I Libri Scrigno di Gilberto Rolla – di Francesca Diano

 

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Un libro, come ogni essere vivente ed ogni oggetto, ha un arco finito d’esistenza, assai spesso più lungo di quello di una vita umana, talvolta più breve. Può disfarsi se gettato in una cantina umida, andar bruciato in un rogo o un incendio, può perdersi sepolto dal fango, può essere divorato dagli insetti, può finire al macero. Se la sua sorte è infelice e non sarà amorevolmente conservato per secoli nelle biblioteche pubbliche o private, o nei musei, perché il suo valore materiale o quello del suo contenuto ne segnano benevolmente il destino, potrà giacere dimenticato insieme a dei suoi simili e, una volta bollato col marchio infamante di “libro vecchio” (non vecchio libro, che contiene invece in sé un’amorevolezza semantica), potrà essere gettato in una discarica, amara come una fossa comune.

Ci sono libri aristocratici e libri poveri. Spesso il loro destino è molto diverso.

Forse, i libri la cui sorte è tale, guarderanno le nubi passare nel cielo sopra di loro, come le due marionette Totò e Ninetto Davoli nell’episodio Che cosa sono le nuvole? girato da Pasolini per il film Capriccio all’italiana, nuvole che sempre trascorrono, sempre cambiano forma e non si estinguono mai.

Che cosa sono i libri? Gilberto Rolla forse è convinto che siano come le nuvole, se possono cambiare forma nelle sue mani di demiurgo librario. La sua formazione di architetto, unita a una non comune capacità di geniale inventore (e invenire significa trovare scoprendo) di soluzioni innovatrici coperte da brevetti in molti campi, gli danno l’abilità di vedere quel che molti non vedrebbero.

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I libri li ama a tal punto da aver fondato il Centro Europeo del Libro di Pontremoli, che tuttavia oggi non esiste più, sacrificato sull’altare del dio Mammona.

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Di fronte a cumuli di libri vecchi, destinati alla distruzione, che trovava nel corso dei suoi lavori di architetto e restauratore di antiche case e ville, qualcosa dentro gli si ribellò e iniziò a salvarli, a conservarli ed accantonarli nel suo studio.

Fu nel 1981 che gli venne l’idea di riporre dentro uno di quei volumi un suo disegno a china ancora umido. Così ricavò una nicchia all’interno del libro incidendone le pagine. Ora il libro aveva cambiato funzione, era divenuto un riparo in cui riporre un oggetto prezioso e caro. Ma non era sufficiente, perché l’arte di quei disegni – sue opere di piccolo formato raccolte fin dagli anni ’70 – richiedeva una veste adatta. Così, come naturale conseguenza, cominciò il lavoro sulle copertine e sull’intero corpo di quei libri, in modo da renderlo solido e prezioso.

Quando i libri erano oggetti molto costosi e rari, codici miniati che richiedevano mesi e anni per essere creati uno ad uno negli scriptoria usando pelli d’agnello lungamente lavorate per le pagine e pigmenti ottenuti macinando pietre dure e minerali e applicazioni di foglia d’oro, lustrata a dovere col brunitoio, per le illustrazioni miniate, anche la loro veste esterna era altrettanto preziosa. Di cuoio impresso in oro, con rilievi a sbalzo, cerniere e fibbie d’argento, oppure di legni pregiati, riccamente decorati, o ancora d’argento cesellato e sbalzato, con pietre preziose e semipreziose. Queste pregiatissime opere d’arte erano supporto e veicolo della Parola di Dio, oppure, qualche secolo più tardi, erano Libri d’Ore, come quello prodigioso del Duca di Berry, il capolavoro dei fratelli de Limbourg, o Erbari o Bestiari, quando la Natura e la vita quotidiana s’affacciarono a filtrare oltre le parole del Sacro. Il contenuto sacrale e di un sapere alto, richiedeva che la veste, il veicolo, fossero altrettanto nobili, perché l’atteggiamento che s’ha a tenere nei confronti della conoscenza è quello della devozione, della deferenza e del grato rispetto.

È il motivo per cui Machiavelli scriveva, in una famosa lettera a Francesco Vettori:

Venuta la sera, mi ritorno a casa ed entro nel mio scrittoio; e in sull’uscio mi spoglio quella veste cotidiana, piena di fango e di loto, e mi metto panni reali e curiali; e rivestito condecentemente, entro nelle antique corti delli antiqui huomini, dove, da loro ricevuto amorevolmente, mi pasco di quel cibo che solum è mio e ch’io nacqui per lui; dove io non mi vergogno parlare con loro e domandarli della ragione delle loro azioni; e quelli per loro humanità mi rispondono; e non sento per quattro hore di tempo alcuna noia, sdimentico ogni affanno, non temo la povertà, non mi sbigottisce la morte: tutto mi transferisco in loro.”

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Ai suoi Libri Scrigno, Gilberto Rolla ha dato “panni reali e curiali”, spogliandoli della vecchia e obsoleta “veste cotidiana” che fu, e che però, come fantasima, aleggia invisibile e grata della trasformazione e della rinascita, e li riveste di abiti sontuosi e solidi. Un lungo lavoro amorevole rende ogni Libro Scrigno un guardiano del nuovo contenuto: disegni, chine, bozzetti raccolti negli anni. Del resto, la scelta di definirli “Scrigno”, indica chiaramente quale funzione Rolla attribuisca loro. In uno scrigno si conservano tesori, reliquie, documenti importanti e preziosi.

La veste è in genere o un lustro nero-catrame o foglia d’oro dai morbidi riflessi e lucori, con interventi d’immagini e a rilievo in prima e in quarta di copertina e sul dorso, quasi cortecce preziosissime e robuste, dalla consistenza fortemente materica, che ricorda lo scafo di una nave, soprattutto in quelli neri, quasi calafatati. Le antiche pagine sono come solidificate e rese un tutt’uno da colle e leganti e divengono parte integrante dello Scrigno.

Nulla li lega al libro originario che fa da supporto, se non lo “scheletro” del libro, il cui antico contenuto era forse modesto o di non grandissimo interesse, ma pur sempre aveva il merito di aver aggiunto qualcosa alla conoscenza del mondo.

Dunque sì, il vecchio volume è un supporto, ma non un supporto qualunque, perché ha avuto una storia, qualcuno lo scrisse, qualcuno lo stampò, qualcuno lo vendette e qualcuno lo lesse e lo conservò, e tutti costoro vi hanno certo lasciato tracce d’anima. Ché è quella a richiamare nuova vita fra le mani dell’artista.    Così si compie la metamorfosi, suggellata dal nuovo nome. Ogni Libro Scrigno ha un suo nome (definirlo titolo sarebbe fuorviante per lo spirito con cui Rolla crea la sua opera), nome che evoca il disegno che vi è custodito e il suo significato, ma non solo immagine vi è all’interno, ma piccole scritte a mano, nella sua elegante calligrafia, pensieri e minuscoli poème en prose. Dunque nulla si nega dell’esistenza concettuale del libro, non la sua veste, non il pensiero tramandato dalla scrittura, non l’immagine.

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Opere come queste hanno in sé una doppia anima, quella di una creazione artistica originale, nata da un’idea nuova, fine a sé stessa e quella di una tradizione d’arte applicata (quella che si definisce anche artigianato artistico) della più nobile qualità. La loro fusione produce piccole (di dimensioni) opere d’arte di grande originalità. Un tempo si operava una decisa distinzione fra le belle arti e il loro cugino povero, l’artigianato. Ma, dalla seconda metà del XIX secolo qualcosa cambia. E cambia con la Rivoluzione Industriale e il diverso atteggiamento  nei confronti della produzione. Un punto di svolta, in questo senso, si ebbe con la prima Esposizione Universale di Londra del 1851, quando fu evidente la necessità di coniugare produzione industriale e gradevolezza estetica. Teorici dell’arte e artisti si rendono conto che anche nel campo delle arti decorative e dell’artigianato artistico la qualità può non essere inferiore a quella di un’opera d’arte, pur sempre santificata da un valore intellettuale unico e priva di quello che Alois Riegl, il fondatore della moderna Critica d’Arte, definisce “scopo pratico” . Nella sua fondamentale opera Stilfragen (Problemi di Stile. Fondamenti di una storia dell’arte ornamentale, pubblicato in Italia nel 1963 a cura di Arturo Carlo Quintavalle), lo stesso Riegl aveva posto le basi di quella che definirà la “storia dell’arte senza nomi”. Del resto, già artisti come Cellini, artista immenso ma anche orafo d’eccezionale valore, avevano annullato il confine rigoroso fra arti belle e arti decorative. La distinzione sta tutta qui, l’esistenza o meno di un fine pratico. Eppure, la nascita di movimenti come Arts and Crafts e il Liberty in Inghilterra e le Deutsche Werkstätte in Germania, cui seguì nel nuovo secolo il Bauhaus, indicano come gli artisti abbiano cercato e trovato nuove vie d’espressione, sperimentando con materiali, tecniche, spaziando in campi un tempo preclusi.

Attraverso la sua arte, Rolla trasforma libri poveri in libri aristocratici e ne cambia il destino, li salva dall’annientamento. Li consegna alla Storia.

Perché sì, in questi Libri si declina una storia d’amore col Tempo e dunque con la Storia. Da un tempo lontano sono approdati, alle primissime origini del libro si richiamano, transitano nel suo studio-scriptorium per un nuovo, lungo viaggio nel futuro, dopo essere stati rinfrancati e rigenerati da cure amorevoli. In loro è il Tempo che parla.

Noi abbiamo percezione del tempo non tanto per il trascorrere delle stagioni e delle tracce che gli anni imprimono su di noi, quanto per l’insieme dei ricordi e della loro successione dentro di noi, della loro collocazione in uno spazio interno che raramente è lineare. Ognuna di queste opere è figlia del Ricordo, della Memoria. Non solo quella personale di Rolla stesso, ma di una millenaria storia di esseri e di cose e di pensiero e di parola che da ognuna di esse bisbiglia.

 

(C)by Francesca Diano 2017 RIPRODUZIONE RISERVATA

 

 

 

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James Harpur – Bere alla fonte. Un’esplorazione dell’immaginario poetico.

 

Pubblico, per chi non ha avuto la fortuna di ascoltarla dalla viva voce di James Harpur, questa intensissima, rivelatrice Lectio Magistralis sulla poesia, sulla sua origine e sul ruolo del poeta, tenuta in Italia nel maggio scorso. Un grande insegnamento da un grande poeta, che ha scelto di dedicare la sua intera vita alla Poesia. 

F.D.

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Foto di Dino Ignani (C)

 

 

BERE ALLA FONTE. UN’ESPLORAZIONE DELL’IMMAGINARIO POETICO

 

Lectio Magistralis

Torreglia, 28 maggio 2017

 Traduzione di Francesca Diano

 

 

Quando avvenne che l’uomo prese a narrare, per la prima volta, le proprie esperienze di vita in forma poetica? Consideriamo, ad esempio, i pittori della grotta di Lascaux, diciassettemila anni fa; operavano una distinzione fra il loro parlare quotidiano e una forma di comunicazione che potremmo considerare poetica?

Non abbiamo che congetture, basate su vaghi indizi. Quel che sappiamo con certezza è che i nostri antenati della preistoria praticavano altre forme d’arte; la pittura, ad esempio, e la musica, come dimostra un flauto, antico di quarantamila anni, trovato in una grotta nel sud della Germania, costruito usando l’osso di un’ala di un grifone; l’idea di un grifone morente circondato da esseri umani appare un surreale capovolgimento delle sorti.[1] Suonare uno strumento significa anche stimolare in modo naturale dei movimenti del corpo, non foss’altro che battere un piede, dunque è altamente probabile che, in quel periodo, esistesse già la danza. Possiamo esser certi che pittura, musica, danza fossero delle componenti importanti nelle società della preistoria. E, se esistevano la parola e la musica, è possibile che esistessero dei canti, o delle cantilene, o degli incantesimi, impiegati a vari scopi, come – ed è un’altra supposizione – per invocare la pioggia, per ottenere un buon raccolto, oppure in occasione di qualche rito di guarigione, o per commemorare i defunti, o anche solo per canticchiare.

Forse, potremmo capire qualcosa di più delle creazioni musicali dei nostri antenati, guardando alle attuali popolazioni indigene, come le comunità degli Aborigeni australiani, che attribuiscono fondamentale importanza alla tradizione delle “Vie dei Canti”. Si tratta di una tipologia di “poesia”, o di qualcosa d’imparentato con la poesia, cantata, fortemente ritmica, recitata velocemente, con contenuti molto concentrati e pregna, per così dire, di vibrazioni sonore. I versi delle Vie dei Canti si riferiscono a dei percorsi che attraversano il paesaggio, e che si dice siano stati creati dagli animali totemici ancestrali, come l’Emù o il Dingo. I viaggi che compirono e quel che fecero durante quei viaggi “spiega” la creazione della topografia e dei luoghi, come una pozza d’abbeveraggio, una montagna, un termitaio, delle rocce e, in modo analogo, vari animali. Le Vie posseggono anche uno scopo pratico: sono quasi delle Google maps preistoriche, che aiutano gli esseri viventi ad attraversare vaste estensioni di deserto e a segnare il confine fra i diversi territori tribali.

