metodo di ricerca che ha fatto di Croker un pioniere della ricerca folklorica. E’ un metodo sul campo, per così dire, in cui massimo è il rispetto per gli informanti e per il sapore spontaneo della loro narrazione. Così pionieristico è questo metodo, che solo nel ‘900 esso è stato capito appieno e ripreso. L’opera di Croker però non si limitò a questo. Per tutta la sua vita – morì a 56 anni nel 1854 – seguitò a raccogliere e pubblicare materiale preziosissimo, sia sulle leggende che sulle canzoni popolari, che sulle tradizioni, tra cui quella della lamentazione funebre irlandese. Pur angloirlandese, fu proprio lui a far conoscere fuori dell’Irlanda l’immenso patrimonio orale per cui questa nazione è ancora oggi tra le più importanti al mondo. Nessun inglese, o angloirlandese, aveva mai ritenuto di prestare alcuna attenzione a una cultura che riteneva inferiore, come allora si pensava».

Ma che cosa è “diventato” per lei Thomas Crofton Croker?
«Croker è diventato un caro amico, direi un membro della mia famiglia, certo della mia vita e in effetti ancora oggi lavoro alle sue opere, che sono ancora tutte da scoprire qui da noi. Alcune di esse, in qualche modo offuscate dalla fama delle Leggende, note e amate in tutto il mondo e dal 1998 anche da noi, non sono ancora state abbastanza studiate. Devo così tanto al mio “Crofty” – così avevo preso a chiamarlo e poi rimasi allibita nello scoprire che proprio così lo chiamavano i suoi amici più intimi! – che vorrei ripagarlo almeno di una parte dei tesori e delle gioie che mi ha dato».

La traduzione italiana dell’opera ha avuto molto successo…
«Anche se mi ci sono voluti degli anni per trovare alle “Leggende” un editore – come ho detto, quando le proponevo l’Irlanda non era ancora di moda – poi l’opera fu pubblicata una prima volta da Corbo&Fiore e in seguito, in diversa edizione, nel 1998 da Neri Pozza, con cui all’epoca collaboravo attivamente come traduttrice e consulente editoriale. L’opera ha avuto numerose edizioni ed è ancora in stampa. Cosa rara oggi, che i libri hanno vita tanto breve. Ma, ovviamente, si tratta di un’opera immortale! Ho potuto verificare nel tempo di avere un certo “naso” per autori e opere da proporre. Ogni volta che l’ho fatto sono sempre stati dei successi editoriali».

Quali sono le differenze tra la traduzione di un’opera saggistica e la traduzione di un’opera letteraria?
«Questo è un problema che non mi sono mai posta in realtà, poiché non ho alcuna teoria della traduzione da seguire, mi sento forse più un’artigiana della traduzione. Proprio nel senso di arte applicata. Forse potrei desumere delle considerazioni a posteriori. Tradurre è un’arte, non vi sono dubbi, ma soprattutto una pratica, non teoria. Le teorie le lascio volentieri ai teorici. In quanto pratica, la si apprende col tempo e con l’eperienza, ma credo sia necessaria una predisposizione, come per tutte le cose. La predisposizione di cui parlo è forse il desiderio di condividere con gli altri il piacere o la gioia di una scoperta. Il mettere a disposizione di altri la conoscenza che da un’opera ci è giunta, ma anche una certa plasticità lingusitica e mentale. Ma, riflettendo sulla sua domanda, mi rendo conto che forse tutta questa differenza non c’è, se non per un aspetto. Sia nell’un caso che nell’altro è importante che il traduttore abbia il polso dell’autore e dell’argomento. Che conosca cioé l’oggetto di cui si tratta e la visione che vi sta dietro. Che abbia una conoscenza approfondita della lingua e della cultura che ha prodotto quel testo e, ovviamente, del suo autore. Questo, se non altro, per non incorrere in fraintendimenti pacchiani o per non trovarsi nell’impossibilità di capire il contesto, cosa che accade più spesso di quanto si creda. Tuttavia, quando si tratta di un’opera letteraria, credo che nessun bravo traduttore letterario possa non essere anche uno scrittore e, a maggior ragione, chi traduce poesia deve anche essere un poeta. Non tutti sono d’accordo su questo, soprattutto chi non è di suo scrittore o poeta, ma io invece sono convinta che sia fondamentale. Perché in un’opera letteraria uno degli aspetti essenziali è lo stile. Ogni autore ha il suo, un suo, per così dire, DNA dello scrivere, che lo caratterizza e che è parte inscindibile della sua poetica. Ora, se non si riconosce questo e se non ci si sforza di ricreare, pur nei limiti del possibile, quella specialissima “voce” nella propria lingua, si reca un enorme danno all’opera e al suo autore e se ne vanifica in buona parte il senso. Tutti sappiamo che la letteratura non è tanto e solo quel che si dice, ma come lo si dice. Ed è questa forse la maggiore difficoltà per ogni buon traduttore. Del resto, quel che è sempre emerso dal Premio Monselice e che Mengaldo ha anche sottolineato, è che i maggiori traduttori di poeti sono stati altri poeti. Ma, come dice il buon Schopenhauer, per andare lontano si deve avere qualcosa da scrivere. E che quel qualcosa ti stia a cuore. Ci sono opere la cui grandezza sta soprattutto nello stile, nella sonorità, nella luminosità della lingua. Penso, un esempio per tutti, a Kerouac e a quel suo inglese ora vellutato ora duro ora fumigante, non affatto prescindibile dalla sua scrittura. Ovviamente qui parlo di letteratura e non di semplice fiction o narrativa. Per quello è sufficiente essere buoni conoscitori della lingua, la propria e quella dell’autore. Farei invece una distinzione fra tradurre prosa e tradurre poesia. Che si tratti di versi ancorati al rigore della metrica o di versi liberi, il linguaggio poetico ha comunque in sé una musicalità, un’armonia intrinseca, una timbricità, che sono legati alle specifiche sonorità della lingua e che chiedono al traduttore un orecchio musicale o, per lo meno, un orecchio capace di percepirli. Ora, nel passaggio da una lingua romanza all’altra è ancora possibile conservare o ricreare quella sonorità originale, o almeno ci si può provare, ma da una lingua germanica a una romanza questo è più difficile, per non parlare poi di altre lingue dalla nostra ancora più lontane o di strutture metriche estranee all’italiano. Allora, in questi casi, sarà necessario trovare comunque una soluzione che in qualche modo sia eco del significato del testo. Un po’ come musicare un libretto d’opera insomma. Ma in realtà non saprei dire come poi emergano da dentro di noi certe soluzioni, certe risposte – sì, risposte – alla voce dell’autore che ci sussurra. Forse ci guida. Credo che si debba ascoltare. Tutto nasce dall’interazione fra chi siamo noi, di cosa siamo fatti, quanto sappiamo ascoltare e chi è l’autore. Un dialogo costante e uno scambio. Questo è il motivo per cui uno stesso testo, tradotto da uno, sarà diverso se tradotto da un altro. Ogni traduttore trova ciò che sa trovare».

