James Harpur. Due poesie per Andrej Rublëv, tradotte da Francesca Diano.

Questi due testi fanno parte dell’ultima raccolta di James Harpur, The White Silhouette, Carcanet, 2018. Compaiono nella sezione Graven Images (Immagini sacre) e sono dedicate alla pittura dell’immenso pittore russo Andrej Rublëv, forse il più grande pittore di icone di ogni tempo.


christ the redeemer



Icona di Cristo Redentore. Andrej Rublëv. Galleria Tret’jakov.


 Girai l’angolo e vidi i tuoi occhi

come tu avessi girato un angolo

al chiarore lunare di una città deserta

e avessi visto il mio sguardo sorpreso

dinanzi agli sbiaditi  colori

del tuo volto disincarnato, galleggiante.

Avrei voluto toccarlo

come la donna che osò sfiorare l’orlo

della tua veste per essere sanata.


Voglio toccare ancora quell’istante

prima che il legno ti rivendichi

per sempre, ti riassorba nella sua grana,

le tue fattezze troppo ultraterrene,

troppo colme di luce per questo mondo,

assalite dagli sguardi dei credenti

e dei non credenti, che ti cancellano

d’attimo in attimo, di giorno in giorno,

per la troppa speranza, o per vana curiosità.




Icon of Christ the Redeemer, Andrej Rublëv. Tret’jakov Gallery


I turned a corner and saw your eyes

as if you had turned a corner

in the moonlight of a deserted city

and seen me looking in surprise

at the faded colours

of your disembodied, floating face.

I wanted to touch it

like the woman daring to touch the edge

of your robe to heal herself.


I want to touch that moment again

before the wood reclaims you

forever, withdraws you into its grain,

your features too unearthly,

too full of light for this world,

assaulted by the stares of believers

and unbelievers, erasing you

second by second, day by day,

with too much hope, or idle curiosity.






Icona della Trinità. Rublëv. Galleria Tret’jakov.


Eravamo partiti per Mosca

muovendo dai sobborghi di Dublino

e da diversi distretti del West Cork,

volando verso est nella tenebra,

una notte di stelle preistoriche,

millenni di Cristianesimo evoluti

nei nostri nomi: Joseph, John e James.

E poi arrivammo, infine, dinanzi

al nostro retaggio, nell’eternità,

dimentichi di credenze o miscredenze.

Tutta per noi avevamo l’icona,

come tre angeli, invisibili, o che rendevano

invisibile la gente nella galleria;

adeguandoci a una dolce comunione,

scambiammo pensieri, qualche conoscenza,

affondammo nei colori, nell’immanente oro

nell’interna circolarità della scena,

e sentimmo il nostro io dissolversi…

tre stranieri nel deserto di Mamre,

a condividere la libertà dell’errare

a gioire di eventi inattesi

di piccoli miracoli della vita –

una quercia che allarga la sua ombra,

dell’acqua, bocconi di pane –

e poi frammenti di parole e suoni

che risvegliano l’imprevedibile:

i sussurri di Abramo alla sua tenda,

la risatina beffarda di Sara –

speranza d’una nascita,

due divengono tre,

tre divengono uno.





Icon of the Trinity, Andrei Rublev, Tretyakov Gallery

We had gone to Moscow on a journey
from the suburbs of Dublin
and scattered townlands of West Cork,
flying eastward into darkness,
a night of prehistoric stars,
millennia of Christianity evolved
in our names: Joseph, John, and James.
And then we came, at last, to stand
in timelessness before our heritage,
forgetful of belief and unbelief.
We had the icon to ourselves,
like three angels, invisible, or making
the crowds in the gallery invisible;
conforming to a gentle communion,
sharing thoughts, bits of knowledge,
subsiding to color, inherent gold,
the inner circularity of the tableau,
we felt our selves dissolving…
three strangers in the desert of Mamre,
sharing the freedom of wanderers
rejoicing in the chance events
and small miracles of life—
an oak tree spreading out its shade,
a little water, morsels of bread—
and snatches of words and sounds
that stir to life the unpredictable:
the whispers of Abraham at his tent,
Sarah’s mocking gasp of laughter—
the prospect of a birth,
two becoming three,
three becoming one.






POETRY IMAGE IMAGINATION – Gilberto Rolla’s Casket Books and a Journey through Artists’ Books



Gilberto Rolla’s website     https://gilbertorolla.wordpress.com/


I delivered this talk on the 29th of September at the 2018 International Poetry on the Lake Festival at Orta, Italy.

 “All arts aim to the word, but the word to silence.”

Carlo Diano


The idea for this talk was inspired by Gilberto Rolla’s Casket Books (Libri Scrigno in Italian), objects d’art where the different techniques employed contribute to create unique works of very fine craftsmanship and suggestions. While I was  exploring them, trying to decode the artist’s intentions and aims, I began reflecting on how often writing, sacred texts, literature, especially poetry, and visual arts, have walked side by side, enhancing each other or, better still, reciprocally highlighting some hidden sides and meanings. And, since their origin, books offered a perfect ground for this beautiful love dance.

We can go very far back in history and retrace illustrated books, as soon as something like what we now consider to be a book made its appearance in Western cultures. Before that, as far as we know, papyrus scrolls bore also images, usually of gods or connected to the divine, like the Egyptian Book of Dead. But, when books with vellum pages began to appear, their rarity, their preciousness and their extreme value, not just as fine objects, but for their holy content, required an adequate decoration to celebrate God’s glory.  Let’s just think of the illuminated manuscripts, making their first appearance during the early Middle Ages: Gospels, Bibles, Psalters, Books of Hours and especially the Book of Kells.

But, before talking about that, let’s see what Rolla’s Casket Books are and how they originated. Gilberto Rolla is a renowned architect with a love for painting and drawing. In his lifelong activity, while restoring old or ancient buildings, he often happened to find a number of old books that had been left behind, perhaps because they were judged of little or no value after they had been read, or because they had been forgotten or discarded. But he has also rescued from the garbage plastic bags full of books that had been thrown away, whose sad final destiny was to be sent for pulping.

Loving everything connected to culture and knowledge – he had founded the International Book Centre in Pontremoli – he couldn’t help sparing them a sad, inglorious end and he started bringing them home. All book lovers feel that a book is a living thing, an entity, so they cringe at the idea of destroying a book, even an old and battered one.  As the artist Brian Dettmer, who creates beautiful, amazing sculptures out of old books, says: “Books have the potential to continue to grow and to become new things, so they really are alive.”

At first Rolla didn’t actually know what to do with them, because they were often in poor conditions and of not great literary value. So, he just kept them.  Then, one day in 1981, he got the idea of using one of those volumes as a protection for one recent and still wet China ink drawing, one of the very many small-sized drawings, watercolours, gouaches and sketches he had been made since the Seventies. These works represent landscapes, buildings, human figures, shadows, characters from classical mythology, or sometimes just suggestions, and actually they give the impression of a poet giving a visible form to his dreams and his visions.

So, what he did was to carve the text block in order to create a sort of niche, which would safely accommodate and protect his drawing. Now the book had changed its function and, from a support for and vehicle of words, had turned into the ideal housing for his works on paper. But the poor overall condition of the old books and their fragility were inadequate to last and to match the quality of their content, therefore he devised a way to transform the cover and indeed the whole body of the book, into a sturdy but very precious case.

Working with different kinds of glues he builds a solid case, which can still be opened like a book, but is not a book anymore, not in a traditional sense anyway. All its outer parts – front and back cover, spine, edges and text block – are then coated and sealed either with tar or gold paint and then varnished, while the inside is lined with paper and then one of his works is inserted and framed inside the niche thus obtained.

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The patterned textures of the book covers are usually decorated by working the material as to create a sort of bas-relief, and by inserting some images coated with  layers of resin, so as to obtain a glazed finish.

The idea of the tar finish, which creates a very shiny, thick, deep black surface, came to him by observing the practice of caulking fishing boats, as he has always lived near the sea and had been always fascinated by caulk’s texture and colour. The result is a kind of sculptured case, inside which his works are preserved.

The heavy, compact objects obtained through this long and meticulous work, which change in size and shape according to the original old book, has indeed all the characteristics of an ancient casket, apt to preserve and protect something precious. They actually remind me of foldable icons. And it is interesting to note that, in orthodox icons, a hollow space is carved into the wooden plate, in order to house and frame the actual painted icon, and this hollow space is actually called ‘casket’.

Written words though are not exiled from his Casket Books. Their original  function as books is not betrayed. On the endpaper, along with some other smaller drawings or paintings he usually applies, Rolla writes in his elegant handwriting, some lines, or phrases or quotations inherent to the images, or some petite poème en prose, and the title he has devised for each Casket Book, thus actually baptizing it for the second time, giving it a new life. And everything – the surface’s texture and pattern, the front cover image, the handwritten texts, the title – is not only in harmony, but intimately interconnected with the work preserved inside. Indeed everything rotates around that image, building a whole story and an atmosphere around it. Everything is consistent. All the parts are dialoguing with each other.

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For each book, another story, another time. And time is indeed the underlying leitmotiv of his works. Not only because he gives new life to something which belongs to the past, but because he is deliberately creating something which will and must reach into the future. His Casket Books are witnessing his love story with Time.

In fact, what is a book if not a bridge connecting different times and spaces and cultures and different minds, distant and far apart from each other? And doesn’t art do the same? Doesn’t art – be it literature, poetry, music or fine arts – always renew itself and become present – even if the work has been made thousands or hundreds of years ago – the very moment you are there in front of it and become an active and indeed necessary part of the artistic process, because you are the one who is reading, or listening or contemplating it hic et nunc,  here and now? And, in doing so, at each instant a communication is established between you and the work, and art becomes the language which indeed is. That is the magic, the mystery of art: its living in the realm of an eternal present. And so is knowledge, which is art itself.

Bearing this in mind, Rolla has recently started to add to his Casket Books what he has defined a ‘time capsule’, that is a second but hidden niche, carved inside the very core of the book, which contains one or more smaller works or poems, but which can’t be reached and disclosed unless the book is destroyed. So, you know that something else is there, a hidden treasure nobody will ever see, a mysterious message to be handed down to future generations, yet never to be discovered.

And actually, the Casket Book which he will donate to the winner of the Silver Wyvern Award will be the very first of this kind, thus increasing its value.

Rolla says that he can be even commissioned some personal message to insert into the time capsule, and when the person who will acquire his work will leave it to his or her heirs, that person will know that he can entrust the Casket Book with some meaningful, secret message to his descendants. And yet, nobody will ever know. They might only imagine. Suppose. This way, not only the client will personally contribute to the work in an unique, personal way, but he or she will survive inside the heart of the book. It will be the heirs’ personal choice to tear or not the book apart in order to discover what is hidden inside.

But why must a work within a work, or a personal message remain a secret? Why should the work be destroyed in order to disclose that secret? Well, if we think of art, of any work of art, there will always be some code message which nobody but the artist will ever be able to decipher..

Art is a code language, whose  key only the artist knows; and sometimes not even the artist. So powerful is the symbolic essence of that code. I’m of course referring to its ultimate meaning and raison d’etre.

But, for all the others, for us, beyond the critical studies, analysis, exegesis, imagination can compensate for that lack. Because imagination is the source, the fountain of all arts. And, as James Harpur says, the artist drinks at that fountain. And so do we whenever we become that active part of the artistic process. We don’t need to know everything which is involved, we must rather feel, perceive, experience. We must merge into that uninterrupted flow of knowledge and creation and transcendence which art has been since its appearance in human history and become part of it. Then we know. And it is not just a process of our senses – that would be just a superficial perception. It’s something deeper, which involves our entire being, mind, personality, experience. Our soul, that is. Our, in Blake’s terms, innocence and experience. And yet, there will always be some elusive part, something we feel but are unable to grasp, if not in flashes. We will then be able to grasp some tiny sparks of the original Silence beyond the Word. Beyond what Heraclitus calls Logos.

So, if “all arts aim to the word, but the word to silence”, the ultimate goal of poetry, literature, music, visual arts is the holy realm of Silence, is the return to the original source of that fountain from which every inspiration and imagination proceeds.

That is, I think, the meaning of Rolla’s secret, hidden time capsule.