I canti delle Vie dei Canti sono una rappresentazione rituale di questi viaggi ancestrali e, cosa particolarmente interessante per un poeta contemporaneo, non rievocano eventi passati, ma danno la sensazione a chi ascolta di partecipare attivamente alla creazione del paesaggio, della flora e della fauna. In un certo modo, questa differenza è qualcosa di analogo a quella che esiste tra lo studiare a scuola la Rivolta del 1916 a Dublino ed esserne un effettivo protagonista, all’interno del General Post Office, nel corso di una ricostruzione storica. Il fine d’ogni poeta e d’ogni artista dev’essere quello di creare questo stesso grado di incantamento. Ad esempio, in una Via dei Canti del popolo Yanyuwa, nell’Australia settentrionale, si narra di un viaggio dello spirito ancestrale Dingo:

“Impronte del Dingo / sulla sabbia, mentre attraversa / la regione delle dune di sabbia. // Ghiaia riveste il letto / del Fletcher Creek// Dingo cammina sulla ghiaia / nel Fletcher Creek in secca / risale sull’argine // Dingo annusa il vento / della regione delle pianure nel corso del suo viaggio …” Nella lingua originale, questo testo inizia così: Burrundal Burrundalaya // Dawingangi / Windijingarni …”.[2]

Ma è il canto che attiva le parole, portandole sino alla pienezza del loro essere; il sottile levarsi e abbassarsi della melodia imita il procedere del Dingo in un modo che la voce non potrebbe eguagliare nel parlato. Un aspetto che potrebbe offrire un buono spunto di riflessione ai poeti moderni, è che la risonanza sonica, con le sue vibrazioni vitalizzanti, fa vibrare le parole e le addensa, creando una musicalità che le trasforma.

Dunque forse, le nostre prime forme di poesia comprendevano delle parole che venivano modificate da suoni musicali e che avevano uno scopo pratico e concreto – vogliamo la pioggia, vogliamo che le messi crescano – ma si rivolgevano ad esseri che abitavano un’altra dimensione: dèi, spiriti, antenati totemici. Per facilitare la comunicazione con l’altro mondo, v’erano degli specialisti, che oggi definiamo in modo generale ‘sciamani’; delle figure che assommavano in sé le funzioni di profeta, guaritore, sacerdote, psicopompo e, forse, dell’equivalente più prossimo di quel che potremmo definire poeta. Lo sciamano – uomo o donna che fosse – era un intermediario fra dimensioni diverse della realtà, capace di librarsi fino a mondi superiori, o di discendere nell’oltretomba e di conversare con gli spiriti, per poi rivelare quel che aveva appreso ai membri della comunità.[3]

Nella tradizione poetica occidentale, questa idea di una fonte di conoscenza oltremondana si è mantenuta per almeno tremila anni ma, invece di essere riferita agli animali totemici, le è stato attribuito il nome di Musa, rappresentata in genere come una divinità femminile. Nel Proemio dell’Iliade, Omero dice: “Cantami o Diva, del Pelide Achille / l’ira funesta”[4]. Nel Proemio dell’Odissea, dice ancora: “Musa, quell’uom di multiforme ingegno / dimmi”.[5] Nel Proemio dell’Eneide Virgilio scrive: “Musa, mihi causas memora”, ‘Musa, rammentami le cause’ e, nel Paradiso perduto, Milton invoca la Musa Celeste (Heavenly Muse) ma, essendo un bravo patriarca puritano,  trasforma la divinità femminile nello Spirito Santo.

Per i poeti romantici la Musa era ancora vivissima, com’è, ad esempio, nell’Ode a Psiche, di John Keats, o in Most Sweet It Is ( È cosa dolcissima). In Alla Musa, Coleridge afferma che la Musa ‘mi permette di comunicare con il mio spirito’, come dire che diviene un canale d’accesso ai suoi sentimenti più intimi, ed è forse la prima volta che si fa cenno a un’interiorizzazione della Musa.

Giunsero infine i gelidi venti del modernismo. T. S. Eliot la definisce una “trita metafora”. Tuttavia, in Mercoledì delle Ceneri, si rivolge a una figura simile alla Musa, con un’invocazione che possiede la medesima solennità che ha in Omero, Virgilio e Milton: “Beata sorella, santa madre, spirito della fonte, spirito del giardino, / Non tollerare che noi s’inganni noi stessi con la falsità. / Insegnaci a curarci e a non curarci / Insegnaci a rimanere immobili.’

Fra i poeti, il nome della Musa circola ancora, ma vuoto e senza convinzione. A dire il vero, si potrebbe affermare che essa possegga minor potenza del suo esatto opposto: quel dèmone noto come Blocco dello Scrittore. Ma forse, ignoriamo la Musa, cioè una fonte d’ispirazione sovrapersonale, a nostro rischio e pericolo. Ha servito i poeti dai primordi fino a Ted Hughes e Sylvia Plath e ci connette ai nostri proto-poeti sciamanici e a un mondo in cui la declamazione rituale della ‘poesia’, o di qualcosa di analogo ad essa, era inscindibile dalla musica che la sosteneva.

In qualche momento della preistoria compare quel che si definisce ‘pensiero poetico’ e annunzia l’inizio di quella modo d’esprimersi per metafore che a noi moderni è familiare. Quando si invocano agli dei perché facciano piovere o garantiscano un buon raccolto, non sono necessarie immagini di fantasia. Né sono necessarie per le Vie dei Canti. Ma, all’epoca di Gilgamesh, un’epoca che iniziò circa quattro millenni fa in Mesopotamia, il linguaggio dell’immaginario poetico era ormai divenuto parte del tessuto della coscienza umana.

Per darne un piccolo, ma significativo esempio, nell’epopea di Gilgamesh, l’eroe è devastato dalla morte del suo amato amico Enkidu. “Per sei giorni e sette notti piansi per lui”, dice Gilgamesh, e le sue parole sfiorano appena il gelo della morte e il fardello del lutto. Ma poi, troviamo un dettaglio che cambia ogni cosa: “Non consegnai il suo corpo per la sepoltura”, dice, “finché una larva non gli cadde da una narice.” Finché una larva non gli cadde da una narice. L’autore, o gli autori, avrebbero potuto dire, “finché il cadavere non iniziò a putrefarsi”, oppure “a puzzare”; ma l’immagine di una larva, bianca e minuscola, che esce dalla caverna oscura di una narice, un essere vivente che emerge dalla carne morta, s’incista nella mente con la violenza e la precisione di una pallottola sparata da un cecchino. È il pensiero di un poeta.

Quel primo baluginare dell’immaginario poetico che appare in Gilgamesh, giunge alla piena realizzazione in Omero. Nell’Iliade e nell’Odissea, composte circa duemilasettecento anni fa, fa la sua trionfale comparsa la similitudine omerica. Verso la fine dell’Odissea, ad esempio, a Telemaco viene affidato il compito di impiccare dodici ancelle infedeli. Omero ci narra che il giovane tese una sorta di corda da bucato, a un’altezza tale che i loro piedi non toccassero il pavimento. “E come incontra, che o colombe o torde,/ Che al verde chiuso d’una selva entraro / Van con ali spiegate a dar di petto / Nelle pendule reti, ove ciascuna / Trova un letto feral: tali a mirarle / Eran le donne con le teste in fila, / E con avvinto ad ogni collo un laccio, / Di morte infelicissima strumento. / Guizzan co’ piedi alquanto, e più non sono.”[6] È d’un truce realismo, ma narrato con delicatezza; l’immagine degli uccelli acuisce il senso di vulnerabilità, di inquietudine e di pallore delle donne.

Con le sue similitudini, Omero ha elevato l’espressione poetica a un nuovo livello di coscienza immaginativa. Non si tratta tanto di brevi digressioni, di gingilli atti ad ornare il corpo del verso, quanto qualcosa di simile a dei tatuaggi impressi sulla sua pelle. Talvolta esse possono persino prendere il sopravvento sull’azione.

In una famosa scena dell’Iliade, Omero dice che l’eroe greco Diomede si prepara a combattere contro il guerriero troiano Glauco. Diomede è preoccupato; pensa che Glauco possa essere un dio, il che significherebbe morte certa. Dunque, nel pieno dello scontro, gli domanda chi sia. Glauco gli risponde, chiedendogli perché debba tanto preoccuparsi del suo lignaggio, e poi prosegue con questi quattro indimenticabili versi:

“La nostra vita ha il fato delle foglie.

In autunno il vento disperde le vecchie foglie a terra,

ma in primavera sugli alberi germogliano nuovi boccioli.

Così è la vita degli uomini: mentre una nuova generazione nasce, un’altra muore.”

Si potrebbe pensare che questa cupa osservazione faccia da preludio a un massacro reciproco di Glauco e Diomede. Ma Omero ci offre un colpo di scena. Glauco prosegue e spiega a Diomede chi erano i suoi progenitori; si scopre così che i loro nonni erano stati ottimi amici. Dunque, invece di combattere, i due balzano dai loro carri, si stringono la mano e stringono amicizia. È un momento di grande commozione in mezzo a quell’inarrestabile violenza.

L’epica era perfettamente adatta alle lealtà tribali delle città-stato, ma non era in grado di esprimere altrettanto bene i sentimenti e i pensieri personali dell’autore e quel senso di intimità, di confessione, di pensosità, che divennero prerogativa della poesia lirica; brevi testi poetici, in genere accompagnati dalla lira, da cui il nome. È difficile dire quando sia comparsa la forma lirica. Cogliamo una sensibilità lirica, non epica, nei Salmi di Davide, alcuni dei quali potrebbero essere stati scritti intorno al 1.000 a.C. Ma, una delle prime esponenti riconosciute della poesia lirica è Saffo, la poetessa di Lesbo, che visse alla fine del VII secolo a.C.

Le poesie di Saffo parlano d’amore, di perdita e di altre intime vicende del cuore e della mente. Ce ne sono giunti affascinanti frammenti, ma, anche così, persino in un singolo verso, percepiamo una voce personale: “Vieni a me di fronte, mia cara … e svela la grazia dei tuoi occhi.” Oppure; “Un tempo t’ho amato, Attis, in un tempo lontano.” E anche in questo frammento più lungo: “Ma tu sempre morta giacerai, né di te resterà mai memoria, poiché non cogliesti le rose di Pieria, ma vagherai ignorata nelle case di Ade, volando fra le ombre dei morti.” La voce diretta della poetessa dista quanto un intero mare, oscuro come vino, da quella dei grandi poemi epici e delle Vie dei Canti.

La poesia lirica, con la sua voce intima, passò ai poeti di Roma, che ne furono maestri, come Catullo e Orazio. Nelle Odi, (Libro I, 9) di Orazio c’è un testo poetico che, per sensibilità e stile, può considerarsi una poesia moderna. Attraverso la descrizione, il ritmo e soprattutto il movimento, Orazio crea un mondo poetico. L’ode si apre con una visione del monte Soratte coperto di neve, poi si sposta in un interno, accanto a un fuoco che arde nel focolare, con il vino rosso e le conversazioni. La stagione psichica dell’inverno e della vecchiaia confluiscono con naturalezza in un’immagine finale di giovinezza, di primavera e d’amore.

Vidès ut  àlta stèt nive càndidum

Soràcte  nèc iam sùstineànt onus

 silvàe labòrantès gelùque 

flùmina cònstiterìnt  acùto.

Vedi come s’innalza candido per l’alta neve

il Soratte né più sostengono il peso

i boschi affaticati e per il gelo

intenso i corsi d’acqua si sono fermati.

Sciogli il freddo e metti legna sul fuoco

in abbondanza e generosamente

attingi vino di quattro anni,

o Taliarco, dall’anfora Sabina.

Lascia il resto agli dei; non appena

avran placato i venti che sul mare

in burrasca lottavano, né i cipressi

né i vecchi ontani si agitano.

Non chiederti quel che accadrà domani,

e ogni giorno concesso dalla Sorte, a guadagno

ascrivilo e non disprezzare

i dolci amori, ragazzo, né le danze,

Finché, ancor giovane, non ti tocca canizie

fastidiosa. Ora il campo e le piazze

e i lievi sussurri sul far della notte

si cerchino all’ora concordata,

ora il riso traditore della ragazza nascosta

giunge gradito dall’angolo appartato

e il pegno strappato dal braccio

o dal dito che debolmente si oppone.