Lei è anche la traduttrice della scrittrice indiana Anita Nair. Che cosa significa attraversare e ricreare le pagine di un’autrice che appartiene a un’area culturale completamente diversa? Torniamo a quanto abbiamo detto: dietro le quinte di una traduzione c’è un vero e proprio percorso di studio…
«È proprio così, è in parte quello che dicevo in precedenza. Tradurre è un modo profondo di conoscere, ma è anche una forte spinta alla conoscenza. Mi sono trovata a tradurre le opere di vari scrittori indiani, in realtà angloindiani, cioé autori indiani che hanno scelto di scrivere in inglese. In India, come si sa, l’inglese è non solo una lingua franca, ma anche il veicolo di quella cultura postcoloniale che ha dei complessi meccanismi ed esiti. Dunque, gli scrittori che in India scelgono di scrivere in inglese compiono una scelta precisa e cioé quella di scrivere per un mercato internazionale. Allora, anche i contenuti delle loro opere, in un certo senso, tengono d’occhio quello che, a loro avviso, a un pubblico occidentale può interessare dell’India. In un certo senso è un principio d’esclusione. La letteratura indiana moderna e contemporanea che si avvale di lingue diverse dall’inglese, è assai differente da quella che arriva in Occidente, sia nello stile che nei contenuti. Perché proprio diversa è la forma mentis. Lo stesso si può dire per i poeti indiani. Oggi molti, soprattutto i più giovani, scrivono in inglese e imitano in modo marcato poeti americani e inglesi, in una sorta di minimalismo o realismo che non è nelle corde della poesia indiana tradizionale. In ogni caso tutto questo lo so non perché conosca l’hindi, o il bengali, o il malayalam, o l’urdu ecc. ma perché mia figlia Marged è un’indologa che parla hindi correntemente, conosce urdu e bengali, dunque conosce molto bene e direttamente la situazione culturale, politica e sociale dell’India. È soprattutto a lei che devo molte delle informazioni che ho in proposito, oltre naturalmente a quanto ho voluto approfondire e oltre a quello che della cultura indiana classica consoscevo attraverso le opere presenti nella famosa biblioteca. Tuttavia il mio impatto con le scritrici indiane moderne è avvenuto molto presto. Nel 1957 era uscito “Altro mondo”, un libro di Sonali Dasgupta, la moglie indiana di Roberto Rossellini e quel punto di vista di una donna indiana sull’Occidente mi aveva colpita moltissimo. A parte Rabindranath Tagore, che mio padre amava molto e mi pare avesse conosciuto attraverso Giuseppe Tucci, era la prima opera di una scrittrice indiana che incontravo. Poi, a Londra, negli anni ‘70, acquistai un libro bellissimo, “Nectar in a sieve” – tradotto anche in italiano solo di recente – di Kamala Markandaya, scritto negli anni ’50 e ambientato nell’India rurale. Un grande classico della letteratura indiana femminile moderna. Mi affascinò a tal punto, che mi ripromisi di tradurlo, ma poi non trovai un editore a cui interessasse. Per quanto riguarda Anita, si tratta di una storia molto bella, perché quando ancora era una scrittrice esordiente, poco nota anche in India e del tutto sconosciuta fuori, mi fu dato da leggere il suo primo romanzo, quello che poi fu pubblicato col titolo “Un uomo migliore”. Mi piacque, mi commosse, mi colpì la conoscenza che della natura umana aveva questa giovane autrice e volli che fosse pubblicato e che fossi io a tradurlo. Da questo suo primo meraviglioso libro è nata poi una vera e duratura amicizia, che si è approfondita negli anni e che è stata preziosissima anche per capire in modo privilegiato la sua opera. È bellissimo poter seguire un autore fin dai suoi esordi e discorrere della sua opera, capirla nel profondo. Anche questo mi ha permesso di avvicinare l’India contemporanea in modo privilegiato e diretto e dunque di avvicinare altri scrittori e poeti – o meglio poetesse – indiani che poi ho tradotto».

Fra gli altri, lei ha tradotto Kushwant Singh, Themina Durrani, Pico Iyer, Susan Vreeland, Sudhir Kakar, Uzma Khan. Quali sono gli autori, fra quelli che ha tradotto, che sente più suoi?
«Da quello che ho detto, è chiaro che il mio autore è Thomas Crofton Croker. Ça va sans dire! Ma poi devo anche aggiungere Sudhir Kakar, un grandissimo scrittore, tra i più grandi che io abbia incontrato, psichiatra e saggista di fama internazionale, oltre che uomo di grande generosità e umanità, che negli anni ’90 ha iniziato a scrivere narrativa. Ho avuto la fortuna di poter tradurre quasi tutti i suoi romanzi, il più grande dei quali è senz’altro “L’ascesi del desiderio”, una biografia immaginaria di Vatsyayana, il misterioso autore del Kamasutra, narrata da un giovane kavi, uno studioso poeta. L’affresco dell’India d’oro della dinastia Gupta, la descrizione del mondo raffinato delle cortigiane, la scrittura elegantissima e colta, lo stile aristocratico e austero ne fanno un vero capolavoro. Poi devo aggiungere la poesia di Edgar Allan Poe, con cui mi sono misurata per l’amore sconfinato che ho per questo autore e soprattutto per la sua poesia, che, essendo anche pura musica, è davvero una sfida per un traduttore. Tradurre i testi poetici di Poe mi ha aperto prospettive nuovissime sul resto della sua opera».

Quando deve tradurre un libro, quali sono le fasi che scandiscono il suo lavoro?
«Forse sarò banale, ma in genere parto dalla sua lettura. A meno che non si tratti di un testo che già conosco. In quel caso traduco e basta. Nel corso della traduzione però non stacco mai, nemmeno quando non traduco. Mi ronzano in testa le parole, le frasi, la soluzione a un problema che pareva di difficile scioglimento e che balena all’improvviso. Ecco, è un’immersione totale. Una sorta di viaggio a due, in cui ci si conosce sempre più a fondo. Ho notato che in genere all’inizio la traduzione è più lenta, poi diviene quasi un processo naturale, come se fossi ormai entrata nel meccanismo della scrittura e la traduzione fluisse in modo naturale. Mi piace molto anche la fase della ricerca, perché comunque, traducendo s’imparano moltissime cose».

Giorgio Caproni diceva che tradurre equivale a «doppiare». Lei che cosa ne pensa?
«Caproni è stato un grande traduttore e sono completamente d’accordo con lui quando, in un suo discorso in occasione della vincita del premio Monselice, nel 1973, dichiara: «Non ho mai fatto differenza, o posto gerarchie di nobiltà, tra il mio scrivere in proprio e quell’atto che, comunemente, vien chiamato il tradurre. In entrambi i casi, per quanto mi concerne, si tratta soltanto di cercar di esprimere me stesso nel modo migliore: nel cercar di far bene qualcosa che valga a esprimere quanto ho in animo. L’impegno per me resta, in entrambi i casi, il medesimo e di egual natura, e di diverso non vedo in essi che l’impulso, il movente». Mi pare che proprio in questo discorso egli si dichiari lontano «dal sognare una traduzione quale perfetto double dell’originale». Non so, tradurre è in fondo un procedimento bizzarro. Da un lato ti chiede un abbandono totale al testo e all’autore, quasi un atto di resa, uno svuotamento di sé; dall’altro esige tutto te stesso, la totalità delle tue capacità, delle tue competenze, delle tue risorse. È come svuotarsi e riempirsi di nuovo, ma con un atto di consapevolezza assoluta. In realtà tradurre è un percorso di conoscenza di se stessi».

