I Libri Scrigno di Gilberto Rolla – di Francesca Diano

 

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Un libro, come ogni essere vivente ed ogni oggetto, ha un arco finito d’esistenza, assai spesso più lungo di quello di una vita umana, talvolta più breve. Può disfarsi se gettato in una cantina umida, andar bruciato in un rogo o un incendio, può perdersi sepolto dal fango, può essere divorato dagli insetti, può finire al macero. Se la sua sorte è infelice e non sarà amorevolmente conservato per secoli nelle biblioteche pubbliche o private, o nei musei, perché il suo valore materiale o quello del suo contenuto ne segnano benevolmente il destino, potrà giacere dimenticato insieme a dei suoi simili e, una volta bollato col marchio infamante di “libro vecchio” (non vecchio libro, che contiene invece in sé un’amorevolezza semantica), potrà essere gettato in una discarica, amara come una fossa comune.

Ci sono libri aristocratici e libri poveri. Spesso il loro destino è molto diverso.

Forse, i libri la cui sorte è tale, guarderanno le nubi passare nel cielo sopra di loro, come le due marionette Totò e Ninetto Davoli nell’episodio Che cosa sono le nuvole? girato da Pasolini per il film Capriccio all’italiana, nuvole che sempre trascorrono, sempre cambiano forma e non si estinguono mai.

Che cosa sono i libri? Gilberto Rolla forse è convinto che siano come le nuvole, se possono cambiare forma nelle sue mani di demiurgo librario. La sua formazione di architetto, unita a una non comune capacità di geniale inventore (e invenire significa trovare scoprendo) di soluzioni innovatrici coperte da brevetti in molti campi, gli danno l’abilità di vedere quel che molti non vedrebbero.

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I libri li ama a tal punto da aver fondato il Centro Europeo del Libro di Pontremoli, che tuttavia oggi non esiste più, sacrificato sull’altare del dio Mammona.

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Di fronte a cumuli di libri vecchi, destinati alla distruzione, che trovava nel corso dei suoi lavori di architetto e restauratore di antiche case e ville, qualcosa dentro gli si ribellò e iniziò a salvarli, a conservarli ed accantonarli nel suo studio.

Fu nel 1981 che gli venne l’idea di riporre dentro uno di quei volumi un suo disegno a china ancora umido. Così ricavò una nicchia all’interno del libro incidendone le pagine. Ora il libro aveva cambiato funzione, era divenuto un riparo in cui riporre un oggetto prezioso e caro. Ma non era sufficiente, perché l’arte di quei disegni – sue opere di piccolo formato raccolte fin dagli anni ’70 – richiedeva una veste adatta. Così, come naturale conseguenza, cominciò il lavoro sulle copertine e sull’intero corpo di quei libri, in modo da renderlo solido e prezioso.

Quando i libri erano oggetti molto costosi e rari, codici miniati che richiedevano mesi e anni per essere creati uno ad uno negli scriptoria usando pelli d’agnello lungamente lavorate per le pagine e pigmenti ottenuti macinando pietre dure e minerali e applicazioni di foglia d’oro, lustrata a dovere col brunitoio, per le illustrazioni miniate, anche la loro veste esterna era altrettanto preziosa. Di cuoio impresso in oro, con rilievi a sbalzo, cerniere e fibbie d’argento, oppure di legni pregiati, riccamente decorati, o ancora d’argento cesellato e sbalzato, con smalti, pietre preziose e semipreziose. Queste pregiatissime opere d’arte erano supporto e veicolo della Parola di Dio, oppure, qualche secolo più tardi, erano Libri d’Ore, come quello prodigioso del Duca di Berry, il capolavoro dei fratelli de Limbourg, o Erbari o Bestiari, quando la Natura e la vita quotidiana s’affacciarono a filtrare oltre le parole del Sacro. Il contenuto sacrale e di un sapere alto, richiedeva che la veste, il veicolo, fossero altrettanto nobili, perché l’atteggiamento che s’ha a tenere nei confronti della conoscenza è quello della devozione, della deferenza e del grato rispetto.