 

Se mai qualcuno possa dubitare che il potere della poesia trascenda tempo e spazio e avvicini le persone, persino dei nemici, questa poesia ne è una dimostrazione. Lo scrittore di viaggi Patrick Leigh-Fermor, che nel 1943, faceva parte di un commando britannico a Creta durante l’occupazione tedesca, narra di come, insieme a un piccolo gruppo di commandos e di forze della Resistenza cretese, rapì il generale tedesco Heinrich Kreipe. L’idea era di farlo portarlo di nascosto e attraverso le montagne fino alla costa meridionale, dove un sottomarino britannico l’avrebbe condotto a Il Cairo.

Così scrive Leigh-Fermor: “Durante una sosta, ci svegliammo fra le rocce nel momento in cui un’alba scintillante stava sorgendo oltre la cresta del monte Ida. Da due giorni lo scalavamo faticosamente, sfidando prima le neve e poi la pioggia. Guardando, oltre la vallata, quella luminosa cresta del monte, il generale Kreipe prese a mormorare fra sé e sé: ‘Vides ut alta stet nive candidum / Soracte…”

Leigh-Fermor conosceva a memoria quell’ode e proseguì la recitazione fino alla fine. Così continua: “Gli occhi azzurri del generale si staccarono dalla cima del monte e si fissarono sui miei e, quand’ebbi finito, dopo un lungo silenzio, disse: ‘Ach so, Herr Major!’ Fu molto strano. Come se, per un istante, la guerra avesse cessato di esistere. Entrambi, molto tempo prima, avevamo bevuto alla stessa fonte e, per il tempo che restammo insieme, le cose furono diverse.”

Tuttavia, mentre Orazio vergava eleganti versi sul suo podere in Sabina e contribuiva a creare il genere della poesia lirica, che dura da secoli, nel mondo greco-romano esisteva ancora un vestigio dell’epoca, forse, in cui la poesia greca era strettamente connessa allo sciamanesimo della preistoria (come il mito di Orfeo e del suo viaggio nel sottosuolo suggerirebbe). Si tratta dell’Oracolo di Delfi, che ruotava attorno a una sacerdotessa: la Pizia. La Pizia, che viveva nel numinoso luogo di Delfi, nel cuore della Grecia, posto fra i monti e accanto alla sacra fonte Castalia, cadeva in trance ed era ispirata direttamente da Apollo. La Pizia era la portavoce del dio e, per i suoi discorsi canalizzati, usava una lingua incomprensibile a chiunque, tranne a un abile interprete, un sacerdote, che traduceva quell’apparente inintelligibile barbugliamento in versi, spesso formulati come enigmi.

Quando, nel 480 a. C., Serse si preparava a invadare la Grecia con il suo enorme esercito, gli Ateniesi si affettarono a consultare l’oracolo di Delfi. La Pizia fornì loro due risposte; la prima annunciava terribili sciagure, e la seconda diceva: “Zeus concede a Tritogenia (Atena),  che solo un muro di legno sia inespugnabile, il quale salverà te ed i tuoi figli. Non aspettare inerte, la cavalleria e le forze di terra che arrivano in massa dal continente, ma ritirati, volgi le spalle; verrà ancora un giorno in cui potrai tenere testa… O divina Salamina, tu darai morte a figli di donne, o forse quando il dono di Demetra è seminato o quando si raccoglie.” Il ‘muro di legno’ andava interpretato come un riferimento alle navi, le navi ateniesi, e il riferimento alla distruzione di Salamina, come poi avvenne, non riguardava gli Ateniesi, ma i Persiani. L’oracolo avrebbe potuto essere meno ambiguo, avrebbe potuto dire, con prosa burocratica: “Costruisci delle navi, fidati della tua forza navale e a Salamina vincerai.” Ma seguì l’antica tradizione secondo la quale il linguaggio degli dèi è un linguaggio poetico, ellittico, enigmatico e ricco di immagini potenti.

L’oracolo di Delfi fu in fuunzione fino al tardo IV secolo d.C., quando venne chiuso per ordine di Teodosio I. Ma l’indovinello, o enigma, come forma poetica, rimase, soprattutto nella tradizione anglosassone dove, libero da implicazioni mantiche, aveva la funzione di intrattenere nobili e uomini liberi, seduti nelle sale, attorno al fuoco acceso, durante le lunghe sere d’inverno.

Gli anglosassoni sono famosi per le loro particolari frasi poetiche chiamate kenning (pl. kenningar) –  un sostantivo di origine norrena – delle perifrasi che trasformano cose o persone ben note: ad esempio, il mare era ‘la via delle balene’, una nave era ‘il destriero dell’oceano’, il sole, ‘la candela del cielo’, la morte, ‘il sonno della spada’. Fra la formulazione di un kenning e una poesia a enigma, il passo è breve, come in questa che segue, formata da sette versi, che compare nel Libro di Exeter (N° 51)

Vidi quattro creature        –  erano strane –

si muovevano come un’unica cosa        lasciando tracce scure

Impronte di puro nero;         procedevano rapide,

più veloci di uccelli             volavano nell’aria,

s’immergevano nell’acqua.         Il tenace guerriero

che instancabile lavorava             indicava a tutt’e quattro

la via da seguire               attraverso l’oro splendente.

 

Qui, come altrove, l’indovinello è una metafora sul modo in cui agisce l’immaginazione; getta barlumi di immagini e pensieri, ci stuzzica spostando il centro dell’attenzione e prospettiva. Cosa potrebbero essere queste creature? Quattro esseri, ma un’unica cosa. Come può muoversi più veloce degli uccelli e, allo stesso tempo, immergersi nell’acqua? Chi è il tenace guerriero che le guida? L’indovinello punzecchia la nostra razionalità, fino a che ci rendiamo conto di non poterlo risolvere solo con la pura logica. Se siamo fortunati, abbiamo un’illuminazione, ed è così che funziona l’immaginazione.

La risposta all’indovinello è quella di un pollice e due dita che reggono un calamo, un’unità di quattro cose che si muove più veloce di un uccello e s’immerge nell’inchiostro, guidata da un tenace guerriero, cioè un braccio stanco e dolente (o una persona), che indica al calamo la via verso l’oro splendente, vale a dire, un manoscritto decorato d’oro.

Un indovinello permette di guardare all’ordinario con una visione speciale e, se non altro, suggerisce il modo di ‘dire la verità, ma dirla sghemba’, per usare l’espressione di Emily Dickinson, lei stessa una fulgida creatrice di versi gnomici, concentrati ed enigmatici. La sua visione di sghembo porta l’immaginazione alla ribalta; gli oggetti della poesia sono meno significativi del modo in cui li vediamo. Possiamo scrivere di un cardo scozzese, o di un laccio da scarpe e penetrarne la realtà se, ed è un grande se, siamo in grado di guardare dentro l’essenza delle cose.

William Blake definiva questa capacità ‘Doppia Visione’, cioè la capacità di vedere, in un oggetto, due cose nello stesso tempo. Ci dà un esempio di Doppia Visione in una poesia in cui descrive un cardo scozzese come un vecchio dai capelli grigi. È come se Blake vedesse attraverso la superficie esterna delle spine lanuginose, del capo chino e del corpo esile e, la sua immaginazione, l’avesse trasformato in un vecchio. Così scrive:

“ … doppia visione vedono i miei Occhi

E doppia visione sempre è mia compagnia

Con l’Occhio interno è un vecchio canuto

Con quello esterno un Cardo sulla via.”

Per Blake, la Doppia Visione non dev’essere appannaggio solamente dei poeti, ma di chiunque. Il suo timore, l’ira che prova nei confronti della Visione Univoca, come la definisce, dei newtoniani, del riduzionismo e della pedanteria della scienza, è, a tutti gli effetti, una lotta senza quartiere.

Pensando per metafore, i poeti adottano spontaneamente, e in sommo grado, la doppia visione. Si veda, ad esempio, il poeta giapponese Matsuo Bashō. Nel corso di un lungo viaggio a piedi attraverso il Giappone, gli venne dato un paio di sandali di paglia con dei lacci azzurri. In seguito, su questi sandali, compose un haiku:

“Steli di ireos

Si aggrovigliano ai miei piedi –

Come lacci di sandali.”

Bashō guarda esternamente i lacci azzurri, internamente vede dei fiori di ireos, con tutta la loro delicatezza e promessa di vitalità.   Bashō disse che, per scrivere una poesia su qualche cosa, è necessario immergersi nell’oggetto ‘in modo sufficientemente profondo da vedere una sorta di celato baluginio’. Per Blake il celato baluginio nel cardo era un vecchio imbronciato. Per Bashō, il celato baluginio in un paio di lacci azzurri era un fiore di iris.

La Doppia Visione non è esclusivo appannaggio dei poeti. Per Leonardo da Vinci era cosa naturale. Pare che si mettesse a fissare un muro che avesse delle macchie o diverse tramature e vi scopriva dei paesaggi con fiumi, rocce, alberi e vallate; oppure delle battaglie, delle figure in azione, o strani visi e abiti, come coloro che recitano le Vie dei Canti che osservano il deserto e vi trovano dei significati. Leonardo diceva che:  “Egli è ben vero che in tale macchia si vedono varie invenzioni di ciò che l’uomo vuole cercare in quella, cioè teste d’uomini, diversi animali, battaglie, scogli, mari, nuvoli e boschi ed altre simili cose; e fa come il suono delle campane, nelle quali si può intendere quello dire quel che a te pare.”

Al giorno d’oggi i poeti tendono a considerare l’immaginazione una proprietà personale, soggetta alla volontà, piuttosto che a un contenitore di qualcosa di Altro, come la Musa. Dunque, l’ossessione per il Blocco dello Scrittore, l’idea che scrivere sia un diritto naturale e che, il non riuscirvi, significa che dev’esserci qualcosa che blocca l’accesso idee, pensieri e parole. Ma è proprio così? È possibile che la tradizione di attendere con pazienza che la Musa parli sia andata persa o venga trascurata? Forse, dal momento in cui fu chiuso l’Oracolo di Delfi, l’ispirazione canalizzata ebbe i giorni contati. Uno dei suoi ultimi responsi fu: “Apollo non abita più in questa casa, perduto è il suo alloro profetico, perduta la fonte che ispirava la parola e le acque parlanti sono state messe a tacere.”

Ma le acque parlanti non sono mai state messe a tacere del tutto. Leigh Fermor e Kreipe vi si sono abbeverati entrambi. E l’immagine di una sacerdotessa, posseduta da un essere spirituale, che pronuncia parole che verranno messe in versi da un interprete, potrebbero descrivere perfettamente Georgie Yeats in stato di trance, mentre trasmette materia grezza, ricca di immagini, a beneficio del marito.

Yeats è importante per molte cose e, la sua idea di un regno universale del mito è una di esse. Era sua convinzione che, “i confini dei nostri ricordi sono mutevoli e che i nostri ricordi sono parte di una grande memoria, la memoria della Natura stessa” e che, “questa grande mente e questa grande memoria può essere evocata dai simboli.” L’idea dell’’anima mundi’, ha una lunga e illustre tradizione, che risale almeno al Mondo delle Idee di Platone e che, in tempi moderni, è stata formulata da Jung in termini di inconscio collettivo. Più di recente, Ted Hughes si è riferito a qualcosa di simile quando ha parlato di ‘circuito di potenza elementale dell’universo.’

I poeti corrono il pericolo di sentirsi paghi del loro stagno privato, invece di rendere sé stessi degli abbeveratoi capaci di ricevere pioggia dal cielo, pioggia che sono costretti ad attendere. Viviamo in un’epoca in cui l’Ego si rifiuta di andare dolcemente verso la notte, col disperato desiderio di lasciar traccia di sé attraverso i “mi piace” dei social media – i graffiti del mondo virtuale. Nel frattempo, le acque parlanti di Delfi scorrono via, goccia a goccia, nei rivoli di scolo dello scientismo, del liberalismo e del materialismo. Potrebbe apparire una situazione deprimente, se non fosse che offre ai poeti una ragion d’essere. A parte scrivere poesie, i poeti, attraverso la loro immaginazione, attraverso il loro rifiuto di accettare limitazioni mentali ed emotive, possono ricordare a chi li circonda, soprattutto agli adepti del culto della Visione Univoca che,  come afferma Louise MacNeice, “ il mondo è più imprevisto di quanto immaginiamo. Il mondo è più folle e in esso v’è ben di più di quanto pensiamo”, per ricordare a chiunque ha voglia di ascoltare che un cardo non è solo un cardo e un laccio da scarpe non è solo un laccio da scarpe, o che un semaforo non è solo un semaforo.