Un autore che vorrebbe tradurre?
«Sono due o tre, ma non ne dico il nome per non dare dei suggerimenti».

Un traduttore che ammira?
«Solo uno? Foscolo, Leopardi, Pavese, Fortini, mio padre».

Un traduttore o una traduzione che considera sopravvalutati?
«Fernanda Pivano».

Senta, ma se lei dovesse spiegare in parole estremamente semplici che cosa vuol dire tradurre, che cosa direbbe?
«Che è un atto d’amore».

E se dovesse spiegare qual è il bello del lavoro del traduttore? 
«L’emozione travolgente della scoperta di se stessi».

(C)2012 by Simone Gambacorta e Francesca Diano TUTTI I DIRITTI RISERVATI

Il 42° Premio Teramo a Francesca Diano

Premiazione. da sinistra, Raffaella Morselli, Presidente, il Sindaco Maurizio Brucchi, Francesca Diano

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il Premio Teramo ha un suo posto storico nella letteratura del ‘900 italiano e un notevole peso. Prima di tutto per la sua lunga vita. Istituito nel 1959, con una sospensione di alcuni anni, è ripreso di recente, grazie all’impegno del Comune di Teramo e di altre istituzioni private e grazie alla passione del nuovo segretario, Simone Gambacorta. E’ il più importante premio letterario italiano per un racconto inedito e le modalità secondo cui si svolgono tutte le operazioni garantisce  che ne siano tenuti fuori i giochi di parte, gli accordi sotterranei, gli intrecci che fanno di molti premi dei semplici falò delle vanità. E’ insomma davvero un unicum. Ma poi perché la lunga vita di questo premio ha visto sfilare il meglio degli autori e della cultura  italiani. A iniziare dai Presidenti, Diego Valeri, Carlo Bo, Alberto Bevilacqua, Michele Prisco, Raffaele Crovi, Giancarlo Sgattoni, Laura Lepri, ai Giurati, tra cui Libero de Libero, Giacomo Debenedetti, Simone Gambacorta, Gina Lagorio, Walter Pedullà, Mario Pomilio e molti altri.

E tra i vincitori Edith Bruck, Andrea Zanzotto, Piero Chiara, Dolores Prato, Alberto Bevilacqua, Silvio Guarnieri, Mimì Zorzi, Raffaele Nigro, Gennaro Manna, Maria Luisa Spaziani, Rossana Ombres, Mario Pomilio, David Maria Turoldo, Giovanni Raboni, Antonio Altomonte, Vanni Ronsisvalle, Giacinto Spagnoletti, Ferdinando Camon, Carlo Sgorlon, Giorgio Soavi, Renato Minore, Alberto Lecco, Grazia Livi, Gianni Gaspari, Carlo Bernari, Luca Desiato, Claudio Marabini, Giuliano Manacorda, Ferruccio Ulivi, Paolo Barbaro e tanti altri.

La Giuria, composta da Raffaella Morselli, Presidente, Lucilla Sergiacomo, Attilio Danese, Roberto Michilli, Renato Minore, Stefano Petrocchi, Stefano Traini e col sostegno di idee e di organizzazione dell’efficientissimo segretario Simone Gambacorta, ha voluto assegnare a me il Premio per il mio racconto Le libellule. Patrizia Lombardi ha vinto la sezione del Premio riservata a uno scrittore abruzzese e Arianna Curci la sezione dedicata a uno scrittore giovane.

Per me è stata  una sorpresa incredibile, prima di tutto perché in genere non partecipo a premi letterari e poi perché questa inaspettata vittoria ha per me molti significati. I miei nonni materni erano abruzzesi. Gente della Majella, rocciosa e aspra come i paesetti sui monti dai profili possenti da cui venivano.  Ho sempre pensato che il paesaggio moduli la disposizione che abbiamo nei confronti del mondo e che possa operare sul carattere.  Osservando le foto di quei due piccoli paesi arrampicati sul vuoto e guardati a vista dai picchi, una parte di me ci si è riconosciuta.  Credo di aver preso da loro una resistenza e una pazienza che mi sono scoperta di avere.

Teramo però ha un paesaggio più dolce. I monti li vedi a corona, ma non hanno l’asprezza del Gran Sasso. La città è elegante, si cammina bene nelle sue vie e quel Duomo che ha nel suo elegantissimo rigore romanico le nostalgie dell’Oriente è  una carezza sul cuore, così offerto al vasto respiro della piazza.

Ma questa vittoria riallaccia in me altri fili, oltre a venirmi dalla terra dei miei nonni materni. Mi è stata annunciata il giorno di San Carlo e la cerimonia della premiazione si è svolta nella bellissima Sala San Carlo del Museo Archeologico. Carlo era il nome di mio padre, che teneva molto a festeggiare il suo onomastico, come quello di mio figlio. E poi Diego Valeri. Valeri mi voleva molto bene quando ero piccola e per me lui era “il Poeta”. Gli piacevano le mie poesie, alcune delle quali, scritte quando avevo dieci anni, fece pubblicare su una rivista. Lui e la cara Ninì Oreffice, sua compagna di cuore e di mente, erano gli amici adulti di una bambina che aveva riconosciuto in loro cuori di bambini. Ed è per questo motivo che ho voluto, sul palco, dedicare loro il mio premio.

Ha quasi dell’incredibile che questi fili fittamente tessuti si siano intrecciati per me il 10 novembre 2012, anche perché i racconti sono anonimi e nessuno sa, fino alla decisione finale, chi sia il vincitore; se donna o uomo, se giovane o adulto, se scrittore già consumato o alle sue prime prove.  Sono stati fili amorevoli e di memoria, di presenze che sono dentro di me e nella mia storia.