È il motivo per cui Machiavelli scriveva, in una famosa lettera a Francesco Vettori:

Venuta la sera, mi ritorno a casa ed entro nel mio scrittoio; e in sull’uscio mi spoglio quella veste cotidiana, piena di fango e di loto, e mi metto panni reali e curiali; e rivestito condecentemente, entro nelle antique corti delli antiqui huomini, dove, da loro ricevuto amorevolmente, mi pasco di quel cibo che solum è mio e ch’io nacqui per lui; dove io non mi vergogno parlare con loro e domandarli della ragione delle loro azioni; e quelli per loro humanità mi rispondono; e non sento per quattro hore di tempo alcuna noia, sdimentico ogni affanno, non temo la povertà, non mi sbigottisce la morte: tutto mi transferisco in loro.”

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Ai suoi Libri Scrigno, Gilberto Rolla ha dato “panni reali e curiali”, spogliandoli della vecchia e obsoleta “veste cotidiana” che fu, e che però, come fantasima, aleggia invisibile e grata della trasformazione e della rinascita, e li riveste di abiti sontuosi e solidi. Un lungo lavoro amorevole rende ogni Libro Scrigno un guardiano del nuovo contenuto: disegni, chine, bozzetti raccolti negli anni. Del resto, la scelta di definirli “Scrigno”, indica chiaramente quale funzione Rolla attribuisca loro. In uno scrigno si conservano tesori, reliquie, documenti importanti e preziosi.

La veste è in genere o un lustro nero-catrame o foglia d’oro dai morbidi riflessi e lucori, con interventi d’immagini e a rilievo in prima e in quarta di copertina e sul dorso, quasi cortecce preziosissime e robuste, dalla consistenza fortemente materica, che ricorda lo scafo di una nave, soprattutto in quelli neri, quasi calafatati. Le antiche pagine sono come solidificate e rese un tutt’uno da colle e leganti e divengono parte integrante dello Scrigno.

Nulla li lega al libro originario che fa da supporto, se non lo “scheletro” del libro, il cui antico contenuto era forse modesto o di non grandissimo interesse, ma pur sempre aveva il merito di aver aggiunto qualcosa alla conoscenza del mondo.

Dunque sì, il vecchio volume è un supporto, ma non un supporto qualunque, perché ha avuto una storia, qualcuno lo scrisse, qualcuno lo stampò, qualcuno lo vendette e qualcuno lo lesse e lo conservò, e tutti costoro vi hanno certo lasciato tracce d’anima. Ché è quella a richiamare nuova vita fra le mani dell’artista.    Così si compie la metamorfosi, suggellata dal nuovo nome. Ogni Libro Scrigno ha un suo nome (definirlo titolo sarebbe fuorviante per lo spirito con cui Rolla crea la sua opera), nome che evoca il disegno che vi è custodito e il suo significato, ma non solo immagine vi è all’interno, ma piccole scritte a mano, nella sua elegante calligrafia, pensieri e minuscoli poème en prose. Dunque nulla si nega dell’esistenza concettuale del libro, non la sua veste, non il pensiero tramandato dalla scrittura, non l’immagine.

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Opere come queste hanno in sé una doppia anima, quella di una creazione artistica originale, nata da un’idea nuova, fine a sé stessa e quella di una tradizione d’arte applicata (quella che si definisce anche artigianato artistico) della più nobile qualità. La loro fusione produce piccole (di dimensioni) opere d’arte di grande originalità. Un tempo si operava una decisa distinzione fra le belle arti e il loro cugino ‘povero’, l’artigianato, nonostante arte e artigianato abbiano il medesimo significato: un fare con le mani. Certo, l’artista come oggi lo intendiamo ( raccogliendo l’eredità della sua concezione rinascimentale), è sempre innovatore, scopritore, inventore ed esploratore. L’artigiano invece ripete, sia pur con immensa sapienza, forme e tecniche già esistenti, talvolta con piccole innovazioni personali.