But, what is an Artist’s Book? The following description, offered by the  “Poetry Beyond Text Project”  could provide a perfect answer to the question:

“Artists’ books are artworks that use the material form of the book as a medium of creative expression. In contrast to fine press printing or illustrated editions, the visual, tactile and aesthetic features of artist’s books are not secondary to their textual content. Indeed, many artists’ books do not contain words but rather work with images, papers, shapes, and folds, to foreground the experience of interacting with the book as an object.”

Johanna Drucker, scholar and renown author of The Century of Artist’s Books, states that Artists’ Books are “the quintessential 20th century art form.” Indeed, the way modern art movements and modern art approach this genre, we could very well say that this is an entirely new form of art, though its roots reach very far back.

According to this perspective, the definition of “book” has become quite nebulous, as Martin Antonetti, president of the Bibliographical Society of America has said. Artists’ Books also offer to artists the unique opportunity of making available and more affordable art to a wider public.

Artists’ Books are not the same as illustrated books. Images are not just inserted into or added to the text in order to illustrate or enrich it, they are not just ornaments, rather they are a true collaboration, an intimate conversation between art and text. An artist’s book is not merely a text where pictures or photos have been added, but it is a creature where text and images and paper and binding and structure  form a whole, an inseparable unity.

They are conceived as a whole, they breath together, they are intertwined, they cannot live without each other. In an artist’s book text, images, binding are lovers. We could well say that artists’ books are an aristocratic response to the publishing industry, to mass production extended to what should be culture, to the lack of attention and respect towards knowledge and beauty, reflected in the past by the art of book making. And, in artists’ books, authors, artists and publishers (which are very often one and the same person) can still establish a direct contact with the reader, as their work conveys their love, their passion for their craft, which they share directly – without intermediaries – with the reader.

It is not by chance that artists’ books began to appear in a greater number during the Arts and Crafts movement (just think at the Kelmscott Press founded by William Morris and at the care he took in printing and lavishly decorating his books, like in his Chaucer) when the excellence of technique and the very high quality of materials were on focus.  And  then with the avant-garde movements, that is during the first and second Industrial Revolution. They reveal a desire of going back to the origin of the book as an art product, when books were expensive, time-consuming, handmade, handwritten and later hand-printed treasures.

The first true artist’s book in this sense and which set the rules for all the others to come was William Blake’s Songs of Innocence and of Experience a book he wrote, illustrated, etched, hand-painted, printed, bound and published all by himself with the invaluable help of his devoted wife. He was actually inspired by medieval illuminated manuscripts. Here, the poems are embedded into the pictures and the pictures intertwine and blend with the text. Blake’s illustrations echo back the sounds and the meaning of the verses, at the same time expanding them, emphasizing what, according to Indian aesthetics, is called rasa, a Sanskrit word meaning literally “sap, juice or taste”.  It connotes a concept in Indian arts about the aesthetic flavour of any visual, literary or musical work that evokes an emotion or feeling in the reader or audience but cannot be easily described. It refers to the emotional flavors/essence crafted into the work by the author or performer and relished by a ‘sensitive spectator’ or sahṛdaya or one with positive taste and mind. It could be more clearly defined as .a sublimated state of mind, of the poem. In Indian art theory, there are nine main human feelings, or bhavas which generate nine rasas. The rasa theory was first expressed in the Natya Shastra, the main Sanskrit  treaty on dramatic art, therefore it was first applied to theatre, poetry, music,  dance and then spread to figurative arts. It is a terribly complex system which recalls and widely anticipates the modern depth psychology. I would therefore say that artists’ books are books where texts and images cooperate in generating in the reader those specific rasas the artist intends to evoke. They consider the whole of the book as an art form, or rather as a form in the platonic sense. The platonic idea of the book.

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Yet, we can find an earlier example of what can be defined as an artist’s book, in the Hypnerotomachia Poliphili, in English Poliphilus’ Strife of Love in a Dream or The Dream of Poliphilus. It is a romance said to be by Francesco Colonna. It is possibly the most famous example of an incunabulum. The work was first printed in Venice in 1499 by that genius whose name was Aldo Manuzio and the few original surviving copies are among the rarest and most expensive antique books in the world. This first edition has an elegant page layout, with refined woodcut  illustrations in an Early Renaissance style. The Hypnerotomachia Poliphili presents a mysterious arcane allegory in which the main character, Poliphilus pursues his love, Polia, through a dreamlike landscape. In the end, he is reconciled with her by the “Fountain of Venus”. The Hypnerotomachia Poliphili is illustrated with 168 exquisite woodcuts showing the scenery, architectural settings, and some of the characters Poliphilus encounters in his dreams. They depict scenes from Poliphilus’ adventures and the architectural features over which the author rhapsodizes, in a stark and at the same time ornate line art style. And all this integrates perfectly with the type, one of the highest examples of typographic art.

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The illustrations are interesting because they shed light on Renaissance man’s taste in the aesthetic qualities of Greek and Roman antiquities. The psychologist Carl Jung admired the book, believing that the dream images anticipated his theory of archetypes and we’ll later see how this book may have inspired Jung’s Red Book. The style of the woodcut illustrations had a great influence on late nineteenth century English illustrators, such as Aubrey Beardsley, Walter Crane, and Robert Anning Bell.

In recent times, artists’ books’ golden age was between the end of the 19th and the first decades of the 20th century. By the end of the 19th century, when the audience for posters and prints by painters began to grow, entrepreneurial publishers began to commission artists to illustrate small editions of books. Some of the first publishers of artists’ books were art dealers who felt that producing books embellished by their artists would increase the audience for their paintings. The French Livers d’artiste were usually books where famous artists contributed to texts of famous poets or writers on invitation of the publishers. Foremost among these visionary publishers was Ambroise Vollard, whose publication of Odilon Redon’s haunting lithographs illustrate Gustave Flaubert’s La Tentation de Saint Antoine (begun in 1896, published in 1938). Daniel-Henry Kahnweiler was known for collaborating with avant-garde artists and writers, and his first publication, L’Enchanteur pourrissant (The Rotting Magician, 1909), paired André Derain with the poet Guillaume Apollinaire. Albert Skira published Matisse’s first artist’s book, Poésies (1932) by Stéphane Mallarmé, a harmonious matching of seductive linear drawings with Mallarmé’s poetry. Max Ernst and Paul Eluard, collaborated for Eluard’s love poems for Gala illustrated by Ernst. For Klänge Kandinsky wrote the poems and illustrated the book. Picasso illustrated some poems by Eluard  La Barre d’Appui, Sonia Delaunay did some gouaches for a book by Blaise Cendrars.

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Futurism, Dada, Cubism, Expressionism, Symbolism, Russian avant-garde movements – they all explored and experimented new forms, ideas, techniques and technologies  in creating an amazing number of artists’ books of ravishing beauty and artistry. Books, often published in a limited edition or as unique, were now a free space, a new free canvass, to engage upon new possibility of expression.

As in Blake’s masterpiece, often artists have contributed more than images by serving as authors of their own texts. Unlike books in which the artists embellish the words of a writer, these books constitute entire artistic creations, from cover to cover. As for Rolla’s casket books. One early example is Gauguin’s Noa Noa, consisting of writings and woodcuts related to his impressions of Tahiti and the paintings he made there. Of the same year, 1894, is Toulouse-Lautrec’s Yvette Guilbert, first examples of modern books where text and images were conceived as a single object. Where text and image are deeply connected together, like in De Saussure’s notion of the  linguistic sign, which is composed of the signifier and the signified.

It is here, at the very core of the intimate interconnection between poetry (intending poetry as any text, which becomes a poem as soon as it becomes part of an artist’s book) and image, that imagination, that is the origin of the creative process, takes place. If we take an artist’s book as a glorious example of the linguistic sign in art, then we will see that image, poetry and imagination are one.

Later, Matisse’s famous Jazz (1947), combines his writings and twenty brilliantly coloured and boldly stencilled compositions, while years later Georg Baselitz’s Malelade (1990) presents archaic folk language and images of animals in forty-one prints.

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In the decades since the end of World War II, when American art came to the forefront, there was a similar flourishing of publications, both on art and as art. In the early 1960s, artists’ books—inexpensive booklets and object books usually entirely composed by artists—became major vehicles of artistic creation. With Ruscha’s very famous Twentysix Gasoline Stations (1963), in which all but one photograph faces a blank page, a new artistic attitude was established. Later, Tatyana Grosman worked with American artists to produce books with unusual formats, like Rauschenberg’s Shades (1964), a book without words printed on sheets of plexiglass. But then there are books shaped as concertinas, with interchangeable pages, books the reader has to assemble in order to read the text,  books conceived as sculptures and new technologies employed in visual arts borrowed by the artists’ books genre,  etc.

But, what is certain, is that Artists’ Books today are one of the most exciting  laboratories in the contemporary art world, where literary texts and visual arts confront each other in an entirely new way, stimulating a new response from the reader, as Martin Antonetti has stated.

This is but a very short survey of the amazing number of wonderful artists’ books produced since the 19th century and I don’t want to annoy you with a longer list. But, before ending my speech, I’d like to mention two immortal masterpieces of the human creative genius and imagination at its highest which may be seen as artists’ books, although they were never intended as such by their creators: the Book of Kells and Carl G. Jung’s Liber Novus or Red Book

Starting from the latter, as perhaps many of you know, in 1913, after his acrimonious break  with Freud, Carl Jung fell into a crisis and began to retreat from many of his professional activities, but also many of his energies were withdrawn from the outer world and redirected inwardly.

One day, while he was on a train, he had the vision of a horrible catastrophe with rivers of blood and dead bodies floating all over. A week later, while on that same train, the vision repeated and he also heard a voice saying that all that would become real. At that point, he thought that he was losing his mind and he decided to investigate what was really going on. So he started to provoke waking fantasies and visions and to engage in a dialogue with the characters which emerged. He also wrote down in little black books everything that emerged and painted his powerful visions. He called this activity “active imagination”. Indeed, what he experienced during those years was a journey to hell and back. A diving into his own unconscious to get in touch with his soul. Often he felt he was going to be overwhelmed by a scaring life crisis and that he was in great danger. He even contemplated suicide.

It took him four years to complete this journey into the depths of his Self and then he spent the following years, until 1930, in writing and drawing and painting everything he had seen and discovered in his visions and inner dialogues.

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To engage in a very difficult description of the complexities of its content or of the intuitions and revelations Jung had about himself, his soul, his future psychotherapeutic techniques, of the concepts he would develop in his future analytical psychology writings, the role and power of symbols etc. it would be here totally off-topic. What is instead interesting for us now is its form. In fact the huge, heavy, 205 large pages codex, or illuminated manuscript (as this is what indeed is) handwritten on parchment, hand-painted and bound in red leather, was inspired not only by the numinous images which had burst forth from his unconscious, but, for the form he chose to organize them, also by similar medieval works, like the Book of Kells he kept in mind, and Blake’s Songs of Innocence, the Hypnerotomachia Poliphyli, while he perceived his inner journey to be similar to Dante’s Comedy and Nietzsche’s Zarathustra.

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In The Red Book he wrote: “I speak through images … In fact I could not express in any other way the words emerging from the depth.”

 The absolute, total interdependence of text and painted images, of decorations, illuminated initials, symbolic use of colours, page structure and conception recalls medieval illuminated manuscripts, which Jung knew and had thoroughly explored. You can’t separate the text from the illustrations, as the one clarifies and comments the others and vice versa. The Red Book, as he had called it, is a book of visions, as it all started from that first terrible, scary vision in 1913 and then many others followed. But then, from those significant, numinous visions words poured out, which explained them and integrated them into his consciousness.

As the Austrian art theorist Konrad Fiedler stated, art is a process from chaos to clarity, from confusion to order. It took to Jung more than 15 years to see and write and paint his Red Book, although he left it unfinished. To give an order to all that overwhelming material that was surfacing and threatening him. And then it took him the rest of his life to integrate and elaborate all that material. The blindingly magnetic, archaic and mysterious beauty of its pages, of its colours, of its mesmerizing illustrations triggers powerful feelings and stirs our imagination.  To Jung, they were that very process so clearly described by Fiedler. In the Red Book art becomes a means and instrument of knowledge and inspiration.