Tutto è stato bello in quelle ore e voglio ringraziare tutti i membri della Giuria per aver scelto le mie Libellule e Simone Gambacorta per le energie profuse e la sua sollecitudine . In particolare mi è piaciuto immensamente il commento della Presidente, Raffaella Morselli che, nel proclamarmi vincitrice, ha detto che nel leggere il racconto si era immaginata la sua autrice una ragazza giovane e che l’aveva meravigliata scoprire che sono una donna matura. Proprio per la leggerezza e l’ironia della scrittura, che narra di follia e di amara desolazione in toni lievi. Mi è piaciuto perché io so che quella ragazzina che guarda il mondo con enorme curiosità è in me sempre presente, ma è bello sapere che la mia scrittura la rivela. Anche quando ciò che si guarda e si vede è feroce e crudele.  Credo sia questo il senso dello

scrivere.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Motivazione della Giuria:
Le libellule sono due fratelli e due sorelle che vivono la loro esistenza di “signorini” in un palazzo arroccato alla sommità di un paese da cui si vede il mare, sognando un amore, un matrimonio, una svolta. I giorni trascorrono nell’attesa e nella quotidianità, tra chiacchiere, pettegolezzi e ricami, senza dimenticare il fine ultimo per cui i fratelli sono stati creati: essere un marito o una moglie. E così le donne mettono assieme corredi degni di una baronessa e, assieme a questi, accumulano chili su chili che imprigionano il loro corpo, ma non la leggerezza del loro spirito. La scrittura indagatrice del narratore mette insieme i pezzi di un mosaico che, via via, rivela la natura e la psicologia dei personaggi e, insieme a loro, gli oggetti che compongono il paesaggio delle loro esistenze. Trini e merletti, argenti e fossili, biscotti e mandorle, fuochi d’artificio e profumo di mare. Le parole accompagnano i sensi e nessuna, tra queste, è scelta casualmente: i colori, gli odori, la fragranza delle sete scivolano via veloci tra una riga e l’altra, definendo via via un affresco che non si può dimenticare per dettagli e coralità.

(C)2012 by Francesca Diano  RIPRODUZIONE RISERVATA

Dante Maffìa o del participio presente.

Nel leggere l’Opera di Maffìa, volendo avere una visione d’insieme e iniziando dal principio, si prova innanzitutto sgomento.  E però è uno sgomento felice, perché  ci si affonda immediatamente come in uno di quei piumoni soffici e rigonfi che a premerli con la mano le si gonfiano subito tutt’attorno in uno sbuffo e la mano non la vedi più. Poi però t’accorgi che quella morbidezza in realtà ha dell’inquietante, perché ricorda vagamente le sabbie mobili. Il fatto è che te ne risenti risucchiato e trattenuto.

Questa consistenza semisolida è solo la superficie, perché sotto tutta l’Opera di Maffìa c’è la roccia. Scrivo Opera, con la O maiuscola, perché da Il leone non mangia all’ancora in fieri Poema totale, Maffìa ha scritto un’unica e sola opera che si articola in prologhi, parodoi, episodi, stasimi ed esodi sempre rinnovantisi, secondo insomma una struttura ben solida e antica che si autogenera sempre di nuovo e continuamente e si delinea sempre di più come una struttura che fonde azione drammatica, satira e poema allegorico in un’unità proteiforme. 

La prima cosa che mi ha colpito è stato l’uso frequente del termine “lievito”, che ho notato spesso e me ne sono chiesta il perché. Leggendo tuttavia pur in modo disorganico, come mi piace fare, e spesso iniziando dalla fine, m’è parso che questo termine così spesso affiorante potesse avere valore di sigillo o sfraghìs. E allora ho capito che Maffìa scrive come il lievito fa crescere l’impasto, come lo fa fermentare, essendo la scrittura la sua pasta madre.  Perché mi pare che tutto quello che ha fatto e fa sia non una serie di opere in versi e prosa, ma un’unica opera iniziata molto tempo fa e che si gonfia e, appunto, lievita, crescendo a dismisura a occupare ogni angolo e intersizio del dicibile e ogni mezzo espressivo,  soffice fino a inglobare tutto quello che lo circonda perché fermenti e maturi e sappia di quell’odore un po’ dolce e un po’ acido prima della cottura.
La seconda cosa che mi ha colpito – a parte tutte le cose belle e dotte e profonde che hanno già scritto i suoi critici e prefatori e che diamo per già note e date – è questo ghigno irridente di fondo, che a volte finisce in singhiozzo a volte in riso a volte in sogno. Che mi è piaciuto cogliere nella foto che ho scelto.
 E in questa sofficità lievitante che nasconde un continente roccioso sommerso,  ci sono dentro tutti i secoli che si porta addosso, i picari e gli aedi, Bukowski e Plotino e i poeti morti suoi amici e la Calabria e la Grecia e Roma e l’America e  insomma…. questo io lievitante e lievitato che, come dice il suo nome, participio presente del verbo dare, partecipa di sé nel suo dare, si rovescia in una piena elegantissima e travolgente – a volte anche pericolosa – che travolge ma non esce dagli argini. Quasi un ossimoro.
Questo atto del dare, costantemente in essere,  è talmente oceanico, che da io s’è fatto noi e voi e anzi ha rotto ogni argine d’individualità tanto da non poter più distinguere quella che è una biografia poetica registrata quasi ossessivamente in ogni sua atomizzata minuzia, attingendo ad un archivio che registra con memoria prodigiosa, da non poterla dunque distinguere dalla storia di un novello Everyman che, come nella morality play dell’Anonimo inglese, è allegoria dell’umanità tutta nel suo cammino che, alla fine, ha da tirar le somme delle azioni. Ma non inganni questa dissipatio del Sé, perché questa pasta lievitante che si effonde nello spazio e nel tempo, sì, con plotiniana effusione, si risolidifica poi sempre attorno al nucleo. Quell’Io agente e dante.
(C)2012 Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA
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Da SCORCI DALLE FESSURE
da La strada sconnessa, Passigli 2011
1
Potrei, a mio piacere,
girarmi attorno, ma mi chiedo a che vale,
a che vale rivedere le azioni
compiute e incompiute,
le speranze e le cadute.
In fondo di me resta, se resta,
una briciola poggiata
in una tazza che appena lavata
si perderà nel lavandino.
E poi…chi mi ha conosciuto
sa che avrei potuto
fare altro e altro ancora:
la prospettiva da cui guardavamo
era sempre falsa e poco illuminata.
2
Se io sono l’albero fiorito
c’è qualcuno che è terra e sangue,
altri che sono muffa e cenere.
Ma quella luce diffusa
da dove sarà venuta
la caparbia avventurosa.
3
Ho trovato la fiamma oscura e tenera
della parola, era nascosta
nell’effimero d’un ricordo, e in parte,
sopra il piano polveroso
d’un vecchio armadio in cantina.
Avrei dovuto prendere a volo
la rivelazione perfetta
del gelo e del calore,
ma ero così assonnato
che mi rimisi a letto.
4
Fare paragoni e inventare metafore
sembra essere l’esercizio da realizzare
dai poeti, i nullafacenti.
Ma tutto si arena
su un vecchio carrarmato abbandonato
alla periferia del paese.
6
E non continuate a domandarmi chi sono.
Possibile che pensiate che io sia stato
una lunga linea retta
che va da questo punto a quello?
Se non ci fossero stati i mille crocevia
e le salite e le discese, forse…,
invece montagne russe e tempeste sono fiorite
per ammaliarmi e stringermi a me stesso.
E la lontananza si è fatta spessore
d’un quotidiano rimuginare di povere mete
tese al pane e al conforto.
Non mi ero reso conto d’essere morto
da secoli e di errare con un permesso
con la scadenza stampigliata
a lettere cubitali perfino sulla fronte
delle mie bambine.
(C) by Dante Maffìa 2011 RIPRODUZIONE RISERVATA

Intervista a Giorgio Linguaglossa a cura di Matteo Chiavarone

 

Giuseppe Pedota, Dopo il Moderno. Saggi sulla poesia contemporanea (2012, CFR Editrice)

 

Pubblico volentieri sul mio blog l’intervista che Giorgio Linguaglossa ha rilasciato a Matteo Chiavarone.