Ma, dalla seconda metà del XIX secolo qualcosa cambia. E cambia con la Rivoluzione Industriale e il diverso atteggiamento  nei confronti della produzione. Un punto di svolta, in questo senso, si ebbe con la prima Esposizione Universale di Londra del 1851, quando fu evidente la necessità di coniugare produzione industriale e gradevolezza estetica. Teorici dell’arte e artisti si rendono conto che anche nel campo delle arti decorative e dell’artigianato artistico la qualità può non essere inferiore a quella di un’opera d’arte, pur sempre santificata da un valore intellettuale unico e priva di quello che Alois Riegl, il fondatore della moderna Critica d’Arte, definisce “scopo pratico” . Nella sua fondamentale opera Stilfragen (Problemi di Stile. Fondamenti di una storia dell’arte ornamentale, pubblicato in Italia nel 1963 a cura di Arturo Carlo Quintavalle), lo stesso Riegl aveva posto le basi di quella che definirà la “storia dell’arte senza nomi”. Del resto, già artisti come Cellini, artista immenso ma anche orafo d’eccezionale valore, avevano annullato il confine rigoroso fra arti belle e arti decorative. La distinzione sta tutta qui, l’esistenza o meno di un fine pratico. Eppure, la nascita di movimenti come Arts and Crafts e il Liberty in Inghilterra e le Deutsche Werkstätte in Germania, cui seguì nel nuovo secolo il Bauhaus, indicano come gli artisti abbiano cercato e trovato nuove vie d’espressione, sperimentando con materiali, tecniche, spaziando in campi un tempo preclusi.

Attraverso la sua arte, Rolla trasforma libri poveri in libri aristocratici e ne cambia il destino, li salva dall’annientamento. Li consegna alla Storia.

Perché sì, in questi Libri si declina una storia d’amore col Tempo e dunque con la Storia. Da un tempo lontano sono approdati, alle primissime origini del libro si richiamano, transitano nel suo studio-scriptorium per un nuovo, lungo viaggio nel futuro, dopo essere stati rinfrancati e rigenerati da cure amorevoli. In loro è il Tempo che parla.

Seguendo questo suo costante dialogo col Tempo, di recente Rolla ha iniziato ad inserire all’interno di quella che potremmo definire la “rilegatura” dei suoi Scrigni, vale a dire nei recessi più profondi e irraggiungibili della loro struttura, un’ulteriore minuscola nicchia – insomma, un cuore dotato di cavità – in cui colloca piccole miniature e disegni. Né queste cavità né i disegni in esse contenuti sono accessibili, a meno di non voler distruggere l’opera. Rimangono dunque un segreto, un messaggio affidato a una sorta di capsula del tempo che mai potranno essere conosciuti. Qual’è allora il loro scopo? A detta di Rolla è un ponte verso il futuro, un messaggio a future generazioni. E se lo dice lui è certo vero. Sì, è anche questo, ma io vedo qualcosa d’altro. E’ un bisbiglio quasi inaudibile, un affidare una parte segreta dell’artista che vi traspone sé stesso ma non vuole esporla ad occhi estranei, tanto da custodirla come celata dall’iconostasi costituita dalle immagini di ciò che è visibile. Dunque si crea un gioco di scatole cinesi al cui interno è il cuore dell’artista, che dunque dialoga con l’esterno a due livelli, uno visibile e uno invisibile, uno parlante e uno silenzioso.

Noi abbiamo percezione del tempo non tanto per il trascorrere delle stagioni e delle tracce che gli anni imprimono su di noi, quanto per l’insieme dei ricordi e della loro successione dentro di noi, della loro collocazione in uno spazio interno che raramente è lineare. Ognuna di queste opere è figlia del Ricordo, della Memoria. Non solo quella personale di Rolla stesso, ma di una millenaria storia di esseri e di cose e di pensiero e di parola che da ognuna di esse bisbiglia.