The Red Book is a map not only of Jung’s unconscious and a journey into it, but of the collective unconscious as well, a concept he actually formulated and developed during the composition of this book. Jung’s artistic and calligraphic skills played a great role in rendering his visions and in writing down his prophetic texts. May we consider it as an artist’s book?   “All my works, all my creative activity,” he would recall later, “has come from those initial fantasies and dreams.” Yes, he drank at the source of imagination, at that aforementioned fountain, in search of what he called the “Spirit of the depth”, as opposed to the spirit of the time, which had so deluded and betrayed him before this devastating yet renewing crisis hit him.

And now, at the end, let’s go back to the beginning. The Book of Kells. James Joyce wrote to a friend: “It is the most purely Irish thing we have, and some of the big initial letters which swing right across a page have the essential quality of a chapter of Ulysses. Indeed, you can compare much of my work to the intricate illuminations.”

James Harpur, who has just released his last collection of poems, The White Silhouette, whose central section features his final version of his long, four parts poem Kells, (he has worked at it for more than fifteen years) on a RTÉ radio interview said that the first time he saw the Chi Rho page, it was like someone had dropped a match in a box of fireworks and frozen the resulting explosion. Well, doesn’t this image recall the original Big Bang? For Harpur the Book of Kells is the materialization of the soul of Ireland, its pages holding the cultural and spiritual DNA of the country.

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Indeed, the impression one immediately gets is that words are totally merged into images and images become words. The intricacies, the snakelike convolutions of the lines, the tremendous complexity of the patterns, remind of a brain as much as of  clusters of galaxies, endlessly rotating around themselves and around each other. Each line affects all the others, each colour operates a transformation over the other colours, as if everything were alive, and this alchemic transformation forms a continuum in time and space, it is a non-stop process, taking place right under your eyes. Even figures, architectural structures become abstract elements, become parts of this flowing current of forms and colours. Everything is speaking with the power of symbols. There are no boundaries, no distinctions to separate thought and vision, words and images. Thus, mirroring and reproducing through images the sacred Word embedded into the illuminations, which breaths through them.

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The Book of Kells’ illuminations remind me of quantum physics. Although, alas, I’m terribly ignorant about this subject, I think one could recognize, in the overall conception of the Book, some of its fundamental principles, like the fact that everything is made of waves, also particles, and that quantum physics is about the very small.

Although some of the Book of Kells illustrations are rigorous architectural structures, like the Eusebian Canons tables, and there are full page images of the Evangelists, of the Virgin with Child and of Christ, a good part of the decoration is carried out in the intricate insular style, invading frames, empty spaces, and almost self-generating. The impression is that of a space brimming and pulsating with a wavelike  energy. The sacred Word emanating from God is not only written on the vellum, but can be visualized as the image of the created universe.

As Carl Nordenfalk says: “the initials … are conceived as elastic forms expanding and contracting with a pulsating rhythm. The kinetic energy of their contours escapes into freely drawn appendices, a spiral line which in turn generates new curvilinear motifs…”.

Also, the intricate paths of the lines, separating themselves and constantly bifurcating, abruptly taking different directions leading to different aspect of reality, remind of Hugh Everett’s Many-Worlds Interpretation of quantum mechanics, according to which every event is a branch point; so, in Everett’s reading, the Schroedinger cat  theorem gives that the cat is both alive and dead, even before the box is opened, but the “alive” and “dead” cats are in different branches of the universe, both of which are equally real, but which do not interact with each other.

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Quantum physics is about the very small. Well, if we analyze the amazing details of the illuminations, we will soon realize that many of the largest images, or their frames and decorations are composed of millions of lines, motifs, knots, tangles, sometimes so tiny – and yet so amazingly perfect – that they can be seen only through a magnifying glass. There weren’t magnifying glasses at the time, so it still remains a mystery how they did it. And this was perhaps the reason why Gerald of Wales reports that the Book of Kells had been written by the angels.

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The anonymous illuminators and scribes who created the Book of Kells had this in mind: to make visible the invisible, to infuse spirit into matter, to make eternal what was transient, to express the ineffable through forms and colours, so that the divine energy could be transformed into matter and matter into divine energy. A spiritual version of the Relativity theory made visible.



Copyright© by Francesca Diano ALL RIGHTS RESERVED









Intervista fattami da Livio Partiti per la sua rubrica radiofonica Il Posto delle Parole su Voices of the Book of Kells di James Harpur





La trovate qui


James Harpur – Bere alla fonte. Un’esplorazione dell’immaginario poetico.


Pubblico, per chi non ha avuto la fortuna di ascoltarla dalla viva voce di James Harpur, questa intensissima, rivelatrice Lectio Magistralis sulla poesia, sulla sua origine e sul ruolo del poeta, tenuta in Italia nel maggio scorso. Un grande insegnamento da un grande poeta, che ha scelto di dedicare la sua intera vita alla Poesia. 


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Foto di Dino Ignani (C)





Lectio Magistralis

Torreglia, 28 maggio 2017

 Traduzione di Francesca Diano



Quando avvenne che l’uomo prese a narrare, per la prima volta, le proprie esperienze di vita in forma poetica? Consideriamo, ad esempio, i pittori della grotta di Lascaux, diciassettemila anni fa; operavano una distinzione fra il loro parlare quotidiano e una forma di comunicazione che potremmo considerare poetica?

Non abbiamo che congetture, basate su vaghi indizi. Quel che sappiamo con certezza è che i nostri antenati della preistoria praticavano altre forme d’arte; la pittura, ad esempio, e la musica, come dimostra un flauto, antico di quarantamila anni, trovato in una grotta nel sud della Germania, costruito usando l’osso di un’ala di un grifone; l’idea di un grifone morente circondato da esseri umani appare un surreale capovolgimento delle sorti.[1] Suonare uno strumento significa anche stimolare in modo naturale dei movimenti del corpo, non foss’altro che battere un piede, dunque è altamente probabile che, in quel periodo, esistesse già la danza. Possiamo esser certi che pittura, musica, danza fossero delle componenti importanti nelle società della preistoria. E, se esistevano la parola e la musica, è possibile che esistessero dei canti, o delle cantilene, o degli incantesimi, impiegati a vari scopi, come – ed è un’altra supposizione – per invocare la pioggia, per ottenere un buon raccolto, oppure in occasione di qualche rito di guarigione, o per commemorare i defunti, o anche solo per canticchiare.

Forse, potremmo capire qualcosa di più delle creazioni musicali dei nostri antenati, guardando alle attuali popolazioni indigene, come le comunità degli Aborigeni australiani, che attribuiscono fondamentale importanza alla tradizione delle “Vie dei Canti”. Si tratta di una tipologia di “poesia”, o di qualcosa d’imparentato con la poesia, cantata, fortemente ritmica, recitata velocemente, con contenuti molto concentrati e pregna, per così dire, di vibrazioni sonore. I versi delle Vie dei Canti si riferiscono a dei percorsi che attraversano il paesaggio, e che si dice siano stati creati dagli animali totemici ancestrali, come l’Emù o il Dingo. I viaggi che compirono e quel che fecero durante quei viaggi “spiega” la creazione della topografia e dei luoghi, come una pozza d’abbeveraggio, una montagna, un termitaio, delle rocce e, in modo analogo, vari animali. Le Vie posseggono anche uno scopo pratico: sono quasi delle Google maps preistoriche, che aiutano gli esseri viventi ad attraversare vaste estensioni di deserto e a segnare il confine fra i diversi territori tribali.

I canti delle Vie dei Canti sono una rappresentazione rituale di questi viaggi ancestrali e, cosa particolarmente interessante per un poeta contemporaneo, non rievocano eventi passati, ma danno la sensazione a chi ascolta di partecipare attivamente alla creazione del paesaggio, della flora e della fauna. In un certo modo, questa differenza è qualcosa di analogo a quella che esiste tra lo studiare a scuola la Rivolta del 1916 a Dublino ed esserne un effettivo protagonista, all’interno del General Post Office, nel corso di una ricostruzione storica. Il fine d’ogni poeta e d’ogni artista dev’essere quello di creare questo stesso grado di incantamento. Ad esempio, in una Via dei Canti del popolo Yanyuwa, nell’Australia settentrionale, si narra di un viaggio dello spirito ancestrale Dingo:

“Impronte del Dingo / sulla sabbia, mentre attraversa / la regione delle dune di sabbia. // Ghiaia riveste il letto / del Fletcher Creek// Dingo cammina sulla ghiaia / nel Fletcher Creek in secca / risale sull’argine // Dingo annusa il vento / della regione delle pianure nel corso del suo viaggio …” Nella lingua originale, questo testo inizia così: Burrundal Burrundalaya // Dawingangi / Windijingarni …”.[2]

Ma è il canto che attiva le parole, portandole sino alla pienezza del loro essere; il sottile levarsi e abbassarsi della melodia imita il procedere del Dingo in un modo che la voce non potrebbe eguagliare nel parlato. Un aspetto che potrebbe offrire un buono spunto di riflessione ai poeti moderni, è che la risonanza sonica, con le sue vibrazioni vitalizzanti, fa vibrare le parole e le addensa, creando una musicalità che le trasforma.

Dunque forse, le nostre prime forme di poesia comprendevano delle parole che venivano modificate da suoni musicali e che avevano uno scopo pratico e concreto – vogliamo la pioggia, vogliamo che le messi crescano – ma si rivolgevano ad esseri che abitavano un’altra dimensione: dèi, spiriti, antenati totemici. Per facilitare la comunicazione con l’altro mondo, v’erano degli specialisti, che oggi definiamo in modo generale ‘sciamani’; delle figure che assommavano in sé le funzioni di profeta, guaritore, sacerdote, psicopompo e, forse, dell’equivalente più prossimo di quel che potremmo definire poeta. Lo sciamano – uomo o donna che fosse – era un intermediario fra dimensioni diverse della realtà, capace di librarsi fino a mondi superiori, o di discendere nell’oltretomba e di conversare con gli spiriti, per poi rivelare quel che aveva appreso ai membri della comunità.[3]

Nella tradizione poetica occidentale, questa idea di una fonte di conoscenza oltremondana si è mantenuta per almeno tremila anni ma, invece di essere riferita agli animali totemici, le è stato attribuito il nome di Musa, rappresentata in genere come una divinità femminile. Nel Proemio dell’Iliade, Omero dice: “Cantami o Diva, del Pelide Achille / l’ira funesta”[4]. Nel Proemio dell’Odissea, dice ancora: “Musa, quell’uom di multiforme ingegno / dimmi”.[5] Nel Proemio dell’Eneide Virgilio scrive: “Musa, mihi causas memora”, ‘Musa, rammentami le cause’ e, nel Paradiso perduto, Milton invoca la Musa Celeste (Heavenly Muse) ma, essendo un bravo patriarca puritano,  trasforma la divinità femminile nello Spirito Santo.

Per i poeti romantici la Musa era ancora vivissima, com’è, ad esempio, nell’Ode a Psiche, di John Keats, o in Most Sweet It Is ( È cosa dolcissima). In Alla Musa, Coleridge afferma che la Musa ‘mi permette di comunicare con il mio spirito’, come dire che diviene un canale d’accesso ai suoi sentimenti più intimi, ed è forse la prima volta che si fa cenno a un’interiorizzazione della Musa.

Giunsero infine i gelidi venti del modernismo. T. S. Eliot la definisce una “trita metafora”. Tuttavia, in Mercoledì delle Ceneri, si rivolge a una figura simile alla Musa, con un’invocazione che possiede la medesima solennità che ha in Omero, Virgilio e Milton: “Beata sorella, santa madre, spirito della fonte, spirito del giardino, / Non tollerare che noi s’inganni noi stessi con la falsità. / Insegnaci a curarci e a non curarci / Insegnaci a rimanere immobili.’

Fra i poeti, il nome della Musa circola ancora, ma vuoto e senza convinzione. A dire il vero, si potrebbe affermare che essa possegga minor potenza del suo esatto opposto: quel dèmone noto come Blocco dello Scrittore. Ma forse, ignoriamo la Musa, cioè una fonte d’ispirazione sovrapersonale, a nostro rischio e pericolo. Ha servito i poeti dai primordi fino a Ted Hughes e Sylvia Plath e ci connette ai nostri proto-poeti sciamanici e a un mondo in cui la declamazione rituale della ‘poesia’, o di qualcosa di analogo ad essa, era inscindibile dalla musica che la sosteneva.