Nel suo lungo percorso di conoscenza e analisi della poesia italiana moderna e contemporanea, Linguaglossa, critico militante, poeta lui stesso e autore di saggi dal linguaggio graffiante,  onesto e diretto,  svincolato dalle tante patrie fratrie, ha offerto gli strumenti per una visione più limpida  della produzione poetica italiana.  Non  servile e non asservita alle dinamiche del potere letterario ed  editoriale. 

 La sua è dunque, e ovviamente deve esserlo, una critica dissacrante in molti casi. Ma è una dissacrazione che spalanca porte e finestre di una stanza angusta e polverosa, dove si respirava a fatica. Con lui si può essere o meno in accordo, ma gli si deve riconoscere il coraggio di porsi al di fuori e di farlo con strumenti critici ed ermeneutici solidi, efficaci, mai scontati.

Francesca Diano

Dopo il Moderno. Saggi sulla poesia contemporanea di Giuseppe Pedota (CFR, Piateda, 2012 pp. 120 € 13,00).

Intervistiamo Giorgio Linguaglossa, curatore della collana di saggistica della casa editrice CFR che ha appena pubblicato il volume Dopo il moderno. Saggi sulla poesia contemporanea, raccolta degli appunti critici di Giuseppe Pedota, composti dal 2005 al 2010.

Buongiorno, grazie per l’intervista. «Dopo il Moderno»: di che si tratta? Perché riproporre questi testi di Giuseppe Pedota?

 

L’ho già raccontato: tanto tempo fa, a metà degli anni Novanta con il «Manifesto della nuova poesia metafisica» uscito sul quadrimestrale di letteratura «Poiesis» nel 1995 (altra rivista auto finanziata dal sottoscritto), io e Giuseppe Pedota abbiamo stipulato un patto con noi stessi, cioè che avremmo scritto (a torto o a ragione) quello che pensavamo dei libri di poesia che leggevamo.  In quel torno di anni però ci siamo resi conto che non potevamo semplicemente scrivere delle poesie senza impegnarci anche sul terreno di una «nuova critica» (militante), perché quella «nuova critica» avrebbe anche chiarito i legami  che la collegavano alla «nuova poesia» degli anni Novanta.  E così è accaduto che «Poiesis» è stata il terreno di cultura di una nuova sensibilità e una palestra della «nuova critica». Ebbene, a distanza di venti anni si può dire che io e Giuseppe Pedota siamo rimasti degli isolati. Siamo stati sconfitti? Può darsi, anzi sicuramente siamo stati sconfitti ma ci sono anche delle vittorie di Pirro, non tutte le vittorie portano dei vantaggi né tutte le sconfitte solo svantaggi. La vittoria del minimalismo romano-milanese era ampiamente prevista. È stata una vittoria incontrastata. È stata una valanga che ha travolto e seppellito ogni resistenza del pensiero critico. Ma oggi, a distanza di venti anni, possiamo seriamente affermare che la vittoria del minimalismo romano-milanese corrisponda ai reali «valori» della poesia italiana?  L’intento di Pedota è stato appunto quello di aver posto in discussione il dogma secondo cui quello che fanno gli Uffici stampa dei grandi editori rispecchi i reali valori della poesia italiana. Per certo, Pedota è rimasto fedele a se stesso, non si è mai pentito di quell’antico patto di fedeltà che aveva stipulato con se stesso.

 

Chi è per lei Giuseppe Pedota? Che rapporto aveva con questo artista così poliedrico e anticonformista?

All’epoca, parlo alla fine degli anni Ottanta, Giuseppe Pedota era un intellettuale disorganico e isolato, un pittore che aveva smesso di dipingere quadri da almeno un ventennio e un poeta che aveva cessato di scrivere poesie da almeno un ventennio quando ci siamo incontrati e conosciuti per il tramite di un poeta romano, Leopoldo Attolico. Ritengo che il lavoro di critico e di poeta di Giuseppe Pedota abbia un valore inestimabile per i giovani e per chi voglia davvero capire che cosa accadeva (ed è accaduto) dietro e sotto la superficie patinata della collana bianca dell’Einaudi che pubblicava i testi dei minimalisti (da Patrizia Cavalli a Valerio Magrelli e adesso i post-minimalisti come la Gualtieri). Dal punto di vista della collana bianca dell’Einaudi Pedota è un autore dimenticato e rimosso? Io ritengo che la poesia e gli scritti critici di Pedota parlino una lingua molto chiara e cristallina. C’è stato anche qualcuno che ha tentato di dimenticare in fretta dicendo che in questi ultimi trenta anni non c’è stato nulla di nuovo nella poesia italiana (Maurizio Cucchi). Ovviamente, le cose non stanno così.  Lo ripeto ancora una volta, né io né Pedota siamo nati con la camicia di «critico» ma ci siamo  sforzati di pensare come «critici» perché ritenevamo che i tempi richiedessero da noi un impegno «critico» che non potevamo deludere né eludere, pena la nostra capitolazione intellettuale (ed etica, che poi è la stessa cosa). Lo sforzo critico del libro di Pedota è diretto verso i giovani (non contro i giovani), sono i giovani che debbono ereditare l’esempio e le tesi dei suoi lavori critici, sono i giovani che devono ricevere il testimone. Il messaggio di Giuseppe Pedota è rivolto ai più giovani affinché essi riprendano a pensare con la propria testa e non si facciano intimidire dalla minaccia del castigo dell’isolamento (diretto e/o indiretto) o altro. Ritengo che anche in letteratura occorra avere coraggio, il coraggio delle proprie idee, altrimenti si finisce tutti nella melassa epigonica di coloro che scrivono come vogliono gli Ottimati. Se io, e altri come me, Ennio Abate, Giuseppe Pedota facciamo della critica è perché questo è un lavoro che riteniamo ineludibile, necessario.
Certo, anch’io ho dovuto pagare un certo prezzo per questa mia libertà di critico. Degli esempi? Bene ve lo dirò: ho proposto negli ultimi tempi dei miei scritti a LE PAROLE E LE COSE a LA NAZIONE INDIANA e a LA POESIA E LO SPIRITO che sono stati passati sotto silenzio; alcune riviste come «L’immaginazione» si sono rifiutate, a priori, di recensire libri che avevo scritto io perché, è stato detto, avevo osato criticare autori come Cacciatore e Sanguineti. E la lista potrebbe continuare. Ma nel nostro povero paese tutto ciò è diventato normale: non c’è più la censura del regime ma c’è la censura degli epigoni degli epigoni che è occhiuta e salace quant’altri mai.

 

Per chi è stato scritto questo libro? Qual è il suo pubblico ideale?

 

Il pubblico ideale del libro di Pedota sono i giovani, coloro che vogliono capire qualcosa della storia d’Italia attraverso la storia della poesia contemporanea.  