Di recente, a Melbourne, una donna di nome Penelope Buckley, una scrittrice, critica e vedova del poeta australiano Vincent Buckley, mi portò in giro in macchina. Fermi al semaforo, disse queste parole: “Oh, mi piacciono i semafori. I colori sono bellissimi. Spero che non li cambino mai. Guarda l’intensità di quel rosso.” Per me, che sono un guidatore impaziente, i semafori hanno sempre significato irritazione o ansia. Adesso li considero un momento di pausa, mi calmo, ne assaporo i colori che in natura non si trovano in alcun luogo. Il momento poetico, la larva nella narice – o la percezione di sghembo, che sposta la nostra prospettiva e apre la mente, è disponibile per tutti noi; possiamo riceverla o donarla, che siamo dei pittori di Lascaux, degli sciamani, dei poeti epici, lirici o chiunque sia devoto all’immaginazione.

 

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[1] Nature N° 460, pp. 737-740. Agosto 2009

[2] John Bradley, Yanyuwa Families, Singing Saltwater Country: Journey to the Songlines of Carpentaria, Allen Unwin, 2010, p. 265

[3] Fra le pubblicazioni sullo sciamanesimo: Shirley Nicholson, Shamanism: An Extended View of Reality, Quest Books, 2000, e il classico di Mircea Eliade, Lo sciamanismo e le tecniche dell’estasi, Edizioni Mediterranee, 1974.

[4] Nella traduzione di Vincenzo Monti. (N. d. T.)

[5] Nella traduzione di Ippolito Pindemonte. (N. d. T.)

[6] Odissea, Libro XXII, Traduzione di Ippolito Pindemonte, vv. 592 – 600. (N. d. T.)

 

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Questo è il video della conferenza che ho sopra presentato e che James Harpur ha tenuto alla Temenos Academy di Londra nell’ottobre 2017.

(C)by James Harpur, per la traduzione by Francesca Diano. RIPRODUZIONE RISERVATA

Francesca Diano – Bestiario

 

Propongo qui l’Introduzione al mio Bestiario, NeroCromo, Vicenza, 2017, pubblicato in elegante veste di libro d’arte da Paolo Gidoni e splendidamente illustrato da Patrizia Da Re. Premessa al volume è il raffinatissimo Preludio di Adriana Gloria Marigo, madrina e mentore del libro.  Sedici testi poetici affiancati da sedici immagini in una doppia edizione, da collezione in edizione limitata di grande formato e in formato più piccolo. Per me un grande onore e una grande emozione vedere, dopo tanti anni dalla sua composizione, un’edizione così bella del mio piccolo Bestiario.

In copertina un particolare del Ragno di Patrizia Da Re.

F.D.

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INTRODUZIONE

 

Agli inizi degli anni Ottanta, seguendo il desiderio, o meglio la necessità, di approfondire le mie conoscenze sul mito e sui simboli, mi immersi in una serie intensissima di letture di mitologia comparata, che mi condussero poi a studi e testi di antropologia, etnologia, di storia delle religioni, di alchimia, di astrologia e Qabbālāh. Mi furono guide costanti Carl G. Jung,  Károly Kerényi, James Frazer e Mircea Eliade. Fons et origo di quella necessità fu la lettura dello splendido saggio che Maurizio Calvesi scrisse sull’incisione di Albrecht Dürer Melencolia I, cui ero giunta, come storica dell’arte, sulla scia degli studi iconologici di Panofsky, Wittkover e Warburg. Nel leggerlo, mi resi conto una volta di più che mi mancavano dei tasselli essenziali per comprendere l’arte del tardo Medio Evo e del Rinascimento e non solo, dai quali non potevo prescindere se avessi voluto avvicinarmi con maggiore attenzione all’universo che la nutriva. Ma, come spesso accade, inoltrarsi lungo strade sconosciute finisce per condurre a nuove scoperte di sé.

Le sollecitazioni a livello del profondo sgorgate da queste letture furono molto intense e non tardarono a manifestarsi in modi inattesi, anche nella mia vita personale. Una maggiore attenzione alla mia vita psichica, un più acuto sentire me stessa e il mondo, una curiosità più profonda di nuove esperienze interiori.

Stavo scoprendo nuovi sentieri da percorrere, orizzonti vastissimi; una rete intricata di percorsi che s’intrecciavano, si dividevano, si riunivano, si richiamavano, conducevano ad altri sentieri da seguire, senza che se ne potesse scorgere la fine. In tutta questa sconfinata e scintillante selva di immagini e strutture psichiche, di richiami estremamente seducenti del passato, era possibile individuare delle convergenze e degli aspetti comuni, i quali tutti riconducevano a una fonte unica: il Sacro. La stessa fonte a cui attinge l’arte, anzi, da cui l’arte ha tratto la sua origine.

Fra gli aspetti che più mi colpirono, vi fu la dovizia di simboli collegati alle figure animali e delle funzioni loro attribuite, la loro pervadente trasversalità attraverso le epoche e le culture, nella sfera del mito, in quella religiosa e folklorica,  ben prima che in quella letteraria, e la loro potenza mitopoietica.

Non v’è cultura che, fin dalle sue manifestazioni più arcaiche, fin dalla preistoria, non abbia attribuito agli animali un ruolo fortemente – talvolta violentemente – simbolico. E il significato di un simbolo non è mai qualcosa di univoco, chiaro o compatto, ma sempre molteplice, ambiguo ed evocatore.

Se è vero che l’uomo è un animale simbolico, è però anche vero che l’animale è simbolo e metafora dell’umano. In quest’apparente paradosso sta il vero rapporto che l’uomo ha stabilito fin dalla preistoria con gli esseri animati diversi da sé. Lo spazio vuoto che esiste tra l’uomo dotato di lògos e dunque di linguaggio e di capacità simbolica e gli animali che ne sono privi (o così crediamo), è colmato dalla funzione simbolica che l’uomo attribuisce all’animale. Tramite e attore di questa saldatura è, fin dalle più arcaiche tradizioni, lo sciamano.

Nell’originaria visione animista, originaria perché primordiale e comune a tutte le culture primitive o cosiddette tali, che ogni cosa possegga un’anima e che tutto sia parte di un Uno, non significa che quell’Uno sia un’entità coesa e indifferenziata. Esso è piuttosto una fusione fluida, un mosaico in cui ogni particola è manifestazione della sacralità dell’Unità, concorre anzi a formarla ed è ad essa necessaria e da essa inscindibile. Questa è la visione che permane nelle religioni politeiste, la cui pluralità di divinità non è che il rivelarsi delle innumerevoli manifestazioni del divino.

Dovremmo usare forse, il più appropriato termine mana, la forza vitale, la potenza spirituale che ogni cosa visibile o invisibile possiede. Vi sono gradi e distinzioni nel manifestarsi della potenza e gli animali, forse proprio perché più evidentemente vicini all’uomo rispetto alle piante, alle rocce, alle acque, alla terra e ai fenomeni naturali, ma pur sempre forme di vita ad esso estranee e misteriose, tramite fra la fragilità dell’uomo e le potenze sconosciute e spesso invisibili di una natura temibile, dovevano apparire, agli occhi dei nostri antenati, manifestazioni della potenza divina non meno dei fenomeni naturali.

Contemplando le pitture rupestri, le più antiche mai scoperte, e in assoluto le più belle, che rappresentano orsi, leoni, cavalli, cervi, bisonti, mammut, gufi, ma anche esseri umani, tracciate da ignoti uomini di Cro-Magnon circa 32.000 anni fa, con immensa arte, sulle pareti della Grotta Chauvet, scoperta solo vent’anni fa nella Francia meridionale, è evidente il senso di meraviglia e timor sacro con cui guardavano ai loro soggetti. Figure umane e animali entrano ed escono letteralmente dalle rocce, grazie al miracolo di un’ancestrale visione prospettica, unitamente allo sfruttamento delle sporgenze e delle rientranze della superficie, che fungono in molti casi da rilievo per i muscoli in movimento. Certe “istantanee” degli animali al galoppo o in corsa non sono normalmente visibili ad occhio nudo. Sono dei fotogrammi; noi riusciamo a catturarli solo attraverso una macchina fotografica o il fermo immagine di una cinepresa. Eppure quegli uomini erano in grado di cogliere ogni frazione di movimento e, insieme, la travolgente potenza fisica e spirituale di quegli animali. Che non sono dipinti dal vero, ma, parrebbe, in una trance ipnotica, o in uno stato onirico. In una fusione totale con lo spirito dell’animale.

Il luogo reca tracce di un possibile grande santuario ancestrale, dove già compaiono abbaglianti tutti gli archetipi della psiche umana e le loro manifestazioni: animali totemici, tracce di pratiche sciamaniche, rappresentazioni di peni e vagine umani, la Grande Madre, riti legati al ciclo  morte e rinascita, evocazione degli spiriti animali, e chissà quanto altro.  E, nonostante questi capolavori, che superano tutti gli altri dipinti rupestri conosciuti, siano antichi di 32.000 anni, sono già arte e pensiero simbolico maturi. Quale percorso hanno alle spalle?

Quegli uomini sapevano di potersi impossessare dello spirito dell’animale solo entrando in contatto con il suo mana, facendosene possedere e divenendo essi stessi quell’animale. Per acquisirne l’essenza e le qualità. Per fondere in un’unità l’umano e il sovraumano. Così come l’uomo che impersona il dio cacciatore Muthappan diviene il dio stesso.

L’animale possiede una forza, fisica e spirituale e una libertà negate all’uomo. Ogni animale evoca una specifica potenza, associata a un principio spirituale. Come, ad esempio, Frazer rintraccia nelle culture europee ed extraeuropee la presenza costante dello Spirito del Grano – o dei diversi cereali –  che si manifesta sotto forma di animale così, fra i Batak dell’Amazzonia, esiste il Padre delle Api, che possiede aspetto animale e umano, e dev’essere propiziato durante la raccolta del miele selvatico attraverso danze e riti specifici. Questi spiriti animali vanno ritualmente uccisi per assicurare un buon raccolto o la pioggia. In Kerala il dio cacciatore Muthappan, di cui, a differenza di tutte le divinità hindu, non esistono statue, ma che viene impersonato ogni giorno da un uomo, che ne assume l’aspetto, le vesti, le insegne, abbandonando la sua natura umana, e incontra i suoi fedeli, dunque è un vero “dio vivente”, è sempre accompagnato da un cane. I cani sono sacri a Muthappan e, se dovessero mancare nel tempio a lui dedicato, l’uomo che lo impersona non riuscirà a portare a compimento la trasformazione nel dio; quindi, il cane è lo spirito animale di Muthappan, il tramite con l’uomo, senza il quale egli non potrà compiere la sua ierofania. Esempi analoghi si possono rintracciare in moltissime culture, anche in Europa, benché citarli richieda uno spazio che questo mio breve discorso introduttivo a un libro d’artista non può concedere.

Dunque, appropriarsi dello spirito dell’animale – o cibandosene o propiziandoselo con riti e sacrifici, o impersonandolo con l’assumerne l’aspetto, o rappresentarlo con un rito magico-religioso  – significa appropriarsi di quella potenza. Significa appropriarsi dello spirito dell’animale, che diviene lo spirito guida, l’alter ego a livello sovraumano dell’uomo che ne è a sua volta posseduto. Si sa come, in molte culture dei Nativi Americani, si assuma il nome dello spirito guida animale che si è rivelato nel corso di una cerimonia di iniziazione. E, con il suo nome, anche le sue qualità, le sue caratteristiche spirituali e le energie che nell’animale si manifestano.

L’animale è in diretto contatto col Sacro, la sua valenza simbolica ha la funzione di stabilire una relazione diretta fra il piano umano e la sfera del Sacro. Ogni forma o struttura religiosa, all’origine, ha i suoi animali sacri, le sue divinità zoomorfe, i suoi animali totemici; persino il Cristianesimo trabocca di animali simbolici (l’agnello, la colomba, il pavone, l’aquila, il leone, il toro, il serpente, l’asino, ecc.) retaggio non solo della tradizione classica e mediterranea, ma di culti assai più arcaici. Forse di pratiche sciamaniche.

Non potevo evitare questa premessa, poiché è da questo insieme di riflessioni e circostanze che sono nati questi testi: scritti nell’arco di due giorni, di getto – cosa per me assai inusuale – tanto da potersi dire quasi una scrittura automatica, si sono presentati come un insieme compiuto. A differenza di buona parte di quanto scrivo, non furono meditati o mediati, ma sgorgarono direttamente dalle sollecitazioni che quelle letture avevano operato nel profondo. Pochi e limitatissimi sono stati miei interventi e cambiamenti successivi.