 

(C)by Francesca Diano 2017 RIPRODUZIONE RISERVATA

 

Il sito web di Gilberto Rolla  https://gilbertorolla.wordpress.com/

 

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Francesca Diano – Bestiario

 

Propongo qui il mio testo introduttivo al mio Bestiario, NeroCromo, Vicenza, 2017, pubblicato in elegante veste di libro d’arte da Paolo Gidoni e  illustrato da Patrizia Da Re. Premessa al volume è il Preludio di Adriana Gloria Marigo.  Sedici testi poetici affiancati da sedici immagini in una doppia edizione, da collezione in edizione limitata di grande formato e in formato più piccolo. Per me un grande onore e una grande emozione vedere, dopo tanti anni dalla sua composizione, un’edizione così bella del mio piccolo Bestiario.

In copertina un particolare del Ragno di Patrizia Da Re.

F.D.

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INTRODUZIONE

 

Agli inizi degli anni Ottanta, seguendo il desiderio, o meglio la necessità, di approfondire le mie conoscenze sul mito e sui simboli, mi immersi in una serie intensissima di letture di mitologia comparata, che mi condussero poi a studi e testi di antropologia, etnologia, di storia delle religioni, di alchimia, di astrologia e Qabbālāh. Mi furono guide costanti Carl G. Jung,  Károly Kerényi, James Frazer e Mircea Eliade. Fons et origo di quella necessità fu la lettura dello splendido saggio che Maurizio Calvesi scrisse sull’incisione di Albrecht Dürer Melencolia I, cui ero giunta, come storica dell’arte, sulla scia degli studi iconologici di Panofsky, Wittkover e Warburg. Nel leggerlo, mi resi conto una volta di più che mi mancavano dei tasselli essenziali per comprendere l’arte del tardo Medio Evo e del Rinascimento e non solo, dai quali non potevo prescindere se avessi voluto avvicinarmi con maggiore attenzione all’universo che la nutriva. Ma, come spesso accade, inoltrarsi lungo strade sconosciute finisce per condurre a nuove scoperte di sé.

Le sollecitazioni a livello del profondo sgorgate da queste letture furono molto intense e non tardarono a manifestarsi in modi inattesi, anche nella mia vita personale. Una maggiore attenzione alla mia vita psichica, un più acuto sentire me stessa e il mondo, una curiosità più profonda di nuove esperienze interiori.

Stavo scoprendo nuovi sentieri da percorrere, orizzonti vastissimi; una rete intricata di percorsi che s’intrecciavano, si dividevano, si riunivano, si richiamavano, conducevano ad altri sentieri da seguire, senza che se ne potesse scorgere la fine. In tutta questa sconfinata e scintillante selva di immagini e strutture psichiche, di richiami estremamente seducenti del passato, era possibile individuare delle convergenze e degli aspetti comuni, i quali tutti riconducevano a una fonte unica: il Sacro. La stessa fonte a cui attinge l’arte, anzi, da cui l’arte ha tratto la sua origine.

Fra gli aspetti che più mi colpirono, vi fu la dovizia di simboli collegati alle figure animali e delle funzioni loro attribuite, la loro pervadente trasversalità attraverso le epoche e le culture, nella sfera del mito, in quella religiosa e folklorica,  ben prima che in quella letteraria, e la loro potenza mitopoietica.

Non v’è cultura che, fin dalle sue manifestazioni più arcaiche, fin dalla preistoria, non abbia attribuito agli animali un ruolo fortemente – talvolta violentemente – simbolico. E il significato di un simbolo non è mai qualcosa di univoco, chiaro o compatto, ma sempre molteplice, ambiguo ed evocatore.