In qualche momento della preistoria compare quel che si definisce ‘pensiero poetico’ e annunzia l’inizio di quella modo d’esprimersi per metafore che a noi moderni è familiare. Quando si invocano agli dei perché facciano piovere o garantiscano un buon raccolto, non sono necessarie immagini di fantasia. Né sono necessarie per le Vie dei Canti. Ma, all’epoca di Gilgamesh, un’epoca che iniziò circa quattro millenni fa in Mesopotamia, il linguaggio dell’immaginario poetico era ormai divenuto parte del tessuto della coscienza umana.

Per darne un piccolo, ma significativo esempio, nell’epopea di Gilgamesh, l’eroe è devastato dalla morte del suo amato amico Enkidu. “Per sei giorni e sette notti piansi per lui”, dice Gilgamesh, e le sue parole sfiorano appena il gelo della morte e il fardello del lutto. Ma poi, troviamo un dettaglio che cambia ogni cosa: “Non consegnai il suo corpo per la sepoltura”, dice, “finché una larva non gli cadde da una narice.” Finché una larva non gli cadde da una narice. L’autore, o gli autori, avrebbero potuto dire, “finché il cadavere non iniziò a putrefarsi”, oppure “a puzzare”; ma l’immagine di una larva, bianca e minuscola, che esce dalla caverna oscura di una narice, un essere vivente che emerge dalla carne morta, s’incista nella mente con la violenza e la precisione di una pallottola sparata da un cecchino. È il pensiero di un poeta.

Quel primo baluginare dell’immaginario poetico che appare in Gilgamesh, giunge alla piena realizzazione in Omero. Nell’Iliade e nell’Odissea, composte circa duemilasettecento anni fa, fa la sua trionfale comparsa la similitudine omerica. Verso la fine dell’Odissea, ad esempio, a Telemaco viene affidato il compito di impiccare dodici ancelle infedeli. Omero ci narra che il giovane tese una sorta di corda da bucato, a un’altezza tale che i loro piedi non toccassero il pavimento. “E come incontra, che o colombe o torde,/ Che al verde chiuso d’una selva entraro / Van con ali spiegate a dar di petto / Nelle pendule reti, ove ciascuna / Trova un letto feral: tali a mirarle / Eran le donne con le teste in fila, / E con avvinto ad ogni collo un laccio, / Di morte infelicissima strumento. / Guizzan co’ piedi alquanto, e più non sono.”[6] È d’un truce realismo, ma narrato con delicatezza; l’immagine degli uccelli acuisce il senso di vulnerabilità, di inquietudine e di pallore delle donne.

Con le sue similitudini, Omero ha elevato l’espressione poetica a un nuovo livello di coscienza immaginativa. Non si tratta tanto di brevi digressioni, di gingilli atti ad ornare il corpo del verso, quanto qualcosa di simile a dei tatuaggi impressi sulla sua pelle. Talvolta esse possono persino prendere il sopravvento sull’azione.

In una famosa scena dell’Iliade, Omero dice che l’eroe greco Diomede si prepara a combattere contro il guerriero troiano Glauco. Diomede è preoccupato; pensa che Glauco possa essere un dio, il che significherebbe morte certa. Dunque, nel pieno dello scontro, gli domanda chi sia. Glauco gli risponde, chiedendogli perché debba tanto preoccuparsi del suo lignaggio, e poi prosegue con questi quattro indimenticabili versi:

“La nostra vita ha il fato delle foglie.

In autunno il vento disperde le vecchie foglie a terra,

ma in primavera sugli alberi germogliano nuovi boccioli.

Così è la vita degli uomini: mentre una nuova generazione nasce, un’altra muore.”

Si potrebbe pensare che questa cupa osservazione faccia da preludio a un massacro reciproco di Glauco e Diomede. Ma Omero ci offre un colpo di scena. Glauco prosegue e spiega a Diomede chi erano i suoi progenitori; si scopre così che i loro nonni erano stati ottimi amici. Dunque, invece di combattere, i due balzano dai loro carri, si stringono la mano e stringono amicizia. È un momento di grande commozione in mezzo a quell’inarrestabile violenza.

L’epica era perfettamente adatta alle lealtà tribali delle città-stato, ma non era in grado di esprimere altrettanto bene i sentimenti e i pensieri personali dell’autore e quel senso di intimità, di confessione, di pensosità, che divennero prerogativa della poesia lirica; brevi testi poetici, in genere accompagnati dalla lira, da cui il nome. È difficile dire quando sia comparsa la forma lirica. Cogliamo una sensibilità lirica, non epica, nei Salmi di Davide, alcuni dei quali potrebbero essere stati scritti intorno al 1.000 a.C. Ma, una delle prime esponenti riconosciute della poesia lirica è Saffo, la poetessa di Lesbo, che visse alla fine del VII secolo a.C.

Le poesie di Saffo parlano d’amore, di perdita e di altre intime vicende del cuore e della mente. Ce ne sono giunti affascinanti frammenti, ma, anche così, persino in un singolo verso, percepiamo una voce personale: “Vieni a me di fronte, mia cara … e svela la grazia dei tuoi occhi.” Oppure; “Un tempo t’ho amato, Attis, in un tempo lontano.” E anche in questo frammento più lungo: “Ma tu sempre morta giacerai, né di te resterà mai memoria, poiché non cogliesti le rose di Pieria, ma vagherai ignorata nelle case di Ade, volando fra le ombre dei morti.” La voce diretta della poetessa dista quanto un intero mare, oscuro come vino, da quella dei grandi poemi epici e delle Vie dei Canti.

La poesia lirica, con la sua voce intima, passò ai poeti di Roma, che ne furono maestri, come Catullo e Orazio. Nelle Odi, (Libro I, 9) di Orazio c’è un testo poetico che, per sensibilità e stile, può considerarsi una poesia moderna. Attraverso la descrizione, il ritmo e soprattutto il movimento, Orazio crea un mondo poetico. L’ode si apre con una visione del monte Soratte coperto di neve, poi si sposta in un interno, accanto a un fuoco che arde nel focolare, con il vino rosso e le conversazioni. La stagione psichica dell’inverno e della vecchiaia confluiscono con naturalezza in un’immagine finale di giovinezza, di primavera e d’amore.

Vidès ut  àlta stèt nive càndidum

Soràcte  nèc iam sùstineànt onus

 silvàe labòrantès gelùque 

flùmina cònstiterìnt  acùto.

Vedi come s’innalza candido per l’alta neve

il Soratte né più sostengono il peso

i boschi affaticati e per il gelo

intenso i corsi d’acqua si sono fermati.

Sciogli il freddo e metti legna sul fuoco

in abbondanza e generosamente

attingi vino di quattro anni,

o Taliarco, dall’anfora Sabina.

Lascia il resto agli dei; non appena

avran placato i venti che sul mare

in burrasca lottavano, né i cipressi

né i vecchi ontani si agitano.

Non chiederti quel che accadrà domani,

e ogni giorno concesso dalla Sorte, a guadagno

ascrivilo e non disprezzare

i dolci amori, ragazzo, né le danze,

Finché, ancor giovane, non ti tocca canizie

fastidiosa. Ora il campo e le piazze

e i lievi sussurri sul far della notte

si cerchino all’ora concordata,

ora il riso traditore della ragazza nascosta

giunge gradito dall’angolo appartato

e il pegno strappato dal braccio

o dal dito che debolmente si oppone.


Se mai qualcuno possa dubitare che il potere della poesia trascenda tempo e spazio e avvicini le persone, persino dei nemici, questa poesia ne è una dimostrazione. Lo scrittore di viaggi Patrick Leigh-Fermor, che nel 1943, faceva parte di un commando britannico a Creta durante l’occupazione tedesca, narra di come, insieme a un piccolo gruppo di commandos e di forze della Resistenza cretese, rapì il generale tedesco Heinrich Kreipe. L’idea era di  portarlo di nascosto e attraverso le montagne fino alla costa meridionale, dove un sottomarino britannico l’avrebbe condotto a Il Cairo.

Così scrive Leigh-Fermor: “Durante una sosta, ci svegliammo fra le rocce nel momento in cui un’alba scintillante stava sorgendo oltre la cresta del monte Ida. Da due giorni lo scalavamo faticosamente, sfidando prima le neve e poi la pioggia. Guardando, oltre la vallata, quella luminosa cresta del monte, il generale Kreipe prese a mormorare fra sé e sé: ‘Vides ut alta stet nive candidum / Soracte…”

Leigh-Fermor conosceva a memoria quell’ode e proseguì la recitazione fino alla fine. Così continua: “Gli occhi azzurri del generale si staccarono dalla cima del monte e si fissarono sui miei e, quand’ebbi finito, dopo un lungo silenzio, disse: ‘Ach so, Herr Major!’ Fu molto strano. Come se, per un istante, la guerra avesse cessato di esistere. Entrambi, molto tempo prima, avevamo bevuto alla stessa fonte e, per il tempo che restammo insieme, le cose furono diverse.”

Tuttavia, mentre Orazio vergava eleganti versi sul suo podere in Sabina e contribuiva a creare il genere della poesia lirica, che dura da secoli, nel mondo greco-romano esisteva ancora un vestigio dell’epoca, forse, in cui la poesia greca era strettamente connessa allo sciamanesimo della preistoria (come il mito di Orfeo e del suo viaggio nel sottosuolo suggerirebbe). Si tratta dell’Oracolo di Delfi, che ruotava attorno a una sacerdotessa: la Pizia. La Pizia, che viveva nel numinoso luogo di Delfi, nel cuore della Grecia, posto fra i monti e accanto alla sacra fonte Castalia, cadeva in trance ed era ispirata direttamente da Apollo. La Pizia era la portavoce del dio e, per i suoi discorsi canalizzati, usava una lingua incomprensibile a chiunque, tranne a un abile interprete, un sacerdote, che traduceva quell’apparente inintelligibile barbugliamento in versi, spesso formulati come enigmi.

Quando, nel 480 a. C., Serse si preparava a invadare la Grecia con il suo enorme esercito, gli Ateniesi si affettarono a consultare l’oracolo di Delfi. La Pizia fornì loro due risposte; la prima annunciava terribili sciagure, e la seconda diceva: “Zeus concede a Tritogenia (Atena),  che solo un muro di legno sia inespugnabile, il quale salverà te ed i tuoi figli. Non aspettare inerte, la cavalleria e le forze di terra che arrivano in massa dal continente, ma ritirati, volgi le spalle; verrà ancora un giorno in cui potrai tenere testa… O divina Salamina, tu darai morte a figli di donne, o forse quando il dono di Demetra è seminato o quando si raccoglie.” Il ‘muro di legno’ andava interpretato come un riferimento alle navi, le navi ateniesi, e il riferimento alla distruzione di Salamina, come poi avvenne, non riguardava gli Ateniesi, ma i Persiani. L’oracolo avrebbe potuto essere meno ambiguo, avrebbe potuto dire, con prosa burocratica: “Costruisci delle navi, fidati della tua forza navale e a Salamina vincerai.” Ma seguì l’antica tradizione secondo la quale il linguaggio degli dèi è un linguaggio poetico, ellittico, enigmatico e ricco di immagini potenti.

L’oracolo di Delfi fu in fuunzione fino al tardo IV secolo d.C., quando venne chiuso per ordine di Teodosio I. Ma l’indovinello, o enigma, come forma poetica, rimase, soprattutto nella tradizione anglosassone dove, libero da implicazioni mantiche, aveva la funzione di intrattenere nobili e uomini liberi, seduti nelle sale, attorno al fuoco acceso, durante le lunghe sere d’inverno.