Gli animali che qui compaiono, in ordine alfabetico, si sono voluti così manifestare. Un discorso a parte meritava il toro, come animale sacrificale, legato ai riti della fecondità, di morte e rinascita delle società agricole, come Spirito del Grano, cui ho dedicato, nello stesso periodo, una serie di testi cui ho dato il titolo di Taurofania. Essi non esauriscono ovviamente l’affollatissima costellazione degli animali simbolici, ma sono quelli che in me hanno preso voce. Loro e non altri. E mi rendo conto che, in effetti, sono i miei preferiti. Forse quelli che più rappresentano parti di me.

La forma è quella di invocazioni, di formule magiche, rituali. Lo spirito dell’animale vi è evocato elencandone gli attributi, la potenza, le qualità, la presenza nei miti e nelle tradizioni popolari di epoche e culture diverse. Ma anche il valore metaforico e allegorico che li trasforma in figure archetipiche e dell’inconscio, cui s’aggiungono immagini legate al mio vissuto: le strutture per i combattimenti dei galli nel Museo Nazionale di St Fagans in Galles, la Porta Ermetica di Piazza Vittorio a Roma, gli scarabei del Museo Egizio di Torino, i cigni che scivolavano sull’acqua del fiume Cam a Cambridge in una fredda notte nevosa di gennaio, i numerosi corvi che si posavano d’inverno sui prati del parco davanti alla mia casa londinese, perché il loro valore simbolico e magico non si esaurisce nei miti del passato, nelle immagini dipinte sulle pareti delle caverne preistoriche, o nei visionari Bestiari medievali, ma protende inesauribile le sue spire anche nel nostro quotidiano.

Piccoli inni sacri dunque, che hanno scelto di manifestarsi con un ritmo cantilenante, a volte ipnotico, ingannevolmente semplice, per lasciare affiorare liberamente l’accecante fulgore del simbolo.

Non ho voluto aggiungere alcuna nota esplicativa ai testi, ho scelto di non citare i riferimenti ai miti, alle leggende o alle tradizioni che vi emergono, perché la lingua del Sacro rifugge dalle giustificazioni; è e deve rimanere ambigua, velata, metamorfica. È frutto di una lenta decantazione, purificazione e trasformazione, così come nei procedimenti alchemici.

La qualità fortemente visiva di questi testi mi aveva fatto desiderare da tempo che essi potessero trovare chi volesse e sapesse trasformarli in immagini. Nel caso di questo libro, il tempo s’è rivelato alleato perché, come è detto della mia Ragna:

 

Ragna lenta, ragna paziente

Il tempo lavora e mai non ti mente.

Sei machiavellica, tu non hai fretta

Vince pur sempre chi tempo aspetta.

 

Così ho saputo aspettare l’arrivo nella mia vita di Patrizia Da Re. Un’idea nata all’improvviso, chiacchierando. Avevo visto alcune sue opere che mi avevano catturata. La forza dei suoi colori, l’energia della sua pittura, le immagini oniriche, le tecniche inusuali e l’immaginazione visionaria erano quello che i miei testi aspettavano. Patrizia è una donna colta, di grandi letture e dall’immaginazione ricchissima. La sua pittura è più visione che immagine e perciò adattissima ad affiancare e commentare le mie parole. Mai le sarò sufficientemente grata per aver accettato all’istante.

Poi accadde una cosa singolare; come le mandai i testi, immediatamente le sue immagini sgorgarono potenti, quasi imponendosi con la stessa forza con cui le parole erano sgorgate in me. I simboli prendevano vita e forma visibile. Vedere la curva azzurrità del delfino, l’Uovo Cosmico del serpente, lo sguardo allucinato del rospo, la trina delicata tessuta dal ragno, il favo d’oro delle api, che quasi appare la morula di un embrione nell’aggregarsi delle sue cellule, (ri)sentire lo stridio dei corvi nel campo brullo, e poi quelle geniali invenzioni nell’accostare i colori, nello scegliere i supporti e le tecniche, è stata un’emozione intensa. È stato come se, d’un tratto, avessero preso vita davanti a me entità prodotte da quell’ “immaginazione attiva” di cui parla Jung. Le sue immagini rutilanti emanano mistero e magia, potenza e ritmo. Patrizia ha compreso profondamente il sapore arcaico dei testi, la loro potenza simbolica, evocatrice e li ha tradotti con ispirata delicatezza e aggraziata forza in visione.

I suoi dipinti sono il perfetto commento visivo, con quella convergenza di parola e immagine, che rende preziosi gli antichi bestiari miniati da mani sapienti.

Sì, v’è sapienza nelle sue immagini.

Ma ancora tutto questo sarebbe rimasto un mutus liber se non avessi incontrata Adriana Gloria Marigo, donna e poetessa di inusuale sensibilità e grazia, cui mi lega un comune sentire. A lei devo – dobbiamo – la preziosa metamorfosi in libro a stampa. Lei l’ha guidato fino al porto sicuro di Paolo Gidoni e alla sua casa editrice. Lei per prima ci ha creduto e, con l’entusiasmo che le è proprio, l’ha proposto. Paolo Gidoni ha aperto braccia e cuore e ne ha fatto questo splendido objet d’art.

A tutti loro va la mia gratitudine, non scevra da meraviglia, nel riflettere su come quella lontana lettura del saggio di Calvesi su un’incisione che è in sé uno dei più misteriosi trattati sul valore del simbolo e sul significato del tempo, abbia operato la sua alchimia, collegando tempo e simbolo e conducendo, dopo tanti decenni, a questo minuscolo laudario degli animali simbolici.

 

(C) by Francesca Diano 2017

 

 

 

 

 

 

 

E morte non regnerà – And Death Shall Have No Dominion di Dylan Thomas. Tradotta da Francesca Diano

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Il testo fu scritto nel 1933,  raccogliendo l’invito di un amico a scrivere una poesia sull’immortalità. Il titolo è una citazione dall’Epistola di San Paolo ai Romani (6.9) secondo la traduzione inglese contenuta nella Bibbia di Re Giacomo, (King James’s Version, KJV, tradotta dal greco e pubblicata nel 1611), Death hath no more dominion – la morte non ha più potere, ove il greco originale è thanatos autou ouketi kourieuei, mentre la Vulgata in latino traduce mors illi ultra non dominatur e la Nuova Versione CEI italiana, la morte non ha più potere su di lui.

Fin dal titolo dunque la scelta di traduzione non è semplice, poiché tradurre Death shall have no dominion con ‘La morte non avrà dominio’, come nelle versioni italiane più diffuse, considerando tutte le implicazioni bibliche – pur essendo io ben lungi dall’intendermene di studi biblici – mi è parso semanticamente riduttivo. Certo, ‘dominare’ significa avere potere, regnare, ma tanto il termine greco che quello latino implicano l’idea di chi impone il proprio potere con una vittoria sconfiggendo un nemico, del signore, o sovrano che trionfa dopo una guerra e regna. Il Dominus latino, come il Kurios greco,  è colui che domina, che ha autorità, dispone e decide. E’ l’appellativo che si usa per Dio. Ma la morte – nemica della vita – non la sconfigge affatto, non la domina affatto, non suo è il Regno. E l’idea centrale che percorre tutto il testo di Dylan è proprio invece quella della sconfitta della morte,  della separazione che essa opera, dei mali della vita che non saranno resi definitivi dalla morte, determinando una sconfitta della vita stessa. È la morte che non ha potere, che non è domina, che non imporrà il suo regno, la sua signoria. Per questo motivo ho preferito scegliere di tradurre shall have no dominion con ‘non regnerà’, anche per un omaggio a Piero Bigongiari, che conobbe e amò Thomas e l’ospitò a Firenze e da cui fu profondamente toccato.

Vorrei anche precisare che ho scelto di tradurre the unicorn evils della seconda strofa con ‘i mali unicorni’, avendo qui unicorn funzione di aggettivo e lasciando l’ambiguità d’interpretazione dell’originale. L’unicorno. il cui corno è duro come cristallo, è universalmente noto come simbolo di purezza e, in alcune tradizioni esoteriche, di Cristo stesso, dunque mal s’accosta la sua figura al concetto di male, se non con valore d’ossimoro. Ma qui l’evocazione dell’unicorno ha tanto – a mio avviso – il significato di redenzione (il male che trapassa con la forza perforante di un corno d’unicorno ha anche la funzione di purificazione, poiché quei mali della vita non schianteranno), quanto di un risalire etimologicamente al senso originario (i mali armati di un unico potente corno).

Nella prima strofa ho scelto di tradurre lovers in  Though lovers be lost love shall not con ‘chi s’ama’, poiché mi piace intendere ‘amanti’ nel senso più universale e sublimato, di coloro che sanno amare, che conoscono l’amore e non solo nell’accezione limitante di coppie di amanti.

Nella terza strofa ho scelto di tradurre dead as nails, che significa ‘morti stecchiti) con ‘inchiodati alla morte’, per mantenere la metafora della testa del martello che picchia,  nella determinazione del carattere, che non si lascia piegare e che prosegue nel verso successivo. Ma, per quanto si possa sperare in una traduzione onesta e frutto di analisi e amore per questo immenso poeta, sarà sempre impossibile trasmettere – se non un’ombra – di quel celeste fulgore e fragore musicale che è la lingua di Thomas.

 

Oggi, 2 novembre 2017, Giorno dei Morti, a mio figlio Carlo Robert Owen, per metà di stirpe  gallese, perché though lovers be lost, Love shall not.

F.D.

E morte non regnerà

 

E morte non regnerà.

I morti nudi saranno uniti

All’uomo nel vento e alla luna d’occidente;

Quando le ossa saranno spolpate e spolpate ossa dissolte,

Su piede e gomito avranno stelle;

Pur se impazziti saranno sani,

Se pur colati a picco in mare riemergeranno;

Se pur chi s’ama si perderà non così l’amore;

E morte non regnerà.

 

E morte non regnerà.

Avvolti dalle spire del mare

Lì sotto a lungo non moriranno come vento spirante;

Torcendosi sul cavalletto con tendini che cedono,

Legati alla ruota, non si romperanno;

Nelle loro mani si spezzerà la fede ,

E i mali unicorni li trapasseranno;

Scissa ogni estremità non saranno schiantati;

E morte non regnerà.

 

E morte non regnerà.

Pur se mai più udranno grida di gabbiano

O fragoroso infrangersi di onde sulla riva;

Dove un fiore sbocciò pur mai più possa un fiore

Levare il capo sotto scrosci di pioggia;

Sian essi matti e inchiodati alla morte,

La testa del carattere martellerà attraverso le margherite;

Eromperà nel sole finché il sole collassi,

E morte non regnerà.

 

 

And death shall have no dominion.
Dead men naked they shall be one
With the man in the wind and the west moon;
When their bones are picked clean and the clean bones gone,
They shall have stars at elbow and foot;
Though they go mad they shall be sane,
Though they sink through the sea they shall rise again;
Though lovers be lost love shall not;
And death shall have no dominion.

 

And death shall have no dominion.
Under the windings of the sea
They lying long shall not die windily;
Twisting on racks when sinews give way,
Strapped to a wheel, yet they shall not break;
Faith in their hands shall snap in two,
And the unicorn evils run them through;
Split all ends up they shan’t crack;
And death shall have no dominion.

 

And death shall have no dominion.
No more may gulls cry at their ears
Or waves break loud on the seashores;
Where blew a flower may a flower no more
Lift its head to the blows of the rain;
Though they be mad and dead as nails,
Heads of the characters hammer through daisies;
Break in the sun till the sun breaks down,
And death shall have no dominion.

 

Traduzione (C)2017 by Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA

 

James Harpur – San Simeone Stilita, a cura di Francesca Diano

 

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Foto di © Dino Ignani

HARPUR SAN SIMEONE

James Harpur  San Simeone Stilita, testo a fronte, a cura di Francesca Diano, Proget Edizioni, 2017

In occasione della presenza in Italia di James Harpur, a fine maggio 2017, che ha tenuto, per la prima volta nel nostro paese, una serie di incontri e conferenze, esce l’elegante plaquette con il lungo poemetto in quattro parti San Simeone Stilita, edito da Proget Edizioni e da me curato. Insieme a questo testo, sarà si spera presto disponibile la ricca antologia Il vento e la creta – selected poems, 1993 – 2016, che raccoglie testi scelti dalle otto raccolte fino ad ora pubblicate (cui si aggiungono traduzioni dai classici e opere in prosa) e alcuni testi in prosa. Sono le due prime pubblicazioni in italiano dei testi poetici di James Harpur, un poeta ormai considerato fra i maggiori del nostro tempo a livello internazionale, ma che, in Italia, non ha ancora la fama che merita.

Il poemetto di circa 600 versi, è dedicato alla bizzarra, affascinante figura di San Simeone Stilita. Ne propongo qui la prima parte, con un breve estratto del mio testo introduttivo.

Si può acquistare qui:

http://edizioniproget.it/index.php/component/virtuemart/poesie/san-simeone-stilita-dettagli.html?Itemid=0

F.D.