 

Che cosa si intende per “moderno” parlando di poesia?

 

Oggi, nel Moderno dispiegato parlare di poesia o di «critica militante» rasenta la blasfemia. La tesi forte da cui parte Pedota è che negli anni Sessanta la poesia italiana ha imboccato la via del «riformismo moderato» inaugurata da autori come Giovanni Giudici con La vita in versi (1965) e Vittorio Sereni con Gli strumenti umani, ed ha camminato per quella via accumulando un ritardo storico rispetto alle esperienze poetiche che intanto si erano fatte (e si facevano) in altri paesi. La verità è un’altra, la spina dorsale della poesia del secondo Novecento è costituita da poeti come franco Fortini, Angelo Maria Ripellino e Helle Busacca. E mi chiedo: è consentito capovolgere le «verità» acquisite? È lecito porsi delle domande? È lecito chiedersi  come è accaduto che in Italia si sia instaurato un consenso (un conformismo di facciata) su un tipo di poesia assolutamente elitaria scritta per i professori di linguistica e di glottologia come quella di Zanzotto? E perché questo è accaduto? Come è accaduto che un poeta intraducibile e incomprensibile con il suo sperimentalismo idiolettico è stato recepito come il maggior poeta italiano? Il libro di Pedota si pone delle domande, domande inquietanti, domande scomode. Pedota legge la poesia di Antonio Riccardi, di Maurizio Cucchi, di Mario Benedetti e si chiede: come mai il «reale» sfugge dalle mani degli esistenzialisti milanesi che vorrebbero catturarlo? C’è una spiegazione a questo fenomeno? E Pedota si pone la domanda finale: Il «reale» sfugge alla poesia italiana? E perché? Perché la poesia di Milo De Angelis dopo il suo brillante esordio con Somiglianze del 1980 si è accartocciata su se stessa? E si è isterilita in giochi sintattici e in inversioni di immagini? E Pedota si chiede: perché la poesia dei minimalisti romano-milanesi è diventata una congerie di commenti a luoghi comuni e luogo comune essa stessa? E Pedota si chiede: vogliamo voltare pagina? Vogliamo chiudere, e per sempre, il libro del minimalismo? Domande legittime, mi sembra.
Che Pedota sia un eretico? Ma eretico di che, di quale ortodossia? E chi l’ha stabilita l’ortodossia? Io penso molto semplicemente che Pedota sia un critico che pensa il proprio oggetto: il Moderno, o meglio, ciò che è accaduto nel Dopo il Moderno. Pedota non è mai stato interessato a far da sponda a questo o a quello, i suoi non sono «giudizi» tribunalizi, lui non è un giudice monocratico che emette sentenze, è un essere pensante che esprime valutazioni e argomentazioni.
A mio avviso, un libro come quello di Giuseppe Pedota, se fossimo in un paese serio, intendo se fossimo in un consesso di intellettuali credibili, dovrebbe essere analizzato e discusso; e invece nulla di tutto ciò. È per questo che io ritengo che in Italia gli effetti devastanti della «stagnazione economica, spirituale e stilistica» si propagano a macchia d’olio su tutti gli aspetti della vita associata. Perché? vogliamo dirlo? La poesia è una attività pubblica, che si fa in privato ma si esercita in pubblico. Ma, ovviamente, il luogo pubblico della poesia non coincide con quello del mercato.

 

Questo volume è una carrellata di poeti, più o meno conosciuti. Chi di loro ha avuto meno successo di quello che meritava?

Poeti come Giorgia Stecher (di cui ricordo Altre foto per Album del 1996), Maria Rosaria Madonna (con Stige del 1992), Maria Marchesi (con L’occhio dell’ala del 2003 e Evitare il contatto con la luce del 2005), Chiara Moimas (con L’Angelo della morte e altre poesie del 2003), Laura Canciani (con L’aquila svolata del 1983 e Il contagio dell’acqua del 2010), Dante Maffìa (del quale basti ricordare Il leone non mangia l’erba del 1975, Lo specchio della mente del 2000 e La Biblioteca d’Alessandria del 2006), Luigi Manzi (con Mele rosse del 2004), oltre che lo scrivente, sono tutti autori sotto valutati, direi non solo per svista e incuria ma per una assenza di pensiero critico indipendente.

Peraltro, occorre distinguere il successo editoriale da quello dei lettori e da quello della critica. Il primo è nullo o quasi; il secondo evanescente e illusorio, nel senso che la critica della poesia contemporanea è affondata in un birc à brac pseudo critico letterario, in un gergo tra lo ieratico e lo ierofanico.

 

Riprendo una domanda che sta alla base del saggio finale. C’è una crisi della ragione poetica?

 

È in atto da almeno trenta anni una Crisi della ragione poetica. È incontrovertibile.

La poesia delle nuove generazioni impiega l’arma dell’ironia, fa le capriole, assume pose attoriali, celebra cerimonie, prende possesso del palcoscenico come d’un artificio, d’una messinscena. Il divertimento del poeta desublimato corrisponde alla irriverenza con cui tratta il proprio materiale poetico; l’entrata in gioco (ovvero, l’entrata in scena) è anche la presa di possesso d’un materiale poetico povero, automatizzato, sclerotizzato, socialdemocraticamente complicato da rime, contro rime e anti rime, assonanze interne (ed esterne) dove è possibile perfino registrare il «gioco» tra presenza (dell’orecchio) e assenza (dell’occhio), squisita mistificazione del poeta di corte. Ne esce l’istantanea composita di un «mondo in vetrina». Sono gli indizi del lutto che la società del villaggio globale annunzia: gli oggetti scaduti (tra cui anche la poesia di ieri), l’amore di coppia, il sublime (e l’anti sublime) della tragicommedia dell’«io» moderno. Mentre l’eterna Arcadia italica si esprime «nella lingua della clericatura», nella lingua di uso pragmatico (sempre più periferica e marginale) suonando il plettro delle viandanze turistiche, la migliore poesia dei giovani dell’ultima generazione preferisce esprimersi nell’idioma della propria marginalità assoluta, marginalità linguistica e stilistica che è stata scacciata dai circuiti della produzione-consumo (quel coacervo di superconformismo di una sottoclericatura destinata al servizio di corte): la marginalità della merce riciclata e riutilizzata dell’epoca della stagnazione stilistica.