Se è vero che l’uomo è un animale simbolico, è però anche vero che l’animale è simbolo e metafora dell’umano. In quest’apparente paradosso sta il vero rapporto che l’uomo ha stabilito fin dalla preistoria con gli esseri animati diversi da sé. Lo spazio vuoto che esiste tra l’uomo dotato di lògos e dunque di linguaggio e di capacità simbolica e gli animali che ne sono privi (o così crediamo), è colmato dalla funzione simbolica che l’uomo attribuisce all’animale. Tramite e attore di questa saldatura è, fin dalle più arcaiche tradizioni, lo sciamano.

Nell’originaria visione animista, originaria perché primordiale e comune a tutte le culture primitive o cosiddette tali, che ogni cosa possegga un’anima e che tutto sia parte di un Uno, non significa che quell’Uno sia un’entità coesa e indifferenziata. Esso è piuttosto una fusione fluida, un mosaico in cui ogni particola è manifestazione della sacralità dell’Unità, concorre anzi a formarla ed è ad essa necessaria e da essa inscindibile. Questa è la visione che permane nelle religioni politeiste, la cui pluralità di divinità non è che il rivelarsi delle innumerevoli manifestazioni del divino.

Dovremmo usare forse, il più appropriato termine mana, la forza vitale, la potenza spirituale che ogni cosa visibile o invisibile possiede. Vi sono gradi e distinzioni nel manifestarsi della potenza e gli animali, forse proprio perché più evidentemente vicini all’uomo rispetto alle piante, alle rocce, alle acque, alla terra e ai fenomeni naturali, ma pur sempre forme di vita ad esso estranee e misteriose, tramite fra la fragilità dell’uomo e le potenze sconosciute e spesso invisibili di una natura temibile, dovevano apparire, agli occhi dei nostri antenati, manifestazioni della potenza divina non meno dei fenomeni naturali.

Contemplando le pitture rupestri, le più antiche mai scoperte, e in assoluto le più belle, che rappresentano orsi, leoni, cavalli, cervi, bisonti, mammut, gufi, ma anche esseri umani, tracciate da ignoti uomini di Cro-Magnon circa 32.000 anni fa, con immensa arte, sulle pareti della Grotta Chauvet, scoperta solo vent’anni fa nella Francia meridionale, è evidente il senso di meraviglia e timor sacro con cui guardavano ai loro soggetti. Figure umane e animali entrano ed escono letteralmente dalle rocce, grazie al miracolo di un’ancestrale visione prospettica, unitamente allo sfruttamento delle sporgenze e delle rientranze della superficie, che fungono in molti casi da rilievo per i muscoli in movimento. Certe “istantanee” degli animali al galoppo o in corsa non sono normalmente visibili ad occhio nudo. Sono dei fotogrammi; noi riusciamo a catturarli solo attraverso una macchina fotografica o il fermo immagine di una cinepresa. Eppure quegli uomini erano in grado di cogliere ogni frazione di movimento e, insieme, la travolgente potenza fisica e spirituale di quegli animali. Che non sono dipinti dal vero, ma, parrebbe, in una trance ipnotica, o in uno stato onirico. In una fusione totale con lo spirito dell’animale.

Il luogo reca tracce di un possibile grande santuario ancestrale, dove già compaiono abbaglianti tutti gli archetipi della psiche umana e le loro manifestazioni: animali totemici, tracce di pratiche sciamaniche, rappresentazioni di peni e vagine umani, la Grande Madre, riti legati al ciclo  morte e rinascita, evocazione degli spiriti animali, e chissà quanto altro.  E, nonostante questi capolavori, che superano tutti gli altri dipinti rupestri conosciuti, siano antichi di 32.000 anni, sono già arte e pensiero simbolico maturi. Quale percorso hanno alle spalle?

Quegli uomini sapevano di potersi impossessare dello spirito dell’animale solo entrando in contatto con il suo mana, facendosene possedere e divenendo essi stessi quell’animale. Per acquisirne l’essenza e le qualità. Per fondere in un’unità l’umano e il sovraumano. Così come l’uomo che impersona il dio cacciatore Muthappan diviene il dio stesso.