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“La via in su e la via in giù sono una e la medesima”[1]. E veramente il basamento della colonna da cui clama lo Stilita di James Harpur potrebbe recare incise le parole di Eraclito, poiché quella colonna, che vorrebbe essere una verticale via di fuga dal mondo, ma si rivela vano, illusorio abbaglio, non è vettore unidirezionale verso l’invisibile – ascesa dall’umano al divino, dalla materia allo spirito – ma percorso inverso, anche, dal divino all’umano, ed è, allo stesso tempo, via orizzontale ché, nella tensione che tra quelle polarità si crea, vibra, e questa vibrazione ne dissolve i contorni, fino a sfarli in un alone luminescente. Una vibrazione che si dilata, in onde centrifughe, ad abbracciare lo spazio circostante, permeandolo, inglobandolo.

Fu questa, forse, l’origine dell’attrazione magnetica che colonna e Stilita, non separabile binomio, esercitarono allora, seguitarono ad esercitare dopo la sua morte, ed esercitano, se la sua particolare forma di fuga dal mondo ebbe più di un centinaio di imitatori, ancora fino a metà del XIX secolo, mentre Alfred Tennyson scrisse un poemetto di duecento versi – in realtà assai critico e ironico – sull’anacoreta e Luis Buñuel, nel 1964, girò un film, Simòn del desierto, Leone d’argento alla Mostra del Cinema di Venezia. In entrambi, l’immagine di Simeone è ambigua e contraddittoria; ma questo non deve meravigliare, ché ambiguo e contraddittorio è il rapporto di Simeone con sé stesso, col proprio Dio e con le sue creature.

La colonna, fuga e piedistallo, da lui scelta come distacco-separazione dal mondo e come diretta via d’accesso all’invisibile, è essa stessa  contraddizione, anzi, è un paradosso. In fondo non è che un supporto di pochi metri; nulla rispetto all’immensa distanza – non certo solo fisica – fra terra e cielo. Così il Simeone di Harpur anela negando, rifiuta ciò di cui ha sete, cieco di fronte all’essenza stessa di quanto desidera, s’illude di non dover fare i conti col mondo cui appartiene. A tal punto vi appartiene, da sentirsi costretto a operare una rimozione, un’escissione cruenta, di cui parla in termini chirurgici.

Per quanto Simeone si allontani dalla terra, dalla materia che ricusa con tutto l’essere, per quanta distanza ponga tra sé e la realtà, per quanto tenti, accrescendo sempre più l’altezza del suo trampolino, di farsi possessione di Dio oltre un cielo, per lui, deserto quanto il deserto di rocce e sabbia, lo Stilita è prigioniero di un inganno, di un feroce equivoco. E più Simeone nega il suo corpo (parte di quel mondo fisico da cui fugge), più quel corpo esercita una furiosa attrazione sui suoi seguaci. Il suo occhio, che rifiuta di abbracciare la sfera dell’evento per perdersi in quella della forma, se ne stacca e si solleva verso il vuoto, cercando risposta a una domanda improponibile. La crudeltà del suo auto-inganno è tanto più corrosiva, quanto più Simeone trascura l’impossibilità di eliminare uno dei due poli, la tensione dai quali è generata è la vita stessa. Il Simeone di Harpur non vede, se non alla fine, che la sua colonna è inutile; il cielo è qui, Dio è qui, su quella terra che lui si rifiuta di sfiorare, in mezzo a quell’umanità da cui fugge. Inseguito.

Non si dà forma senza evento, né evento senza forma. Non si accede al divino se non passando attraverso l’uomo. Né si accede all’uomo senza fare i conti col Sacro. L’evento primario, per ogni cristiano, è Cristo incarnato. Tu neghi la carne, neghi l’uomo, e neghi Cristo, ne fai una favoletta. Trascendere è possibile solo a condizione di accettare questa verità, e difatti, in tutto il testo, mai Simeone si rivolge altri che a Dio; solo negli ultimi tre versi, dopo l’avvenuta catarsi, nomina Cristo:

Ciascuno è Cristo

Che solo cammina fra campi di grano

O lungo il mare della Galilea.

Solo. La visione che Simeone ha dell’uomo è finalmente quella di Cristo. Solo, ma non separato. Cristo è nella relazione che dell’umanità fa una. È quella relazione. Simeone lo comprende infine quando l’amore di coloro che lo soccorrono e lo riportano in vita, dopo la quasi-morte, cui come giudice spietato si autocondanna, gli rivela da quale profonda tenebra originasse il suo errore, quando, superato il proprio abbaglio, riconosce negli altri, e dunque in sé, il miracolo, sì abbagliante, dell’incarnazione. Abbandonare l’umano per tornare all’umano, dunque.

La via in su e la via in giù sono una e la medesima. Dio, o il Sacro, come lo si intraveda, se mai lo si intravede, non è tenebra, ma è attraversando la tenebra di sé stessi che, nel cercarlo, solamente lo si può trovare, per attitudine o illuminazione. Non è fuori di noi, è in noi.

 

 

La piattaforma su cui Simeone visse era di forma quadrata (“la quadrata materia”); il simbolismo numerologico del Quattro, sia come manifestazione di tutto ciò che è concreto e immutabile, sia come manifestazione della materia, dell’ordine, dell’orientamento, torna in tutto il poemetto, a partire dalla sua stessa struttura quadripartita. A significare che la salvezza è in questo mondo, in questa realtà, nell’abbracciare la propria umanità.

[…….]  Storicamente, quel corpo che lui aveva negato, dopo la morte scatenò aspre rivalità – vere guerre fra gruppi armati – per il suo possesso. Così, l’originaria negazione del corpo, ne sancisce infine, con ironico rovesciamento, la sacralità, ne fa oggetto di venerazione, facendo del cadavere centro di culto straordinario.

Il corpo fu trasportato ad Antiochia ed esposto per trenta giorni nella chiesa di Cassiano e, successivamente, traslato nel duomo ottagonale costruito da Costantino. L’ottagono, non si dimentichi, è simbolo di resurrezione. Non è chiaro, dai testi, se il corpo o parte di esso, fosse poi portato a Costantinopoli.  Nel VII secolo però, con la caduta di Antiochia  in mani arabe, di quel corpo si perse ogni traccia.

Quel che invece rimase, come sede di culto vivissimo, fu il luogo ove sorgeva la sua colonna, a Telanissos (ora Qalat Siman, nell’attuale Turchia), e dove sorse un enorme monastero e una grande basilica, di cui oggi restano rovine. Notizie, chiaramente gonfiate ad arte, riportano che la chiesa potesse contenere fino a diecimila persone. Numero che semplicemente indica una grande pluralità indefinita, (penso all’uso di tale numero nella tradizione letteraria e filosofica cinese) ma  attesta l’eccezionalità del culto.

[…..]

Francesca Diano

[1] Eraclito, I frammenti e le testimonianze, a cura di Carlo Diano. Fondazione Lorenzo Valla.

 

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Foto di © Dino Ignani

 

Da
SAN SIMEONE STILITA
Traduzione di Francesca Diano

“Si collocò su di una serie di colonne dove trascorse il resto
della vita. La prima era alta poco meno di tre metri e su
di essa visse quattro anni. La seconda era alta circa cinque
metri e mezzo (tre anni). La terza, di dieci metri, fu la sua casa
per dieci anni, mentre la quarta ed ultima… era alta diciotto
metri. Lì visse per gli ultimi vent’anni della sua vita.”

Oxford Dictionary of the Saints

“Non c’è bisogno di graticole; l’inferno sono gli altri.”
Jean-Paul Sartre

“Ovunque io voli è Inferno; io stesso sono Inferno…”
Milton, Paradiso perduto, IV, 75.

1

Nell’urto del calore,
Tremano gli orizzonti di chiarità fumosa.
Il deserto è un fondale marino
Da cui tutta l’acqua sia riarsa.
Qui non ebbe potenza la creazione
Se non per sabbia, rocce,
Ciuffi d’erba e pidocchi.
Un arco di montagne, vetrose di calore,
Isola questo paradiso adamantino
Dalla profanazione del triviale.

Ho tutto il giorno per volgermi
In direzione dei punti cardinali
In armonia col sole
Osservare il vuoto che m’assedia,
Sabbia che avanza e mai sembra muoversi,
L’armata del non-essere
Che con la notte si dilegua nel nulla.
Sono il centro di un cosmo
Acceso solamente dai miei occhi.
Sono la meridiana del Signore:
La mia ombra è il tempo
Ch’egli proietta dall’eternità.

La notte facevo questo sogno:
Mi trovo a scavare in un deserto
Come scorpione in fuga dal calore;
la buca si fa così ampia e profonda
Che sono chiuso, come in un pozzo,
E sfiorato da un’ombra rinfrescante.
Ogni vangata di sabbia a espellere un peccato
Alleggerisce l’anima dall’oppressione
E illumina il mio corpo dall’interno
Ma mi fa scorgere più buio giù nel fondo
E seguito a scavare
Finché mi sveglio, colgo la luce del giorno.

Con il tempo compresi
Che questo era un sogno capovolto:
Avevo costruito un buco speculare
Ma fatto materiale da blocchi di pietra.
Qui, sulla cima, son mio proprio signore,
Il mio palazzo è una piattaforma balaustrata
Il tetto un baldacchino di sconfinato azzurro,
I terreni di caccia sono un mare di polvere.
Non odo altra voce che la mia,
A profferire anatemi, preghiere – pur solo
Per ricordare il suono,
O mi sussurra in testa, dove evoco
I chiacchierii di Antiochia
Gerusalemme e Damasco,
Di eremiti che ciarlano sui monti.

Signore, è eresia pensare
Che l’isolarsi spiani la via verso di te,
Che la gente sia corrotta ed infetta
Poiché calpesta quiete, silenzio, solitudine
Nel suo accapigliarsi per dar sollievo
Ai tormenti dell’imperfezione?
Quando alla terra ero vincolato, un penitente
Incatenato a una cornice di roccia
Non riuscivo a pregare se non pregando
Che la notte si potesse protrarre
Contro l’onda dell’alba che s’infrangeva
Contro la roccia, rivelando pastorelli
Sboccati, che scagliavano pietre,
E plebaglia di pellegrini
Che passavano da un oracolo all’altro
Condotti senza posa da domande
Lasciate prive di risposta
Per dare un senso alla vita
E far fare esercizio alle gambe.

Perdonami Signore –
Credo di odiare il mio vicino.
Pur se appartengo al mondo
Ora almeno la superficie non la tocco.
So che odio me stesso,
Della vita temo le dita che contaminano,
Pavento gli effluvi del giorno
Sguscianti attraverso sensi incontrollati
Per putrefarsi dentro la mia testa;
Con codardia crescente
Temo l’attaccamento dell’amore
Temo l’infinità della morte
Temo il sonno, l’oscurità, i dèmoni
Striscianti, i loro occhi grigi come pietra.
Lo so che devo rendere me stesso
Un deserto, un vaso ben lustrato,
Perché in me tu riversi il tuo amore
E trasformi in luce la mia carne.
La notte invece sogni immondi
Mi colmano di donne che conobbi –
Ma un po’ mutate e nude –
Che danzando tra velami di sonno
Sussurrano alla mia verginità.

Si dice che simile attrae simile.
Quanto putrido devo essere dentro
Se di continuo mi pasco
D’ira, lussuria, rancori del passato
Rievocando in crudele dettaglio
Involontarie offese che punsero il mio orgoglio,
Lasciando che la vendetta cresca
Con una tale grottesca intensità
Che la bile potrebbe intossicare l’esercito persiano.

Quasi sempre mi sento dilaniato.
Uno spirito che anela alla luce,
E un corpo con colpevoli appetiti
Che domo stando rigido e ritto tutto il giorno,
Osservando la sagoma emaciata
Ruotarmi lenta intorno
In attesa di debolezza, esitazione.
Oppongo la volontà contro la carne
Ma quando il sole viene inghiottito
Mi unisco al buio, ombra mi faccio
Nell’anarchia sudicia dei sogni;
Inerme, alla deriva, tutta notte mi volvo
Attorno alla rammemorante colonna dei miei peccati.

All’alba mi risveglio, avido di provare la letizia
Di Noè che libero galleggia verso
Un mondo incontaminato risplendente,
Ma quando il sole irrompe
Sono un corvo malconcio in un nido
Di sabbia, capelli, feci albe
E croste di pane che un monaco babbeo
Mi lancia insieme a otri –
Un essere senz’ali che sogna di volare
Sento il deserto che mi stipa dentro
Ogni solitudine io abbia mai provato.

Le distese di nulla del deserto
Specchi giganti dell’anima mia
Riflettono ogni frammento di peccato;
Più mi purifico
Più emergono macchie brulicando
Come formiche che schiaccio adirato –
Come può Dio amare la mia carne rattrappita,
La mia fragilità, l’assenza di costanza?
Perché attende per annientarmi?
Mille volte mi inchino ogni giorno –
La notte resto desto a pregare
E prego per star desto.
A volte mi domando s’io preghi
Per tenere il Signore a distanza.