La gran parte della odierna poesia oggi in voga (una sorta di sub-derivazione del minimalismo), con tanto di sublime nel sub-jectum, scrive in un super latino della comunità internazionale qual è diventato il gergo poetico in Europa (di cui l’italiano è una sub componente gergale). Ma, è ovvio, qui siamo ancora (e sempre) sul vascello di una poesia leggera, che va a gonfie vele sopra la superficie dei linguaggi neutralizzati del Dopo il Moderno: srotolando questo linguaggio come un tappeto ci si accorge che ci sono cibi precotti, già confezionati, da esportazione: non c’è profondità, non c’è spessore, non ci sono più limiti. La leggerezza rimbalza sulla superficie, non ne affronta cause ed effetti drammatici, non c’è indagine della superficialità fino a indagarne e metterne a nudo le profondità.
Ci sono i linguaggi del tappeto volante del tutto e subito e del paghi uno e prendi tre, del bianco che più bianco non si può. C’è una libertà sfrenata, una democrazia demagogica: si può andare dappertutto, e con qualsiasi veicolo, verso il rococò, verso la nuova Arcadia, verso la poesia civile, verso un nuovo maledettismo (con tanto di conto corrente dei genitori in banca) e verso lo stile lapidario; una direzione vale l’altra, o meglio, c’è una indirezionalità ubiquitaria che ha fatto a meno della bussola: il nord equivale al sud, la sinistra equivale alla destra, l’alto sta sullo stesso piano del basso. In realtà, non si va in alcun luogo, si finisce sempre nell’ipermarket della superficie, dentro il tegumento dei linguaggi e dei temi neutralizzati. Siamo tutti finiti in quella che io ho recentemente definito poesia da superficie.

 

Cosa ne pensa lei della situazione della poesia oggi? Quanto sta influendo, in bene e in male, la rete nei processi naturali di una forma d’arte tanto complessa quanto la poesia?

 

«Sì, la scacchiera va buttata per aria», sono d’accordo con Ivan Pozzoni e Francesca Tuscano, forse la rete può servire ma occorrerebbe una miccia come quella che ha innescato la catena delle rivoluzioni maghrebine  ma per far ciò occorre un «pensiero critico», occorre riscrivere le «regole minime» per la lettura di una poesia. Lei mi chiede qual è la prima delle regole minime? Le rispondo: l’onestà intellettuale (molto più importante di quella monetaria). Lei mi chiede che cos’è un «pensiero critico»? Le rispondo: sembra di parlare di ircocervi in scatola! Dove si trova? Negli Almanacchi? Nelle innumerevoli Antologie auto promozionali? Nelle riviste auto promozionali?
Sì, dobbiamo uscire anche dal pathos dell’autenticità del pensiero militante (ormai storicamente tramontato) e prendere atto che il mondo della chiacchiera letteraria è consustanziale al mondo della chiacchiera poetica; nella misura in cui la poesia È FUORI MERCATO, essa, la poesia corrente è anche fuori della storia, abita il presente, il presenzialismo, la fugace visibilità, la performance; è diventata fluida, liquida, elusiva, esclusiva; il senza-espressione (o l’intensificazione forsennata dell’espressione) tende a prevalere sulla formulazione di un discorso poetico organizzato sulla finalità della conoscenza dell’oggetto.
Non mi meraviglia che la poesia corrente sia finita FUORI MERCATO; se ciò è accaduto è perché il livello qualitativo della poesia corrente (quella proposta dai Grandi Editori) è stata ed è terribilmente basso. Si pubblica per ragioni di contiguità, di affinità e di visibilità accademico-mediatica. Ma andando per questa via in discesa, abbassando sempre di più il livello qualitativo della poesia proposta, si è giunti al punto di non ritorno: non è più possibile scendere più in basso, abbiamo toccato il punto più basso dagli inizi del Novecento, ed i lettori si sono rivolti altrove. Inoltre, la poesia corrente è sempre più idiolettica, auto esasperata, impreziosita di ologrammi e di fantasmi, posticcia, falsa come una moneta falsa e la puoi sentire dal tinnire fesso della sua materia. In queste condizioni che fare?
Pubblichiamo di meno. Anzi, come qualche tempo fa scrisse Luigi Manzi, non pubblichiamo affatto, facciamo una serrata di 10 anni non pubblicando alcun libro di poesia! Sarebbe già qualcosa. Ma, ovviamente da solo questo non basta. E bisogna ritornare a mettere in onda un «pensiero critico» applicato alla poesia. Non c’è altra strada, credo.

 

Nella foto, Giorgio Linguaglossa

Tramonti d’Occidente di Emilia Blanchetti.

Tramonti d'Occidente di Emilia Bianchetti. Edizioni Autodafé

Se una coppia di categorie si dovesse individuare per analizzare al meglio la società che  ciò che definiamo Occidente ha creato, questa potrebbe essere frastuono/silenzio o, in alternativa pieno/vuoto o, ancora, caos/ armonia.  L’Occidente, inteso come l’insieme delle culture che lo hanno generato (greca, celtica, cristiana) vive una crisi che si potrebbe forse meglio definire un passaggio.

Noi, figli dell’Occidente, siamo chiamati a una trasformazione – che è il senso della crisi – pur senza saperne vedere al momento i termini o gli strumenti necessari. Sospesi tra un passato che ci ha segnati e ci ha determinati e un futuro di cui nulla sappiamo, se non l’incertezza, non abbiamo più strutture, culturali o mentali per vivere il presente.

E’ ciò che questo romanzo, profondo e all’inizio apparentemente caotico di Emilia Blanchetti, squaderna come un insieme di fili che cercano la loro trama sotto i nostri occhi. L’intreccio, quasi un viluppo, di storie, di personaggi, di situazioni, (frastuono – pieno – caos appunto) all’inizio ti accerchia, quasi ti soffoca.

C’è il proprietario di una casa editrice milanese di successo, figlio di quell’intellighenzia privilegiata che è in apparenza un solido baluardo alla dissoluzione. C’è una badante rumena che cerca, come avviene per tante sue compagne e compagni di destino, di nutrirsi delle briciole di un benessere e di una democrazia che non ha tempo per occuparsi degli anziani e dei malati. C’è una sorta di voce narrante, dal ritmo ondivago, che osserva, commenta e condivide le vicende del suo editore e c’è una giovane islamica, una figlia della vecchia generazione immigrata, che non solo non si è integrata, poiché lo scontro di culture non è affatto sopito, né ha trovato ancora nei figli degli immigrati nati in una nuova patria, alcuna vera integrazione, ma vede nella realtà in cui vive il Nemico da distruggere. C’è un’Italia che, tra Milano, Torino e Roma, fino a luoghi meno opulenti e felici, mostra la trama frusta del suo tessuto.

Attorno a questi quattro personaggi chiave ruota un coro di figure a loro legate e di storie che alle loro si intrecciano, in percorsi molto complessi.

La prima impressione, nel leggere i primi capitoli, è quella di un’umanità brulicante, confusa, nevrotizzata dalle incertezze che ottundono proprio quella qualità che è alla base della cultura occidentale: la ragione.

E’ come se tutti questi personaggi annaspassero in un gorgo che li risucchia e non riuscissero a trovare appigli.

Ma, quello che ciascuno di essi cerca, è il filo che li possa condurre fuori dall’abisso, (il silenzio, il vuoto, l’armonia appunto) senza alcuna certezza di trovarlo. Ciò che rimane è l’istinto di sopravvivenza, il principio oscuro e potente che il disfacimento della civiltà occidentale ha dimenticato, seppellendolo sotto valanghe e slavine di negazione del senso.

Poi, alla fine, il caos, il frastuono, culminano in una tragedia annunciata. Ma è in quell’acme che in realtà si sopiscono e il disegno dei destini individuali si rivela per quello che veramente  è: una sapiente tessitura del destino collettivo.  I protagonisti scorgono infine – almeno alcuni di loro – un barlume di quello che un senso non pareva averlo.