Gli anglosassoni sono famosi per le loro particolari frasi poetiche chiamate kenning (pl. kenningar) –  un sostantivo di origine norrena – delle perifrasi che trasformano cose o persone ben note: ad esempio, il mare era ‘la via delle balene’, una nave era ‘il destriero dell’oceano’, il sole, ‘la candela del cielo’, la morte, ‘il sonno della spada’. Fra la formulazione di un kenning e una poesia a enigma, il passo è breve, come in questa che segue, formata da sette versi, che compare nel Libro di Exeter (N° 51)

Vidi quattro creature        –  erano strane –

si muovevano come un’unica cosa        lasciando tracce scure

Impronte di puro nero;         procedevano rapide,

più veloci di uccelli             volavano nell’aria,

s’immergevano nell’acqua.         Il tenace guerriero

che instancabile lavorava             indicava a tutt’e quattro

la via da seguire               attraverso l’oro splendente.


Qui, come altrove, l’indovinello è una metafora sul modo in cui agisce l’immaginazione; getta barlumi di immagini e pensieri, ci stuzzica spostando il centro dell’attenzione e prospettiva. Cosa potrebbero essere queste creature? Quattro esseri, ma un’unica cosa. Come può muoversi più veloce degli uccelli e, allo stesso tempo, immergersi nell’acqua? Chi è il tenace guerriero che le guida? L’indovinello punzecchia la nostra razionalità, fino a che ci rendiamo conto di non poterlo risolvere solo con la pura logica. Se siamo fortunati, abbiamo un’illuminazione, ed è così che funziona l’immaginazione.

La risposta all’indovinello è quella di un pollice e due dita che reggono un calamo, un’unità di quattro cose che si muove più veloce di un uccello e s’immerge nell’inchiostro, guidata da un tenace guerriero, cioè un braccio stanco e dolente (o una persona), che indica al calamo la via verso l’oro splendente, vale a dire, un manoscritto decorato d’oro.

Un indovinello permette di guardare all’ordinario con una visione speciale e, se non altro, suggerisce il modo di ‘dire la verità, ma dirla sghemba’, per usare l’espressione di Emily Dickinson, lei stessa una fulgida creatrice di versi gnomici, concentrati ed enigmatici. La sua visione di sghembo porta l’immaginazione alla ribalta; gli oggetti della poesia sono meno significativi del modo in cui li vediamo. Possiamo scrivere di un cardo scozzese, o di un laccio da scarpe e penetrarne la realtà se, ed è un grande se, siamo in grado di guardare dentro l’essenza delle cose.

William Blake definiva questa capacità ‘Doppia Visione’, cioè la capacità di vedere, in un oggetto, due cose nello stesso tempo. Ci dà un esempio di Doppia Visione in una poesia in cui descrive un cardo scozzese come un vecchio dai capelli grigi. È come se Blake vedesse attraverso la superficie esterna delle spine lanuginose, del capo chino e del corpo esile e, la sua immaginazione, l’avesse trasformato in un vecchio. Così scrive:

“ … doppia visione vedono i miei Occhi

E doppia visione sempre è mia compagnia

Con l’Occhio interno è un vecchio canuto

Con quello esterno un Cardo sulla via.”

Per Blake, la Doppia Visione non dev’essere appannaggio solamente dei poeti, ma di chiunque. Il suo timore, l’ira che prova nei confronti della Visione Univoca, come la definisce, dei newtoniani, del riduzionismo e della pedanteria della scienza, è, a tutti gli effetti, una lotta senza quartiere.

Pensando per metafore, i poeti adottano spontaneamente, e in sommo grado, la doppia visione. Si veda, ad esempio, il poeta giapponese Matsuo Bashō. Nel corso di un lungo viaggio a piedi attraverso il Giappone, gli venne dato un paio di sandali di paglia con dei lacci azzurri. In seguito, su questi sandali, compose un haiku:

“Steli di ireos

Si aggrovigliano ai miei piedi –

Come lacci di sandali.”

Bashō guarda esternamente i lacci azzurri, internamente vede dei fiori di ireos, con tutta la loro delicatezza e promessa di vitalità.   Bashō disse che, per scrivere una poesia su qualche cosa, è necessario immergersi nell’oggetto ‘in modo sufficientemente profondo da vedere una sorta di celato baluginio’. Per Blake il celato baluginio nel cardo era un vecchio imbronciato. Per Bashō, il celato baluginio in un paio di lacci azzurri era un fiore di iris.

La Doppia Visione non è esclusivo appannaggio dei poeti. Per Leonardo da Vinci era cosa naturale. Pare che si mettesse a fissare un muro che avesse delle macchie o diverse tramature e vi scopriva dei paesaggi con fiumi, rocce, alberi e vallate; oppure delle battaglie, delle figure in azione, o strani visi e abiti, come coloro che recitano le Vie dei Canti che osservano il deserto e vi trovano dei significati. Leonardo diceva che:  “Egli è ben vero che in tale macchia si vedono varie invenzioni di ciò che l’uomo vuole cercare in quella, cioè teste d’uomini, diversi animali, battaglie, scogli, mari, nuvoli e boschi ed altre simili cose; e fa come il suono delle campane, nelle quali si può intendere quello dire quel che a te pare.”

Al giorno d’oggi i poeti tendono a considerare l’immaginazione una proprietà personale, soggetta alla volontà, piuttosto che a un contenitore di qualcosa di Altro, come la Musa. Dunque, l’ossessione per il Blocco dello Scrittore, l’idea che scrivere sia un diritto naturale e che, il non riuscirvi, significa che dev’esserci qualcosa che blocca l’accesso idee, pensieri e parole. Ma è proprio così? È possibile che la tradizione di attendere con pazienza che la Musa parli sia andata persa o venga trascurata? Forse, dal momento in cui fu chiuso l’Oracolo di Delfi, l’ispirazione canalizzata ebbe i giorni contati. Uno dei suoi ultimi responsi fu: “Apollo non abita più in questa casa, perduto è il suo alloro profetico, perduta la fonte che ispirava la parola e le acque parlanti sono state messe a tacere.”

Ma le acque parlanti non sono mai state messe a tacere del tutto. Leigh Fermor e Kreipe vi si sono abbeverati entrambi. E l’immagine di una sacerdotessa, posseduta da un essere spirituale, che pronuncia parole che verranno messe in versi da un interprete, potrebbero descrivere perfettamente Georgie Yeats in stato di trance, mentre trasmette materia grezza, ricca di immagini, a beneficio del marito.

Yeats è importante per molte cose e, la sua idea di un regno universale del mito è una di esse. Era sua convinzione che, “i confini dei nostri ricordi sono mutevoli e che i nostri ricordi sono parte di una grande memoria, la memoria della Natura stessa” e che, “questa grande mente e questa grande memoria può essere evocata dai simboli.” L’idea dell’’anima mundi’, ha una lunga e illustre tradizione, che risale almeno al Mondo delle Idee di Platone e che, in tempi moderni, è stata formulata da Jung in termini di inconscio collettivo. Più di recente, Ted Hughes si è riferito a qualcosa di simile quando ha parlato di ‘circuito di potenza elementale dell’universo.’

I poeti corrono il pericolo di sentirsi paghi del loro stagno privato, invece di rendere sé stessi degli abbeveratoi capaci di ricevere pioggia dal cielo, pioggia che sono costretti ad attendere. Viviamo in un’epoca in cui l’Ego si rifiuta di andare dolcemente verso la notte, col disperato desiderio di lasciar traccia di sé attraverso i “mi piace” dei social media – i graffiti del mondo virtuale. Nel frattempo, le acque parlanti di Delfi scorrono via, goccia a goccia, nei rivoli di scolo dello scientismo, del liberalismo e del materialismo. Potrebbe apparire una situazione deprimente, se non fosse che offre ai poeti una ragion d’essere. A parte scrivere poesie, i poeti, attraverso la loro immaginazione, attraverso il loro rifiuto di accettare limitazioni mentali ed emotive, possono ricordare a chi li circonda, soprattutto agli adepti del culto della Visione Univoca che,  come afferma Louise MacNeice, “ il mondo è più imprevisto di quanto immaginiamo. Il mondo è più folle e in esso v’è ben di più di quanto pensiamo”, per ricordare a chiunque ha voglia di ascoltare che un cardo non è solo un cardo e un laccio da scarpe non è solo un laccio da scarpe, o che un semaforo non è solo un semaforo.

Di recente, a Melbourne, una donna di nome Penelope Buckley, una scrittrice, critica e vedova del poeta australiano Vincent Buckley, mi portò in giro in macchina. Fermi al semaforo, disse queste parole: “Oh, mi piacciono i semafori. I colori sono bellissimi. Spero che non li cambino mai. Guarda l’intensità di quel rosso.” Per me, che sono un guidatore impaziente, i semafori hanno sempre significato irritazione o ansia. Adesso li considero un momento di pausa, mi calmo, ne assaporo i colori che in natura non si trovano in alcun luogo. Il momento poetico, la larva nella narice – o la percezione di sghembo, che sposta la nostra prospettiva e apre la mente, è disponibile per tutti noi; possiamo riceverla o donarla, che siamo dei pittori di Lascaux, degli sciamani, dei poeti epici, lirici o chiunque sia devoto all’immaginazione.



[1] Nature N° 460, pp. 737-740. Agosto 2009

[2] John Bradley, Yanyuwa Families, Singing Saltwater Country: Journey to the Songlines of Carpentaria, Allen Unwin, 2010, p. 265

[3] Fra le pubblicazioni sullo sciamanesimo: Shirley Nicholson, Shamanism: An Extended View of Reality, Quest Books, 2000, e il classico di Mircea Eliade, Lo sciamanismo e le tecniche dell’estasi, Edizioni Mediterranee, 1974.

[4] Nella traduzione di Vincenzo Monti. (N. d. T.)

[5] Nella traduzione di Ippolito Pindemonte. (N. d. T.)

[6] Odissea, Libro XXII, Traduzione di Ippolito Pindemonte, vv. 592 – 600. (N. d. T.)



Questo è il video della conferenza che ho sopra presentato e che James Harpur ha tenuto alla Temenos Academy di Londra nell’ottobre 2017.

(C)by James Harpur, per la traduzione by Francesca Diano. RIPRODUZIONE RISERVATA

James Harpur – San Simeone Stilita, a cura di Francesca Diano


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Foto di © Dino Ignani


James Harpur  San Simeone Stilita, testo a fronte, a cura di Francesca Diano, Proget Edizioni, 2017

In occasione della presenza in Italia di James Harpur, a fine maggio 2017, che ha tenuto, per la prima volta nel nostro paese, una serie di incontri e conferenze, esce l’elegante plaquette con il lungo poemetto in quattro parti San Simeone Stilita, edito da Proget Edizioni e da me curato. Insieme a questo testo, sarà si spera presto disponibile la ricca antologia Il vento e la creta – selected poems, 1993 – 2016, che raccoglie testi scelti dalle otto raccolte fino ad ora pubblicate (cui si aggiungono traduzioni dai classici e opere in prosa) e alcuni testi in prosa. Sono le due prime pubblicazioni in italiano dei testi poetici di James Harpur, un poeta ormai considerato fra i maggiori del nostro tempo a livello internazionale, ma che, in Italia, non ha ancora la fama che merita.

Il poemetto di circa 600 versi, è dedicato alla bizzarra, affascinante figura di San Simeone Stilita. Ne propongo qui la prima parte, con un breve estratto del mio testo introduttivo.

Si può acquistare qui:




“La via in su e la via in giù sono una e la medesima”[1]. E veramente il basamento della colonna da cui clama lo Stilita di James Harpur potrebbe recare incise le parole di Eraclito, poiché quella colonna, che vorrebbe essere una verticale via di fuga dal mondo, ma si rivela vano, illusorio abbaglio, non è vettore unidirezionale verso l’invisibile – ascesa dall’umano al divino, dalla materia allo spirito – ma percorso inverso, anche, dal divino all’umano, ed è, allo stesso tempo, via orizzontale ché, nella tensione che tra quelle polarità si crea, vibra, e questa vibrazione ne dissolve i contorni, fino a sfarli in un alone luminescente. Una vibrazione che si dilata, in onde centrifughe, ad abbracciare lo spazio circostante, permeandolo, inglobandolo.