ST SYMEON STYLITES

by
JAMES HARPUR

From
The Dark Age
2007

“He set himself up on a series of pillars where
he spent the remainder of his life. The first one
was about nine feet high, where he lived for four years.
The second was eighteen feet high (three years).
The third, thirty-three feet high, was his home for
ten years, while the fourth and last … was sixty feet
high. Here he lived for the last twenty years of his life.”

OXFORD DICTIONARY OF SAINTS

“No need of a gridiron. Hell it’s other people.”
JEAN-PAUL SARTRE

“Which way I fly is Hell; my self is Hell…”
MILTON, PARADISE LOST, IV.75

1

Heat struck,
Horizons wobble with clarified smoke.
The desert is a sea-bed
From which all water has been burnt.
Creation, here, was impotent
Except in sand, rock,
Spikes of grass, and head lice.
A sweep of mountains, heat glazed,
Cuts off this adamantine paradise
From profanities of the vulgar.

I have all day to turn
Towards the compass points
In rhythm with the sun
And watch the emptiness besiege me,
Advancing sand that never seems to move,
An army of nothingness
Melting away to nothing with the night.
I am the centre of a cosmos
Lit only by my eyes.
I am the sundial of the Lord:
My shadow is the time
He casts from eternity.

I used to have this dream at night:
I’m in a desert digging
Like a scorpion escaping heat;
The hole becomes so wide and deep
That I’m enclosed, as if inside a well,
And lightly touched by cooling shade.
Each spade of sand expels a sin
Relieves the pressure on my soul
And lights my body from within
But makes me see more dark below.
And so I keep on digging
Until I wake and grasp the light of day.

In time I came to realize
The dream was upside-down:
I built a mirror hole
But made material with blocks of stone.
Here, on top, I rule myself,
My palace a balustraded stage
Its roof a canopy of endless blue,
My hunting grounds a sea of dust.
I hear no voice except my own,
Exclaiming curses, prayers – if only
To remind itself of sound,
Or whispering in my head, where I revive
The chatterings of Antioch
Damascus and Jerusalem,
Of hermits gossiping in mountains.

Lord, is it heresy to think
That isolation smoothes the path to you,
That people are infectiously corrupt
Trampling silence, stillness, solitude
In their scramble to relieve
The agony of imperfection?
When I was earthbound, a penitent
Chained up on a mountain ledge
I could not pray except to pray
For night to be protracted
Against the wave of dawn that broke
Against the rock, unveiling shepherds boys
Foul-mouthed, throwing stones,
And ragtag pilgrims
Drifting from oracle to oracle
Led on and on by questions
They kept unanswered
To give their lives a meaning
Their legs some exercise.

Forgive me Lord –
I think I hate my neighbour.
I may be of the world
But now at least I do not touch its surface.
I know I hate myself,
Fearful of life’s contaminating fingers,
Dreading the day’s effluvia
That slip through each unguarded sense
To rot inside my head;
More and more I’m cowardly
Afraid of love’s attachments
Afraid of death’s infinity
Afraid of sleep, darkness, demons
Scuttling, their eyes as grey as stone.
I know I have to make myself
Into a desert, a vessel scoured,
For you to pour your love in me
And turn my flesh to light.
Instead at night foul dreams
Fill me with women I once knew –
But slightly rearranged and naked –
Who dance through veils of sleep
Whispering to my virginity.

It’s said that like draws like.
How putrid I must be inside
That I’m forever feasting on
Anger, lust, spite from years ago
Recalling in excruciating detail
Unwitting slights that pricked my pride,
And letting vengeance grow
With such grotesque intensity
The bile would poison all the Persian army.

Most days I think I’m split in two.
A spirit yearning for the light
And a body of delinquent appetites
I tame by standing stiff all day,
Watching its scraggy silhouette
Revolve around me slowly
Waiting for hesitation, weakness.
I set my will against my flesh
But when the sun is swallowed up
I join the dark, become a shade
Within the filthy anarchy of dreams;
Helpless, adrift, I’m turned nightlong
Around the memory column of my sins.

At dawn I wake, bursting to feel the joy
Of Noah floating free towards
A shining uncontaminated world.
But when the sun erupts
I am a tatty raven in a nest
Of sand, hair, albino faeces
And bread rinds a half-wit monk
Lobs up to me with water-skins –
A wingless creature dreaming of flight
Feeling the desert cram inside me
Every loneliness I’ve ever known.

The desert’s fields of nothing
Are giant mirrors of my soul
Reflecting every scrap of sin;
The more I purge myself
The more the specks crawl out
Like ants I stamp to death in rage –
How can God love my shrinking flesh,
My frailty, lack of constancy?
Why does he wait to strike me down?
I bow a thousand times a day –
At night I stay awake to pray
And pray to stay awake.
Sometimes I wonder if I pray
To keep the Lord away?

 

© by James Harpur, 2007 e Francesca Diano 2017. RIPRODUZIONE RISERVATA

James Harpur e il linguaggio mitico della poesia

Pubblico la bella intervista rilasciata da James Harpur a Stamatina Hasiotis, della Graduate Union of the University of Melboune in occasione del conferimento, da parte di quella Università, del Vincent Buckley Poetry Prize 2016.

F.D.

HARPUR 1

Intervista di      Stamatina Hasiotis

The Graduate Union of the University of Melbourne

25 ottobre 2016

Cominciando dall’università e successivamente: come ha iniziato? Cosa ha studiato, perché e cosa ha fatto in seguito?

 L’università è stata un momento di esplorazione e sperimentazione. Mi sono iscritto agli Studi Classici, ma ben presto sono passato a Letteratura Inglese. In quel periodo iniziai a interessarmi alle teorie e alla visione del mondo di Carl Jung, così facevo ammattire i miei tutor scrivendo saggi sull’interpretazione junghiana di Gawain e il Cavaliere Verde, di Re Lear, ecc. Fu quello il periodo in cui presi a interessarmi di poesia. Scrissi un paio di atti unici per il teatro, che furono messi in scena dal mio college, ma mi resi presto conto che scrivere per il teatro è un’impresa piena di rischi. Basta che una luce si guasti, che si sbagli l’attacco della colonna sonora, o che un primo attore si assenti, per sabotare l’intera produzione. Io volevo un mezzo che coinvolgesse solamente l’autore e il(i) suo(i) lettore(i). La poesia si confaceva al mio temperamento.  La mia prima poesia, scritta all’età relativamente avanzata di ventun anni, è stata su San Patrizio che cacciava i serpenti dall’Irlanda, e vinse un premio di cinque sterline in un concorso universitario. Con queste acquistai il song book dei Beatles e I Greci e l’irrazionale, di Eric Dodds, cose che, più o meno, riassumevano i miei interessi del momento. Finita l’università, ero  determinato ad esplorare la poesia, finché mi diedi per vinto e così me ne andai e vissi per un anno sull’isola di Creta. Cominciai a insegnare inglese in modo non sistematico e scrivevo poesie; così è iniziata la mia variegata vita poetica.

Com’è stato il suo soggiorno a Creta? Quali sono state le sue principali osservazioni e che cosa ha imparato mentre si trovava lì – sulla poesia, su sé stesso?

 Creta è stata una rivelazione. Quando arrivai, nel 1980, era un paese abbastanza sottosviluppato, con tutte le insidie e il fascino che questo implica. Insegnavo in una piccola scuola di campagna, nella parte meridionale dell’isola. Ci arrivavo su un trattore e, all’inizio, mi si affollava intorno uno sciame di bambini con la testa rasata come prevenzione contro i pidocchi, come se io fossi ET. Erano bambini straordinari, affettuosi ed entusiasti e le condizioni erano ridotte all’essenziale, ma funzionali. Le lezioni serali si interrompevano al tramonto perché alcune aule non avevano la luce elettrica.

Sembra che tutto questo abbia avuto una grande influenza su di lei.

 Penso che il tempo trascorso a Creta sia stato sicuramente un punto di svolta per me. Fu lì, fresco d’università, che strinsi un patto con me stesso, quello di dedicarmi a una vita di poesia e di spiritualità, e che tutto il resto sarebbe stato di secondaria importanza. A parte l’insegnamento, avevo abbastanza tempo libero per scrivere poesie e affinare la conoscenza della lingua inglese. Passavo molto tempo a parlare un inglese molto elementare con i miei alunni, o con i negozianti e cominciai a desiderare profondamente e ad apprezzare parole, pensieri e frasi complesse. Se volete apprezzare la vostra lingua, andate in un posto dove nessuno la parla, o solo pochi lo fanno.

Fra quelli che l’hanno influenzata ha citato Yeats e Eliot. Perché? Che cosa l’attira in loro? E le hanno insegnato qualcosa sulla poesia e sull’espressione?

 Sia Yeats che Eliot hanno esplorato tanto la poesia quanto lo spirito. Yeats in modo piuttosto stravagante, Eliot con un atteggiamento morale. Entrambi avevano a cuore la verità ultima e penso che tenessero più ad esprimere le scoperte compiute nel corso del loro pellegrinaggio verso il Graal dell’esistenza, che a scrivere per trovare delle strutture soddisfacenti di parole; il che non significa che non abbiano attribuito importanza al quotidiano o agli eventi mondani; ma si ha sempre la sensazione che entrambi fossero guidati da un impulso spirituale e la musicalità e il significato delle parole era il modo che avevano per assecondarlo. Anche Ted Hughes è un poeta che condivide un atteggiamento simile. Quel che mi hanno insegnato non è tanto l’espressione – benché sia inevitabile che un poeta assorba le sonorità dei poeti che l’hanno preceduto – ma la loro visione immaginativa del mondo, i loro scrigni di miti e spiritualità (il folklore irlandese di Yeats, le fasi da lui intuite della storia in Una visione; l’interesse di Eliot per i mistici – Giuliana di Norwich, Giovanni della Croce; l’interesse di Hughes per Jung, per lo sciamanesimo, per la Cabbala) – le loro poesie sono come la punta di un iceberg e incarnano la gran parte della spiritualità occidentale in tutte le sue varianti. E lo stesso è per William Blake.

A proposito delle sue poesie, come inizia a scriverne una? Di che tipo è il suo ‘procedimento’? In che modo è cambiato il ‘processo’ dall’ideazione all’esecuzione, dal primo dei libri che ha pubblicato fino all’ultimo?

Inizio una poesia aspettando. Penso che la poesia si differenzi dalla prosa per il suo affidarsi al bagliore del lampo, o alla Musa, come veniva definito quell’elemento incontrollabile dell’ispirazione. Non riesco ad immaginarmi dire a me stesso: ‘Giovedì prossimo mi alzo, porto a spasso il cane e poi scrivo una nuova poesia.’ Le poesie spesso arrivano in momenti inattesi e in modi inusuali.

Può farci un esempio personale?

 Una volta ho cercato riparo dalla pioggia in una chiesa a Limerick e, nel muro, ho notato una fessura, come una medievale cassetta delle lettere. Sotto c’era una scritta, che recitava: ‘Feritoia del lebbroso’, una cosa di cui non avevo mai sentito parlare. La didascalia spiegava che si trattava di fatto di un buco in cui i lebbrosi infilavano la mano per ricevere la santa comunione – erano infatti considerati troppo impuri per entrare in chiesa. Immediatamente mi sorse la bizzarra immagine del prete in chiesa che osservava queste strane mani lebbrose comparire all’improvviso, una a una, attraverso la parete, per farvi cadere in ciascuna un’ostia. Mi ispirò delle idee sulla ‘purezza’ e l’ ‘alienazione’, e seppi che vi avrei scritto una poesia. È sempre accaduto così quando si tratta del mio ‘processo’ dello scrivere – attendere e sperare, rimanere all’erta nell’attesa. Ed è anche il motivo per cui può accadere che io non scriva nulla per molto tempo.

Le sue poesie fanno riferimento a miti, umanità, religione. Come mai? Cosa pensa di questi argomenti su cui sente la necessità di scrivere poesia?

 Penso che il linguaggio della poesia sia sempre stato primariamente mitico e archetipico (ad esempio, Gilgamesh, i Salmi, Omero, Virgilio, Dante) – legato ai grandi aspetti dell’esistenza umana, al nostro rapporto con il cosmo, con Dio o non-Dio, alla ricerca del significato della vita, al chiedersi se vi sia esistenza dopo la vita, o una dimensione sovrapersonale, e alla relazione tra fenomeni inevitabili come l’amore, la morte e la condizione umana. Il che non significa che la poesia non possa fare altre cose; ma, alla sua fons et origo, fonte ed origine, credo vi sia una diretta pressione del mito. Questo è il motivo per cui io tendo verso quel tipo di poesia (tanto nello scriverla quanto nel leggerla). Fra i miei antenati vi sono degli uomini di chiesa, ministri della Chiesa d’Irlanda e forse questo è filtrato attraverso i geni!