Solo un barlume. Ma la scorgono una scintilla di quel silenzio, di quel vuoto, di quell’armonia che l’Occidente pare abbia perduto.

Emilia Blanchetti è un’esperta di comunicazione ad alti livelli e questa sua competenza si vede nel modo in cui riesce a “domare” un materiale complesso, inizialmente caotico (o così appare), come quello che forma le fondamenta sotterranee del suo romanzo.  L’Italia confusa e dai confini così labili (confini ideologici e culturali, non solo geografici) e permeabili c’è tutta in questo romanzo intenso e sapiente.

(C) by Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA

Le nausee di Darwin di Giordano Boscolo

Giordano Boscolo, Le nausee di Darwin, Autodafé Edizioni

Quando Darwin, dopo il ritorno in Inghilterra dal suo lungo  viaggio esplorativo per mare sul Beagle, durato cinque anni e affrontato con una tempra e una salute invidiabili, sviluppò una serie di sintomi strani e allarmanti, tra cui vomito violento, nausea, fatica cronica, attacchi di panico, depressione  e malesseri di ogni tipo, non ci fu medico in grado di capire che tipo di malattia lo affliggesse. Darwin divenne un invalido per i successivi 36 anni, fino alla sua morte.

Giordano Boscolo ha scelto questo titolo per il suo primo romanzo, (ma non prima pubblicazione) perché la sua narrazione è in fondo un apologo amaro e feroce di come, nell’Italia di oggi, ci si possa trovare, dopo la laurea, a vomitare  su un peschereccio tra pescatori chioggiotti sballottato dai marosi, per un’improbabile ricerca sulle tartarughe marine, le Carretta carretta, commissionata da un fantomatico centro di ricerche, che non ha uffici, non paga, non si manifesta se non attraverso un tizio sfuggente e laconico.

Boscolo è uno scrittore nato. Scrive bene. Conosce i trucchi per legare il lettore alla pagina e, probabilmente per il suo carattere, ha scelto la cifra dell’ironia. Lui non ama questo termine, preferisce “umorismo”. Ma, mentre l’umorismo ha sempre, in qualche modo,  una componente bonaria e sorridente, l’ironia è distruttiva, corrosiva, graffiante. E’ il mezzo più sottile ed efficace per mostrare la tragedia che si cela dietro la commedia. Non sorride. Ghigna.  Rivela senza pietà la sofferenza.

E, come si diceva, la storia, molto ben strutturata, di cui Luca Visentin, col suo compagno di sventure Davide, è protagonista, è una storia tragica. Quella di moltissimi ragazzi che, in un’Italia dove millantatori, grassatori, mafiosi, politici corrotti ed escort fanno soldi a palate, non hanno lavoro, non hanno futuro, nonostante le lauree, le specializzazioni, la sete di costruirsi una vita.

La tragedia è nell’assassinio della speranza, nell’uccisione del futuro.

Luca è la voce narrante, ma questa è una storia corale. Sullo sfondo della vicenda si avverte la presenza invisibile di molti che non hanno voce. Fantasmi, come Alessandro, alla fine, che si aggira esangue tra le vasche dell’allevamento di branzini.

Poi ci sono le pagine epiche dei viaggi sul peschereccio. I pescatori hanno qualcosa di conradiano e questa ricerca della tartaruga marina ricorda l’inseguimento della  balena bianca. Esiste ma non si sa dove sia. E’ quasi un’entità soprannaturale. Con la differenza che una tartaruga viene pescata. L’unica probabilmente di tutto il Mediterraneo. E, come si conviene a un Leviathan degno di questo nome, mozza il dito del povero Davide.

Ma la tragedia si sfiora davvero e non riveleremo come.  La fine è terribile. Perché l’unico sentimento che emerge è la rassegnazione. Ed è il sentimento più terribile di tutti, perché è come morire da vivi.

L’intelligenza dell’autore – l’ironia è propria solo delle menti intelligenti – sta nel narrare questa Italia sommersa, grigia, priva di luce, senza un solo piagnisteo, senza autocompatimenti, ma in modo secco e quasi distaccato.

Distaccato al punto che si ride fino alle lacrime.  Come quando Luca, per ammazzare il tempo prima di iniziare il suo ultimo lavoro, che consiste nell’aggirarsi da solo in piena notte in uno sconfinato capannone immerso nel buio, tra le vasche di branzini (pare che poi i guardiani inizino a sentire le voci), si immerge nella lettura di La mia pipì è gialla. La tua, di che colore è? istruttivo  libretto per l’infanzia. Ma, a dire il vero, metafora di una forzata regressione, o meglio costrizione, a uno stadio arcaico dell’evoluzione dell’individuo.

E poi ci sono momenti di scrittura che fanno di questo romanzo un’opera davvero speciale.

“In notti, o prealbe, come questa, il tempo si manifesta nella sua vera natura di entità informe, ti appare nella sua nudità, tutt’altro che inerme, evocato dall’oscillazione dello scafo, dal rumore regolare del motore, dal fiato caldo che ti esce dalla bocca in sbuffi di vapore. E’ come il tempo delle sale d’aspetto nelle piccole stazioni di provincia, quando il treno non arriva mai e non c’è nessun altro passeggero con cui chiacchierare; il tempo delle code in autostrada, della mamma che ritarda più del solito e tu hai solo cinque anni, del telefono che non squilla anche se Lei ha promesso di chiamarti. E’ il tempo un minuto prima di essere impiccati. Il tempo dei manicomi.

Solo i filosofi possono permettersi il lusso di dire che il tempo non esiste.” ecc.

In questa riflessione filosofica sul tempo, perché filosofica lo è, sta tutto il senso del romanzo. Il tempo che fugge e sfugge eppure che ti acciuffa, un tempo grigio e compatto su cui non si ha potere se non quello di esserne vittime.

E’ amaro che sia un giovane a percepirlo così. Quasi tremendo. E’ il tempo di Aspettando Godot.

Questo romanzo filosofico, questo apologo, questa storia di illusioni perdute di un’intera generazione (e forse più di una) è costruito con una struttura che mi è molto piaciuta. I capitoli si alternano secondo una temporalità diversa, passato e presente storico, l’inizio della storia e un passato recente che diviene presente, per confluire poi nella contemporaneità della narrazione.

E tutta la storia, il modo in cui è narrata, il distacco fatto di presa di distanza da una disillusione troppo cocente per poterla trasformare in lacrime, l’uso del chioggiotto (che non è il veneziano di Goldoni, come è stato detto) per la parlata dei pescatori (finalmente un testo di narrativa in cui i personaggi non parlino in siciliano o romanesco), lo stile asciutto e sapiente, tutta la storia dicevo, è ciò che oggi, nella nostra Italia alla deriva,  solo può essere un romanzo di formazione: cercare la leggendaria tartaruga di Darwin in un mare tempestoso, può significare ritrovarsi senza un dito o senza vita.

(C) by Francesca Diano

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