Fu questa, forse, l’origine dell’attrazione magnetica che colonna e Stilita, non separabile binomio, esercitarono allora, seguitarono ad esercitare dopo la sua morte, ed esercitano, se la sua particolare forma di fuga dal mondo ebbe più di un centinaio di imitatori, ancora fino a metà del XIX secolo, mentre Alfred Tennyson scrisse un poemetto di duecento versi – in realtà assai critico e ironico – sull’anacoreta e Luis Buñuel, nel 1964, girò un film, Simòn del desierto, Leone d’argento alla Mostra del Cinema di Venezia. In entrambi, l’immagine di Simeone è ambigua e contraddittoria; ma questo non deve meravigliare, ché ambiguo e contraddittorio è il rapporto di Simeone con sé stesso, col proprio Dio e con le sue creature.

La colonna, fuga e piedistallo, da lui scelta come distacco-separazione dal mondo e come diretta via d’accesso all’invisibile, è essa stessa  contraddizione, anzi, è un paradosso. In fondo non è che un supporto di pochi metri; nulla rispetto all’immensa distanza – non certo solo fisica – fra terra e cielo. Così il Simeone di Harpur anela negando, rifiuta ciò di cui ha sete, cieco di fronte all’essenza stessa di quanto desidera, s’illude di non dover fare i conti col mondo cui appartiene. A tal punto vi appartiene, da sentirsi costretto a operare una rimozione, un’escissione cruenta, di cui parla in termini chirurgici.

Per quanto Simeone si allontani dalla terra, dalla materia che ricusa con tutto l’essere, per quanta distanza ponga tra sé e la realtà, per quanto tenti, accrescendo sempre più l’altezza del suo trampolino, di farsi possessione di Dio oltre un cielo, per lui, deserto quanto il deserto di rocce e sabbia, lo Stilita è prigioniero di un inganno, di un feroce equivoco. E più Simeone nega il suo corpo (parte di quel mondo fisico da cui fugge), più quel corpo esercita una furiosa attrazione sui suoi seguaci. Il suo occhio, che rifiuta di abbracciare la sfera dell’evento per perdersi in quella della forma, se ne stacca e si solleva verso il vuoto, cercando risposta a una domanda improponibile. La crudeltà del suo auto-inganno è tanto più corrosiva, quanto più Simeone trascura l’impossibilità di eliminare uno dei due poli, la tensione dai quali è generata è la vita stessa. Il Simeone di Harpur non vede, se non alla fine, che la sua colonna è inutile; il cielo è qui, Dio è qui, su quella terra che lui si rifiuta di sfiorare, in mezzo a quell’umanità da cui fugge. Inseguito.

Non si dà forma senza evento, né evento senza forma. Non si accede al divino se non passando attraverso l’uomo. Né si accede all’uomo senza fare i conti col Sacro. L’evento primario, per ogni cristiano, è Cristo incarnato. Tu neghi la carne, neghi l’uomo, e neghi Cristo, ne fai una favoletta. Trascendere è possibile solo a condizione di accettare questa verità, e difatti, in tutto il testo, mai Simeone si rivolge altri che a Dio; solo negli ultimi tre versi, dopo l’avvenuta catarsi, nomina Cristo:

Ciascuno è Cristo

Che solo cammina fra campi di grano

O lungo il mare della Galilea.

Solo. La visione che Simeone ha dell’uomo è finalmente quella di Cristo. Solo, ma non separato. Cristo è nella relazione che dell’umanità fa una. È quella relazione. Simeone lo comprende infine quando l’amore di coloro che lo soccorrono e lo riportano in vita, dopo la quasi-morte, cui come giudice spietato si autocondanna, gli rivela da quale profonda tenebra originasse il suo errore, quando, superato il proprio abbaglio, riconosce negli altri, e dunque in sé, il miracolo, sì abbagliante, dell’incarnazione. Abbandonare l’umano per tornare all’umano, dunque.

La via in su e la via in giù sono una e la medesima. Dio, o il Sacro, come lo si intraveda, se mai lo si intravede, non è tenebra, ma è attraversando la tenebra di sé stessi che, nel cercarlo, solamente lo si può trovare, per attitudine o illuminazione. Non è fuori di noi, è in noi.



La piattaforma su cui Simeone visse era di forma quadrata (“la quadrata materia”); il simbolismo numerologico del Quattro, sia come manifestazione di tutto ciò che è concreto e immutabile, sia come manifestazione della materia, dell’ordine, dell’orientamento, torna in tutto il poemetto, a partire dalla sua stessa struttura quadripartita. A significare che la salvezza è in questo mondo, in questa realtà, nell’abbracciare la propria umanità.

[…….]  Storicamente, quel corpo che lui aveva negato, dopo la morte scatenò aspre rivalità – vere guerre fra gruppi armati – per il suo possesso. Così, l’originaria negazione del corpo, ne sancisce infine, con ironico rovesciamento, la sacralità, ne fa oggetto di venerazione, facendo del cadavere centro di culto straordinario.

Il corpo fu trasportato ad Antiochia ed esposto per trenta giorni nella chiesa di Cassiano e, successivamente, traslato nel duomo ottagonale costruito da Costantino. L’ottagono, non si dimentichi, è simbolo di resurrezione. Non è chiaro, dai testi, se il corpo o parte di esso, fosse poi portato a Costantinopoli.  Nel VII secolo però, con la caduta di Antiochia  in mani arabe, di quel corpo si perse ogni traccia.

Quel che invece rimase, come sede di culto vivissimo, fu il luogo ove sorgeva la sua colonna, a Telanissos (ora Qalat Siman, nell’attuale Turchia), e dove sorse un enorme monastero e una grande basilica, di cui oggi restano rovine. Notizie, chiaramente gonfiate ad arte, riportano che la chiesa potesse contenere fino a diecimila persone. Numero che semplicemente indica una grande pluralità indefinita, (penso all’uso di tale numero nella tradizione letteraria e filosofica cinese) ma  attesta l’eccezionalità del culto.


Francesca Diano

[1] Eraclito, I frammenti e le testimonianze, a cura di Carlo Diano. Fondazione Lorenzo Valla.


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Foto di © Dino Ignani


Traduzione di Francesca Diano

“Si collocò su di una serie di colonne dove trascorse il resto
della vita. La prima era alta poco meno di tre metri e su
di essa visse quattro anni. La seconda era alta circa cinque
metri e mezzo (tre anni). La terza, di dieci metri, fu la sua casa
per dieci anni, mentre la quarta ed ultima… era alta diciotto
metri. Lì visse per gli ultimi vent’anni della sua vita.”

Oxford Dictionary of the Saints

“Non c’è bisogno di graticole; l’inferno sono gli altri.”
Jean-Paul Sartre

“Ovunque io voli è Inferno; io stesso sono Inferno…”
Milton, Paradiso perduto, IV, 75.


Nell’urto del calore,
Tremano gli orizzonti di chiarità fumosa.
Il deserto è un fondale marino
Da cui tutta l’acqua sia riarsa.
Qui non ebbe potenza la creazione
Se non per sabbia, rocce,
Ciuffi d’erba e pidocchi.
Un arco di montagne, vetrose di calore,
Isola questo paradiso adamantino
Dalla profanazione del triviale.

Ho tutto il giorno per volgermi
In direzione dei punti cardinali
In armonia col sole
Osservare il vuoto che m’assedia,
Sabbia che avanza e mai sembra muoversi,
L’armata del non-essere
Che con la notte si dilegua nel nulla.
Sono il centro di un cosmo
Acceso solamente dai miei occhi.
Sono la meridiana del Signore:
La mia ombra è il tempo
Ch’egli proietta dall’eternità.

La notte facevo questo sogno:
Mi trovo a scavare in un deserto
Come scorpione in fuga dal calore;
la buca si fa così ampia e profonda
Che sono chiuso, come in un pozzo,
E sfiorato da un’ombra rinfrescante.
Ogni vangata di sabbia a espellere un peccato
Alleggerisce l’anima dall’oppressione
E illumina il mio corpo dall’interno
Ma mi fa scorgere più buio giù nel fondo
E seguito a scavare
Finché mi sveglio, colgo la luce del giorno.

Con il tempo compresi
Che questo era un sogno capovolto:
Avevo costruito un buco speculare
Ma fatto materiale da blocchi di pietra.
Qui, sulla cima, son mio proprio signore,
Il mio palazzo è una piattaforma balaustrata
Il tetto un baldacchino di sconfinato azzurro,
I terreni di caccia sono un mare di polvere.
Non odo altra voce che la mia,
A profferire anatemi, preghiere – pur solo
Per ricordare il suono,
O mi sussurra in testa, dove evoco
I chiacchierii di Antiochia
Gerusalemme e Damasco,
Di eremiti che ciarlano sui monti.

Signore, è eresia pensare
Che l’isolarsi spiani la via verso di te,
Che la gente sia corrotta ed infetta
Poiché calpesta quiete, silenzio, solitudine
Nel suo accapigliarsi per dar sollievo
Ai tormenti dell’imperfezione?
Quando alla terra ero vincolato, un penitente
Incatenato a una cornice di roccia
Non riuscivo a pregare se non pregando
Che la notte si potesse protrarre
Contro l’onda dell’alba che s’infrangeva
Contro la roccia, rivelando pastorelli
Sboccati, che scagliavano pietre,
E plebaglia di pellegrini
Che passavano da un oracolo all’altro
Condotti senza posa da domande
Lasciate prive di risposta
Per dare un senso alla vita
E far fare esercizio alle gambe.

Perdonami Signore –
Credo di odiare il mio vicino.
Pur se appartengo al mondo
Ora almeno la superficie non la tocco.
So che odio me stesso,
Della vita temo le dita che contaminano,
Pavento gli effluvi del giorno
Sguscianti attraverso sensi incontrollati
Per putrefarsi dentro la mia testa;
Con codardia crescente
Temo l’attaccamento dell’amore
Temo l’infinità della morte
Temo il sonno, l’oscurità, i dèmoni
Striscianti, i loro occhi grigi come pietra.
Lo so che devo rendere me stesso
Un deserto, un vaso ben lustrato,
Perché in me tu riversi il tuo amore
E trasformi in luce la mia carne.
La notte invece sogni immondi
Mi colmano di donne che conobbi –
Ma un po’ mutate e nude –
Che danzando tra velami di sonno
Sussurrano alla mia verginità.

Si dice che simile attrae simile.
Quanto putrido devo essere dentro
Se di continuo mi pasco
D’ira, lussuria, rancori del passato
Rievocando in crudele dettaglio
Involontarie offese che punsero il mio orgoglio,
Lasciando che la vendetta cresca
Con una tale grottesca intensità
Che la bile potrebbe intossicare l’esercito persiano.

Quasi sempre mi sento dilaniato.
Uno spirito che anela alla luce,
E un corpo con colpevoli appetiti
Che domo stando rigido e ritto tutto il giorno,
Osservando la sagoma emaciata
Ruotarmi lenta intorno
In attesa di debolezza, esitazione.
Oppongo la volontà contro la carne
Ma quando il sole viene inghiottito
Mi unisco al buio, ombra mi faccio
Nell’anarchia sudicia dei sogni;
Inerme, alla deriva, tutta notte mi volvo
Attorno alla rammemorante colonna dei miei peccati.

All’alba mi risveglio, avido di provare la letizia
Di Noè che libero galleggia verso
Un mondo incontaminato risplendente,
Ma quando il sole irrompe
Sono un corvo malconcio in un nido
Di sabbia, capelli, feci albe
E croste di pane che un monaco babbeo
Mi lancia insieme a otri –
Un essere senz’ali che sogna di volare
Sento il deserto che mi stipa dentro
Ogni solitudine io abbia mai provato.

Le distese di nulla del deserto
Specchi giganti dell’anima mia
Riflettono ogni frammento di peccato;
Più mi purifico
Più emergono macchie brulicando
Come formiche che schiaccio adirato –
Come può Dio amare la mia carne rattrappita,
La mia fragilità, l’assenza di costanza?
Perché attende per annientarmi?
Mille volte mi inchino ogni giorno –
La notte resto desto a pregare
E prego per star desto.
A volte mi domando s’io preghi
Per tenere il Signore a distanza.



The Dark Age

“He set himself up on a series of pillars where
he spent the remainder of his life. The first one
was about nine feet high, where he lived for four years.
The second was eighteen feet high (three years).
The third, thirty-three feet high, was his home for
ten years, while the fourth and last … was sixty feet
high. Here he lived for the last twenty years of his life.”