Un interesse di famiglia?

 Mia madre si interessava di spiritualismo, e forse anche questo ha contato qualcosa. Ma per me è importante ciò che penso della natura dell’esistenza – la mia visione continua a cambiare – e tendo ad esprimerlo attraverso storie legate ai miti o personaggi, in genere storici, che danno voce alle mie ansie.

Può fare un esempio?

 Ho scritto un poemetto su San Simeone Stilita, che ha trascorso trent’anni in cima a un’alta colonna in mezzo al deserto siriano. Il suo desiderio era quello di fuggire dalla terra – in senso letterale e metaforico – di raggiungere una sorta di purezza che l’avrebbe condotto al fianco di Dio. Paradossalmente, la sua impresa eremitica attrasse migliaia di seguaci, che s’accampavano attorno alla colonna, come una sorta di festival di Woodstock. È il tipo di personaggio che mi interessa; qualcuno di appassionato, perseverante, che ama esplorare e, probabilmente, fuorviato; e Simeone, dal suo punto di vista, può essere stato un fallimento, ma probabilmente non per le folle che gli urlavano preghiere perché le trasmettesse a Dio, o che gli chiedevano una benedizione.

Quali sono, secondo lei, le caratteristiche del suo stile?

 Questa è una domanda insidiosa. È difficile separare lo stile dal contenuto. Suppongo che, superficialmente, potrei rientrare in uno stile formalmente tradizionale – metrica, rime imperfette, ecc. – ma scrivo una sufficiente quantità di versi liberi da pareggiare i conti. La regola generale, che insegno agli studenti di scrittura creativa, è che il lettore va convinto che una poesia sia stata scritta guidata da un’intelligenza forte e deliberata, che segua la metrica o usi il verso libero. Sono le sole cose che contino: la tensione emotiva e immaginativa e l’integrità di una poesia.

Qual è stata la poesia più difficile da portare a compimento?

 Questa risposta è facile! È il testo su cui sto ancora lavorando e che mi tiene impegnato da diciassette anni. È un lungo poemetto meditativo in quattro parti, che trae ispirazione dal Libro di Kells e coinvolge la mia concezione spirituale ed estetica della vita e, poiché questa continua a cambiare, il poemetto continua a non essere finito.

Mi dica qualcosa del suo ultimo libro, In Loco Parentis, per cui ha vinto il Vincent Buckley Poetry Prize 2016. Quali motivazioni e intenzioni sono alla base di questi testi?

 In Loco Parentis è stato una grande sorpresa. Due estati fa ripensai agli anni trascorsi in collegio, a quanto siano stati intensi e a quanto quel mondo fosse completo e autonomo; a come il tredicenne protetto e timido si sia trasformato in un diciottenne pronto ad affrontare il mondo esterno, compiendo un viaggio simile a un’odissea emotiva e psicologica.

Lei è anche un mèntore. Cosa insegna ai suoi allievi? Che consiglio pertinente dà a tutti loro, al di là di quelli che sono i loro obiettivi sicuramente diversi come poeti?

In realtà io non ‘insegno’ affatto. Ascolto e cerco di capire le motivazioni di ciascuno e cosa renda il loro mondo unico per ognuno di loro. Questo è il punto di inizio per le poesie che scrivono. Molti poeti se ne stanno seduti su di un cumulo di drammi personali che hanno sotterrato, ma sono allettati dalle sirene dell’alterità che, pur se più esotica, non è il loro mondo. È un problema che si può porre con modelli potenti: se ci si sente trascinati, ad esempio, dalla poesia di Seamus Heaney, ci si potrebbe trovare a scrivere di ricordi d’infanzia nello stile di Heaney, mentre il proprio background, le proprie esperienze e capacità linguistiche potrebbero essere più adatte a qualcosa di più concettuale o filosofico. Questa è una trappola in cui è facile cadere e molti poeti, al loro esordio, rivelano l’influenza di maestri del passato.

Cercano una ‘voce’.

L’idea di dover trovare la propria ‘voce’ è una cosa banale e la parola ‘voce’ non mi interessa, e penso anche che i poeti vi girino troppo intorno; preferisco parlare del naturale emergere di una personalità poetica, della convinzione che la tua prospettiva unica e la tua personale visione del mondo abbiano valore, anche se non abbagliano quanto quella di Dante o di Eliot. Quando la polizia poetica va a controllare le impronte digitali, vuole trovare le tue, non quelle di Heaney.

Che consiglio darebbe allora ad altri scrittori o poeti?

 Consiglio agli scrittori di scoprire cosa abbia per loro più di tutto valore nella vita, di fare in modo che sia in armonia con le loro capacità linguistiche e non con il tipo di scrittura di cui vorrebbero essere capaci. Può darsi che A. A. Milne volesse scrivere come Wordsworth ma, in realtà, ha scritto uno dei libri più influenti che siano mai stati scritti.[1] Il problema che hanno molti scrittori è quello di saper individuare i propri punti di forza e i propri limiti e su questi concentrarsi, ma anche di capire che cosa li tocca più profondamente. A volte quest’ultimo punto potrebbe apparire troppo banale, e così si smarriscono in dimensioni che non li toccano veramente.

Completi la frase: se non ci fosse la poesia…

 Vorrei rispondere a questa domanda ispirandomi ai Kōan Zen: “Se non ci fosse la poesia, non ci sarebbe poesia.”

Traduzione di Francesca Diano

 

 

L’originale si trova qui.

https://www.graduatehouse.com.au/poet-profiles-james-harpur-and-the-mythical-language-of-poetry/

Ringrazio Stamatina Hasiotis e Kerry Bennett per avermi concesso di pubblicare l’intervista a James Harpur.

©Stamatina Hasiotis 2016. RIPRODUZIONE RISERVATA

 

[1] Alan Alexander Milne (1882 – 1956) è l’autore dei libri sull’orsacchiotto Winnie-the-Pooh, che hanno deliziato milioni di bambini in tutto il mondo e sono ancora oggi dei best sellers. (N. d. T.)

Francesca Diano – QUADERNO DI TRADUZIONI

 

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Francesco Marotta, grande poeta e uomo di rara generosità, mi ha chiesto di approntare una piccola antologia di mie traduzioni poetiche – cosa di cui gli sono immensamente grata – da pubblicare sulla sua bellissima rivista “La dimora del tempo sospeso”, che si può leggere qui  https://rebstein.wordpress.com/2017/03/02/quaderni-di-traduzioni-xxxi/ nella sezione Quaderni di Traduzione. In questa occasione ho scritto una piccola nota sul mio rapporto con la traduzione, che qui riporto. Ringrazio ancora Francesco Marotta e Mario Santiago per la loro gentilezza e per l’ospitalità – che mi onora – su una rivista letteraria di grande raffinatezza e ormai nota per essere fra le più serie e accreditate.

 

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Tradurre è per me, come per il quesito posto dal kōan zen, cercar di trovare il suono di una sola mano. Un paradosso, forse un’impossibilità, se due sono i poli che fra loro agiscono – il testo e il suo specchiarsi in un’altra lingua – le due mani che, unendosi, generano una terza entità, prima sconosciuta, cui non si può accedere aggrappandosi a sforzate teorie sulla traduzione, ma solo con l’umile pratica, quando infine la risposta a un problema difficile si affaccia – spesso non cercata – alla mente. Quella terza entità è il suono del silenzio che si crea in quel rispecchiamento.

Eppure è qualcosa che mi viene da sempre naturale. Forse perché ho imparato osservando un Maestro, e ho respirato l’arte del tradurre fin da bambina. Sentirlo “cantare” a voce alta i suoi versi italiani dei tragici greci, passeggiando, guidando, aggiustando qualcosa, per ascoltarne il risonare, non è esperienza che dimentico. Come non dimentico la mole immensa di scavo filologico e il bagaglio di sapienza che vi stavano dietro.

Il suono di una sola mano è un silenzio colmo; così è il silenzio del testo originale che colma di sé la sua traduzione. Mai così vero è in un testo poetico.

Tradurre poesia è impresa quasi disperata. Quasi. Se la poesia è la ricerca, che mai può giungere a meta, dell’una parola che tutto contenga, manifesti ed esaurisca, insomma, dell’inesprimibile; se il suo orizzonte  è sempre al di là di un altro orizzonte, legata indissolubilmente al ‘sentimento’, oltre che alla struttura, della lingua in cui è generata e prende forma, e all’intrecciarsi inestricabile di esperienze conoscenza vissuto inconscio visioni fantasmi suoni interni del poeta, come sarà mai possibile trovare forma altrettanto fedele, o anche solo evocatrice di quello straniero, in ogni senso, dire? Travasare un inesprimibile in un altro inesprimibile?

Eppure ci si avventura a farlo. Per amore, per passione, per fiducioso e sconsiderato entusiasmo. Ma soprattutto, almeno per me, per condividere la felicità di qualcosa che mi ha resa più me stessa, che ha aperto mente, cuore e spazi prima ignoti.

Tradurre non può che essere un atto d’amore. Con una chiosa necessaria: tradurre, per me, è conoscere. Del resto, anche l’amore lo è. Non è l’amore il più grande traduttore dell’altro? E, non meno, di noi stessi?

Un’artigiana della traduzione, quale io sono, ha imparato che è questo il mezzo più diretto ed efficace di penetrare all’interno dei meccanismi della creazione, osservarli, percepirli nel loro divenire. Sotto la superficie dell’opera compiuta, com’essa appare all’esterno, è un robusto tessuto segreto, che la costituisce e la sostiene. È il regno a cui si ha accesso traducendo. Questo sguardo furtivo, arricchito di conoscenza, privilegio d’ogni traduttore, va fatto scivolare fino a raggiungere la propria interità, perché la permei e la metta al servizio dell’autore che ci si è scelti. Si deve essere generosi di sé.

Parlo di scelta, perché è bene, soprattutto nel tradurre dei testi poetici, accostarsi a poeti che si amano, che si conoscono, che si sono seguiti nel tempo, o per i quali ci ha preso improvviso innamoramento. Così forse si potrà sperare di avvicinarsi, almeno un poco, alla loro voce e dar loro un suono nella nostra lingua, che non strida, non entri in conflitto o, peggio ancora, non li tradisca del tutto.

Si deve lasciare rispettosamente uno spazio tra l’originale e l’opera che un traduttore di poesia compie. Uno spazio veritiero. L’autentica traduzione è quello spazio stesso; il suono di una sola mano.

E tuttavia, è indispensabile un robusto lavoro filologico, ermeneutico, senza il quale ogni traduzione di un grande testo sarà fallimento. Compiuto questo lavoro però, bisogna poi dimenticarlo e lasciare che il testo ti ingoi e ti modifichi. Come se, nel momento in cui ci si avvicina ad esso, si vivesse una metamorfosi e si dimenticasse di essere ciò che si è, per lasciarsi catturare, per diventare il testo stesso. Eppure, anche questo può accadere solo in parte, perché il testo e il suo autore incontrano l’universo del traduttore, che non può che far da filtro, da setaccio, oltre che da crogiuolo. Ed ecco perché due traduzioni di uno stesso testo – intendo ovviamente due buone e dignitose traduzioni – non potranno mai essere uguali. Un po’ come, nel generare un figlio, due patrimoni genetici si uniscono creando combinazioni sempre diverse.

La mia attività di traduttrice letteraria, iniziata in modo più sistematico dal 1981, è legata soprattutto alla narrativa e alla saggistica. Le traduzioni di testi poetici sono la mia vacanza, che però affianca da sempre l’altra attività. Dunque, posso dire di essere costantemente in vacanza.

Così, fra i poeti che mi sono scelta, e che presento in questa piccola antologia, questi sono fra i miei più amati in lingua inglese. Di alcuni propongo più testi, di altri solo qualche esempio. Ma certamente non sono i soli. Impossibile escludere Keats e Shelley, Donne e Hopkins.

Confesso uno specialissimo amore per James Harpur, l’autore su cui, insieme al folklorista Thomas Crofton Croker, ho lavorato di più e più a lungo nel tempo – oltre un decennio per Harpur, molti decenni per Croker –  e non casualmente. Ritengo Harpur uno dei maggiori poeti viventi, non solo in lingua inglese, sicuramente il maggiore poeta irlandese. Ho, nei suoi confronti, molti debiti di riconoscenza, per motivi diretti e indiretti.

Questo è dunque il suono di una sola mano, di ciascuna delle loro mani, che io odo dentro.

Francesca Diano

 

(C)Francesca Diano 2017 RIPRODUZIONE RISERVATA

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