“No need of a gridiron. Hell it’s other people.”

“Which way I fly is Hell; my self is Hell…”


Heat struck,
Horizons wobble with clarified smoke.
The desert is a sea-bed
From which all water has been burnt.
Creation, here, was impotent
Except in sand, rock,
Spikes of grass, and head lice.
A sweep of mountains, heat glazed,
Cuts off this adamantine paradise
From profanities of the vulgar.

I have all day to turn
Towards the compass points
In rhythm with the sun
And watch the emptiness besiege me,
Advancing sand that never seems to move,
An army of nothingness
Melting away to nothing with the night.
I am the centre of a cosmos
Lit only by my eyes.
I am the sundial of the Lord:
My shadow is the time
He casts from eternity.

I used to have this dream at night:
I’m in a desert digging
Like a scorpion escaping heat;
The hole becomes so wide and deep
That I’m enclosed, as if inside a well,
And lightly touched by cooling shade.
Each spade of sand expels a sin
Relieves the pressure on my soul
And lights my body from within
But makes me see more dark below.
And so I keep on digging
Until I wake and grasp the light of day.

In time I came to realize
The dream was upside-down:
I built a mirror hole
But made material with blocks of stone.
Here, on top, I rule myself,
My palace a balustraded stage
Its roof a canopy of endless blue,
My hunting grounds a sea of dust.
I hear no voice except my own,
Exclaiming curses, prayers – if only
To remind itself of sound,
Or whispering in my head, where I revive
The chatterings of Antioch
Damascus and Jerusalem,
Of hermits gossiping in mountains.

Lord, is it heresy to think
That isolation smoothes the path to you,
That people are infectiously corrupt
Trampling silence, stillness, solitude
In their scramble to relieve
The agony of imperfection?
When I was earthbound, a penitent
Chained up on a mountain ledge
I could not pray except to pray
For night to be protracted
Against the wave of dawn that broke
Against the rock, unveiling shepherds boys
Foul-mouthed, throwing stones,
And ragtag pilgrims
Drifting from oracle to oracle
Led on and on by questions
They kept unanswered
To give their lives a meaning
Their legs some exercise.

Forgive me Lord –
I think I hate my neighbour.
I may be of the world
But now at least I do not touch its surface.
I know I hate myself,
Fearful of life’s contaminating fingers,
Dreading the day’s effluvia
That slip through each unguarded sense
To rot inside my head;
More and more I’m cowardly
Afraid of love’s attachments
Afraid of death’s infinity
Afraid of sleep, darkness, demons
Scuttling, their eyes as grey as stone.
I know I have to make myself
Into a desert, a vessel scoured,
For you to pour your love in me
And turn my flesh to light.
Instead at night foul dreams
Fill me with women I once knew –
But slightly rearranged and naked –
Who dance through veils of sleep
Whispering to my virginity.

It’s said that like draws like.
How putrid I must be inside
That I’m forever feasting on
Anger, lust, spite from years ago
Recalling in excruciating detail
Unwitting slights that pricked my pride,
And letting vengeance grow
With such grotesque intensity
The bile would poison all the Persian army.

Most days I think I’m split in two.
A spirit yearning for the light
And a body of delinquent appetites
I tame by standing stiff all day,
Watching its scraggy silhouette
Revolve around me slowly
Waiting for hesitation, weakness.
I set my will against my flesh
But when the sun is swallowed up
I join the dark, become a shade
Within the filthy anarchy of dreams;
Helpless, adrift, I’m turned nightlong
Around the memory column of my sins.

At dawn I wake, bursting to feel the joy
Of Noah floating free towards
A shining uncontaminated world.
But when the sun erupts
I am a tatty raven in a nest
Of sand, hair, albino faeces
And bread rinds a half-wit monk
Lobs up to me with water-skins –
A wingless creature dreaming of flight
Feeling the desert cram inside me
Every loneliness I’ve ever known.

The desert’s fields of nothing
Are giant mirrors of my soul
Reflecting every scrap of sin;
The more I purge myself
The more the specks crawl out
Like ants I stamp to death in rage –
How can God love my shrinking flesh,
My frailty, lack of constancy?
Why does he wait to strike me down?
I bow a thousand times a day –
At night I stay awake to pray
And pray to stay awake.
Sometimes I wonder if I pray
To keep the Lord away?


© by James Harpur, 2007 e Francesca Diano 2017. RIPRODUZIONE RISERVATA

James Harpur e il linguaggio mitico della poesia

Pubblico la bella intervista rilasciata da James Harpur a Stamatina Hasiotis, della Graduate Union of the University of Melboune in occasione del conferimento, da parte di quella Università, del Vincent Buckley Poetry Prize 2016.



Intervista di      Stamatina Hasiotis

The Graduate Union of the University of Melbourne

25 ottobre 2016

Cominciando dall’università e successivamente: come ha iniziato? Cosa ha studiato, perché e cosa ha fatto in seguito?

 L’università è stata un momento di esplorazione e sperimentazione. Mi sono iscritto agli Studi Classici, ma ben presto sono passato a Letteratura Inglese. In quel periodo iniziai a interessarmi alle teorie e alla visione del mondo di Carl Jung, così facevo ammattire i miei tutor scrivendo saggi sull’interpretazione junghiana di Gawain e il Cavaliere Verde, di Re Lear, ecc. Fu quello il periodo in cui presi a interessarmi di poesia. Scrissi un paio di atti unici per il teatro, che furono messi in scena dal mio college, ma mi resi presto conto che scrivere per il teatro è un’impresa piena di rischi. Basta che una luce si guasti, che si sbagli l’attacco della colonna sonora, o che un primo attore si assenti, per sabotare l’intera produzione. Io volevo un mezzo che coinvolgesse solamente l’autore e il(i) suo(i) lettore(i). La poesia si confaceva al mio temperamento.  La mia prima poesia, scritta all’età relativamente avanzata di ventun anni, è stata su San Patrizio che cacciava i serpenti dall’Irlanda, e vinse un premio di cinque sterline in un concorso universitario. Con queste acquistai il song book dei Beatles e I Greci e l’irrazionale, di Eric Dodds, cose che, più o meno, riassumevano i miei interessi del momento. Finita l’università, ero  determinato ad esplorare la poesia, finché mi diedi per vinto e così me ne andai e vissi per un anno sull’isola di Creta. Cominciai a insegnare inglese in modo non sistematico e scrivevo poesie; così è iniziata la mia variegata vita poetica.

Com’è stato il suo soggiorno a Creta? Quali sono state le sue principali osservazioni e che cosa ha imparato mentre si trovava lì – sulla poesia, su sé stesso?

 Creta è stata una rivelazione. Quando arrivai, nel 1980, era un paese abbastanza sottosviluppato, con tutte le insidie e il fascino che questo implica. Insegnavo in una piccola scuola di campagna, nella parte meridionale dell’isola. Ci arrivavo su un trattore e, all’inizio, mi si affollava intorno uno sciame di bambini con la testa rasata come prevenzione contro i pidocchi, come se io fossi ET. Erano bambini straordinari, affettuosi ed entusiasti e le condizioni erano ridotte all’essenziale, ma funzionali. Le lezioni serali si interrompevano al tramonto perché alcune aule non avevano la luce elettrica.

Sembra che tutto questo abbia avuto una grande influenza su di lei.

 Penso che il tempo trascorso a Creta sia stato sicuramente un punto di svolta per me. Fu lì, fresco d’università, che strinsi un patto con me stesso, quello di dedicarmi a una vita di poesia e di spiritualità, e che tutto il resto sarebbe stato di secondaria importanza. A parte l’insegnamento, avevo abbastanza tempo libero per scrivere poesie e affinare la conoscenza della lingua inglese. Passavo molto tempo a parlare un inglese molto elementare con i miei alunni, o con i negozianti e cominciai a desiderare profondamente e ad apprezzare parole, pensieri e frasi complesse. Se volete apprezzare la vostra lingua, andate in un posto dove nessuno la parla, o solo pochi lo fanno.

Fra quelli che l’hanno influenzata ha citato Yeats e Eliot. Perché? Che cosa l’attira in loro? E le hanno insegnato qualcosa sulla poesia e sull’espressione?

 Sia Yeats che Eliot hanno esplorato tanto la poesia quanto lo spirito. Yeats in modo piuttosto stravagante, Eliot con un atteggiamento morale. Entrambi avevano a cuore la verità ultima e penso che tenessero più ad esprimere le scoperte compiute nel corso del loro pellegrinaggio verso il Graal dell’esistenza, che a scrivere per trovare delle strutture soddisfacenti di parole; il che non significa che non abbiano attribuito importanza al quotidiano o agli eventi mondani; ma si ha sempre la sensazione che entrambi fossero guidati da un impulso spirituale e la musicalità e il significato delle parole era il modo che avevano per assecondarlo. Anche Ted Hughes è un poeta che condivide un atteggiamento simile. Quel che mi hanno insegnato non è tanto l’espressione – benché sia inevitabile che un poeta assorba le sonorità dei poeti che l’hanno preceduto – ma la loro visione immaginativa del mondo, i loro scrigni di miti e spiritualità (il folklore irlandese di Yeats, le fasi da lui intuite della storia in Una visione; l’interesse di Eliot per i mistici – Giuliana di Norwich, Giovanni della Croce; l’interesse di Hughes per Jung, per lo sciamanesimo, per la Cabbala) – le loro poesie sono come la punta di un iceberg e incarnano la gran parte della spiritualità occidentale in tutte le sue varianti. E lo stesso è per William Blake.

A proposito delle sue poesie, come inizia a scriverne una? Di che tipo è il suo ‘procedimento’? In che modo è cambiato il ‘processo’ dall’ideazione all’esecuzione, dal primo dei libri che ha pubblicato fino all’ultimo?

Inizio una poesia aspettando. Penso che la poesia si differenzi dalla prosa per il suo affidarsi al bagliore del lampo, o alla Musa, come veniva definito quell’elemento incontrollabile dell’ispirazione. Non riesco ad immaginarmi dire a me stesso: ‘Giovedì prossimo mi alzo, porto a spasso il cane e poi scrivo una nuova poesia.’ Le poesie spesso arrivano in momenti inattesi e in modi inusuali.

Può farci un esempio personale?

 Una volta ho cercato riparo dalla pioggia in una chiesa a Limerick e, nel muro, ho notato una fessura, come una medievale cassetta delle lettere. Sotto c’era una scritta, che recitava: ‘Feritoia del lebbroso’, una cosa di cui non avevo mai sentito parlare. La didascalia spiegava che si trattava di fatto di un buco in cui i lebbrosi infilavano la mano per ricevere la santa comunione – erano infatti considerati troppo impuri per entrare in chiesa. Immediatamente mi sorse la bizzarra immagine del prete in chiesa che osservava queste strane mani lebbrose comparire all’improvviso, una a una, attraverso la parete, per farvi cadere in ciascuna un’ostia. Mi ispirò delle idee sulla ‘purezza’ e l’ ‘alienazione’, e seppi che vi avrei scritto una poesia. È sempre accaduto così quando si tratta del mio ‘processo’ dello scrivere – attendere e sperare, rimanere all’erta nell’attesa. Ed è anche il motivo per cui può accadere che io non scriva nulla per molto tempo.

Le sue poesie fanno riferimento a miti, umanità, religione. Come mai? Cosa pensa di questi argomenti su cui sente la necessità di scrivere poesia?

 Penso che il linguaggio della poesia sia sempre stato primariamente mitico e archetipico (ad esempio, Gilgamesh, i Salmi, Omero, Virgilio, Dante) – legato ai grandi aspetti dell’esistenza umana, al nostro rapporto con il cosmo, con Dio o non-Dio, alla ricerca del significato della vita, al chiedersi se vi sia esistenza dopo la vita, o una dimensione sovrapersonale, e alla relazione tra fenomeni inevitabili come l’amore, la morte e la condizione umana. Il che non significa che la poesia non possa fare altre cose; ma, alla sua fons et origo, fonte ed origine, credo vi sia una diretta pressione del mito. Questo è il motivo per cui io tendo verso quel tipo di poesia (tanto nello scriverla quanto nel leggerla). Fra i miei antenati vi sono degli uomini di chiesa, ministri della Chiesa d’Irlanda e forse questo è filtrato attraverso i geni!

Un interesse di famiglia?

 Mia madre si interessava di spiritualismo, e forse anche questo ha contato qualcosa. Ma per me è importante ciò che penso della natura dell’esistenza – la mia visione continua a cambiare – e tendo ad esprimerlo attraverso storie legate ai miti o personaggi, in genere storici, che danno voce alle mie ansie.

Può fare un esempio?

 Ho scritto un poemetto su San Simeone Stilita, che ha trascorso trent’anni in cima a un’alta colonna in mezzo al deserto siriano. Il suo desiderio era quello di fuggire dalla terra – in senso letterale e metaforico – di raggiungere una sorta di purezza che l’avrebbe condotto al fianco di Dio. Paradossalmente, la sua impresa eremitica attrasse migliaia di seguaci, che s’accampavano attorno alla colonna, come una sorta di festival di Woodstock. È il tipo di personaggio che mi interessa; qualcuno di appassionato, perseverante, che ama esplorare e, probabilmente, fuorviato; e Simeone, dal suo punto di vista, può essere stato un fallimento, ma probabilmente non per le folle che gli urlavano preghiere perché le trasmettesse a Dio, o che gli chiedevano una benedizione.

Quali sono, secondo lei, le caratteristiche del suo stile?

 Questa è una domanda insidiosa. È difficile separare lo stile dal contenuto. Suppongo che, superficialmente, potrei rientrare in uno stile formalmente tradizionale – metrica, rime imperfette, ecc. – ma scrivo una sufficiente quantità di versi liberi da pareggiare i conti. La regola generale, che insegno agli studenti di scrittura creativa, è che il lettore va convinto che una poesia sia stata scritta guidata da un’intelligenza forte e deliberata, che segua la metrica o usi il verso libero. Sono le sole cose che contino: la tensione emotiva e immaginativa e l’integrità di una poesia.

Qual è stata la poesia più difficile da portare a compimento?

 Questa risposta è facile! È il testo su cui sto ancora lavorando e che mi tiene impegnato da diciassette anni. È un lungo poemetto meditativo in quattro parti, che trae ispirazione dal Libro di Kells e coinvolge la mia concezione spirituale ed estetica della vita e, poiché questa continua a cambiare, il poemetto continua a non essere finito.

Mi dica qualcosa del suo ultimo libro, In Loco Parentis, per cui ha vinto il Vincent Buckley Poetry Prize 2016. Quali motivazioni e intenzioni sono alla base di questi testi?

 In Loco Parentis è stato una grande sorpresa. Due estati fa ripensai agli anni trascorsi in collegio, a quanto siano stati intensi e a quanto quel mondo fosse completo e autonomo; a come il tredicenne protetto e timido si sia trasformato in un diciottenne pronto ad affrontare il mondo esterno, compiendo un viaggio simile a un’odissea emotiva e psicologica.

Lei è anche un mèntore. Cosa insegna ai suoi allievi? Che consiglio pertinente dà a tutti loro, al di là di quelli che sono i loro obiettivi sicuramente diversi come poeti?

In realtà io non ‘insegno’ affatto. Ascolto e cerco di capire le motivazioni di ciascuno e cosa renda il loro mondo unico per ognuno di loro. Questo è il punto di inizio per le poesie che scrivono. Molti poeti se ne stanno seduti su di un cumulo di drammi personali che hanno sotterrato, ma sono allettati dalle sirene dell’alterità che, pur se più esotica, non è il loro mondo. È un problema che si può porre con modelli potenti: se ci si sente trascinati, ad esempio, dalla poesia di Seamus Heaney, ci si potrebbe trovare a scrivere di ricordi d’infanzia nello stile di Heaney, mentre il proprio background, le proprie esperienze e capacità linguistiche potrebbero essere più adatte a qualcosa di più concettuale o filosofico. Questa è una trappola in cui è facile cadere e molti poeti, al loro esordio, rivelano l’influenza di maestri del passato.

Cercano una ‘voce’.

L’idea di dover trovare la propria ‘voce’ è una cosa banale e la parola ‘voce’ non mi interessa, e penso anche che i poeti vi girino troppo intorno; preferisco parlare del naturale emergere di una personalità poetica, della convinzione che la tua prospettiva unica e la tua personale visione del mondo abbiano valore, anche se non abbagliano quanto quella di Dante o di Eliot. Quando la polizia poetica va a controllare le impronte digitali, vuole trovare le tue, non quelle di Heaney.

Che consiglio darebbe allora ad altri scrittori o poeti?

 Consiglio agli scrittori di scoprire cosa abbia per loro più di tutto valore nella vita, di fare in modo che sia in armonia con le loro capacità linguistiche e non con il tipo di scrittura di cui vorrebbero essere capaci. Può darsi che A. A. Milne volesse scrivere come Wordsworth ma, in realtà, ha scritto uno dei libri più influenti che siano mai stati scritti.[1] Il problema che hanno molti scrittori è quello di saper individuare i propri punti di forza e i propri limiti e su questi concentrarsi, ma anche di capire che cosa li tocca più profondamente. A volte quest’ultimo punto potrebbe apparire troppo banale, e così si smarriscono in dimensioni che non li toccano veramente.

Completi la frase: se non ci fosse la poesia…

 Vorrei rispondere a questa domanda ispirandomi ai Kōan Zen: “Se non ci fosse la poesia, non ci sarebbe poesia.”

Traduzione di Francesca Diano



L’originale si trova qui.


Ringrazio Stamatina Hasiotis e Kerry Bennett per avermi concesso di pubblicare l’intervista a James Harpur.

©Stamatina Hasiotis 2016. RIPRODUZIONE RISERVATA


[1] Alan Alexander Milne (1882 – 1956) è l’autore dei libri sull’orsacchiotto Winnie-the-Pooh, che hanno deliziato milioni di bambini in tutto il mondo e sono ancora oggi dei best sellers. (N. d. T.)





Francesco Marotta, grande poeta e uomo di rara generosità, mi ha chiesto di approntare una piccola antologia di mie traduzioni poetiche – cosa di cui gli sono immensamente grata – da pubblicare sulla sua bellissima rivista “La dimora del tempo sospeso”, che si può leggere qui



nella sezione Quaderni di Traduzione. In questa occasione ho scritto una piccola nota sul mio rapporto con la traduzione, che qui riporto. Ringrazio ancora Francesco Marotta e Mario Santiago per la loro gentilezza e per l’ospitalità – che mi onora – su una rivista letteraria di grande raffinatezza e ormai nota per essere fra le più serie e accreditate.



Tradurre è per me, come per il quesito posto dal kōan zen, cercar di trovare il suono di una sola mano. Un paradosso, forse un’impossibilità, se due sono i poli che fra loro agiscono – il testo e il suo specchiarsi in un’altra lingua – le due mani che, unendosi, generano una terza entità, prima sconosciuta, cui non si può accedere aggrappandosi a sforzate teorie sulla traduzione, ma solo con l’umile pratica, quando infine la risposta a un problema difficile si affaccia – spesso non cercata – alla mente. Quella terza entità è il suono del silenzio che si crea in quel rispecchiamento.

Eppure è qualcosa che mi viene da sempre naturale. Forse perché ho imparato osservando un Maestro, e ho respirato l’arte del tradurre fin da bambina. Sentirlo “cantare” a voce alta i suoi versi italiani dei tragici greci, passeggiando, guidando, aggiustando qualcosa, per ascoltarne il risonare, non è esperienza che dimentico. Come non dimentico la mole immensa di scavo filologico e il bagaglio di sapienza che vi stavano dietro.

Il suono di una sola mano è un silenzio colmo; così è il silenzio del testo originale che colma di sé la sua traduzione. Mai così vero è in un testo poetico.

Tradurre poesia è impresa quasi disperata. Quasi. Se la poesia è la ricerca, che mai può giungere a meta, dell’una parola che tutto contenga, manifesti ed esaurisca, insomma, dell’inesprimibile; se il suo orizzonte  è sempre al di là di un altro orizzonte, legata indissolubilmente al ‘sentimento’, oltre che alla struttura, della lingua in cui è generata e prende forma, e all’intrecciarsi inestricabile di esperienze conoscenza vissuto inconscio visioni fantasmi suoni interni del poeta, come sarà mai possibile trovare forma altrettanto fedele, o anche solo evocatrice di quello straniero, in ogni senso, dire? Travasare un inesprimibile in un altro inesprimibile?

Eppure ci si avventura a farlo. Per amore, per passione, per fiducioso e sconsiderato entusiasmo. Ma soprattutto, almeno per me, per condividere la felicità di qualcosa che mi ha resa più me stessa, che ha aperto mente, cuore e spazi prima ignoti.

Tradurre non può che essere un atto d’amore. Con una chiosa necessaria: tradurre, per me, è conoscere. Del resto, anche l’amore lo è. Non è l’amore il più grande traduttore dell’altro? E, non meno, di noi stessi?

Un’artigiana della traduzione, quale io sono, ha imparato che è questo il mezzo più diretto ed efficace di penetrare all’interno dei meccanismi della creazione, osservarli, percepirli nel loro divenire. Sotto la superficie dell’opera compiuta, com’essa appare all’esterno, è un robusto tessuto segreto, che la costituisce e la sostiene. È il regno a cui si ha accesso traducendo. Questo sguardo furtivo, arricchito di conoscenza, privilegio d’ogni traduttore, va fatto scivolare fino a raggiungere la propria interità, perché la permei e la metta al servizio dell’autore che ci si è scelti. Si deve essere generosi di sé.

Parlo di scelta, perché è bene, soprattutto nel tradurre dei testi poetici, accostarsi a poeti che si amano, che si conoscono, che si sono seguiti nel tempo, o per i quali ci ha preso improvviso innamoramento. Così forse si potrà sperare di avvicinarsi, almeno un poco, alla loro voce e dar loro un suono nella nostra lingua, che non strida, non entri in conflitto o, peggio ancora, non li tradisca del tutto.

Si deve lasciare rispettosamente uno spazio tra l’originale e l’opera che un traduttore di poesia compie. Uno spazio veritiero. L’autentica traduzione è quello spazio stesso; il suono di una sola mano.

E tuttavia, è indispensabile un robusto lavoro filologico, ermeneutico, senza il quale ogni traduzione di un grande testo sarà fallimento. Compiuto questo lavoro però, bisogna poi dimenticarlo e lasciare che il testo ti ingoi e ti modifichi. Come se, nel momento in cui ci si avvicina ad esso, si vivesse una metamorfosi e si dimenticasse di essere ciò che si è, per lasciarsi catturare, per diventare il testo stesso. Eppure, anche questo può accadere solo in parte, perché il testo e il suo autore incontrano l’universo del traduttore, che non può che far da filtro, da setaccio, oltre che da crogiuolo. Ed ecco perché due traduzioni di uno stesso testo – intendo ovviamente due buone e dignitose traduzioni – non potranno mai essere uguali. Un po’ come, nel generare un figlio, due patrimoni genetici si uniscono creando combinazioni sempre diverse.

La mia attività di traduttrice letteraria, iniziata in modo più sistematico dal 1981, è legata soprattutto alla narrativa e alla saggistica. Le traduzioni di testi poetici sono la mia vacanza, che però affianca da sempre l’altra attività. Dunque, posso dire di essere costantemente in vacanza.

Così, fra i poeti che mi sono scelta, e che presento in questa piccola antologia, questi sono fra i miei più amati in lingua inglese. Di alcuni propongo più testi, di altri solo qualche esempio. Ma certamente non sono i soli. Impossibile escludere Keats e Shelley, Donne e Hopkins.

Confesso uno specialissimo amore per James Harpur, l’autore su cui, insieme al folklorista Thomas Crofton Croker, ho lavorato di più e più a lungo nel tempo – oltre un decennio per Harpur, molti decenni per Croker –  e non casualmente. Ritengo Harpur uno dei maggiori poeti viventi, non solo in lingua inglese, sicuramente il maggiore poeta irlandese. Ho, nei suoi confronti, molti debiti di riconoscenza, per motivi diretti e indiretti.

Questo è dunque il suono di una sola mano, di ciascuna delle loro mani, che io odo dentro.

Francesca Diano



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