L’animale possiede una forza, fisica e spirituale e una libertà negate all’uomo. Ogni animale evoca una specifica potenza, associata a un principio spirituale. Come, ad esempio, Frazer rintraccia nelle culture europee ed extraeuropee la presenza costante dello Spirito del Grano – o dei diversi cereali –  che si manifesta sotto forma di animale così, fra i Batak dell’Amazzonia, esiste il Padre delle Api, che possiede aspetto animale e umano, e dev’essere propiziato durante la raccolta del miele selvatico attraverso danze e riti specifici. Questi spiriti animali vanno ritualmente uccisi per assicurare un buon raccolto o la pioggia. In Kerala il dio cacciatore Muthappan, di cui, a differenza di tutte le divinità hindu, non esistono statue, ma che viene impersonato ogni giorno da un uomo, che ne assume l’aspetto, le vesti, le insegne, abbandonando la sua natura umana, e incontra i suoi fedeli, dunque è un vero “dio vivente”, è sempre accompagnato da un cane. I cani sono sacri a Muthappan e, se dovessero mancare nel tempio a lui dedicato, l’uomo che lo impersona non riuscirà a portare a compimento la trasformazione nel dio; quindi, il cane è lo spirito animale di Muthappan, il tramite con l’uomo, senza il quale egli non potrà compiere la sua ierofania. Esempi analoghi si possono rintracciare in moltissime culture, anche in Europa, benché citarli richieda uno spazio che questo mio breve discorso introduttivo a un libro d’artista non può concedere.

Dunque, appropriarsi dello spirito dell’animale – o cibandosene o propiziandoselo con riti e sacrifici, o impersonandolo con l’assumerne l’aspetto, o rappresentarlo con un rito magico-religioso  – significa appropriarsi di quella potenza. Significa appropriarsi dello spirito dell’animale, che diviene lo spirito guida, l’alter ego a livello sovraumano dell’uomo che ne è a sua volta posseduto. Si sa come, in molte culture dei Nativi Americani, si assuma il nome dello spirito guida animale che si è rivelato nel corso di una cerimonia di iniziazione. E, con il suo nome, anche le sue qualità, le sue caratteristiche spirituali e le energie che nell’animale si manifestano.

L’animale è in diretto contatto col Sacro, la sua valenza simbolica ha la funzione di stabilire una relazione diretta fra il piano umano e la sfera del Sacro. Ogni forma o struttura religiosa, all’origine, ha i suoi animali sacri, le sue divinità zoomorfe, i suoi animali totemici; persino il Cristianesimo trabocca di animali simbolici (l’agnello, la colomba, il pavone, l’aquila, il leone, il toro, il serpente, l’asino, ecc.) retaggio non solo della tradizione classica e mediterranea, ma di culti assai più arcaici. Forse di pratiche sciamaniche.

Non potevo evitare questa premessa, poiché è da questo insieme di riflessioni e circostanze che sono nati questi testi: scritti nell’arco di due giorni, di getto – cosa per me assai inusuale – tanto da potersi dire quasi una scrittura automatica, si sono presentati come un insieme compiuto. A differenza di buona parte di quanto scrivo, non furono meditati o mediati, ma sgorgarono direttamente dalle sollecitazioni che quelle letture avevano operato nel profondo. Pochi e limitatissimi sono stati miei interventi e cambiamenti successivi.

Gli animali che qui compaiono, in ordine alfabetico, si sono voluti così manifestare. Un discorso a parte meritava il toro, come animale sacrificale, legato ai riti della fecondità, di morte e rinascita delle società agricole, come Spirito del Grano, cui ho dedicato, nello stesso periodo, una serie di testi cui ho dato il titolo di Taurofania. Essi non esauriscono ovviamente l’affollatissima costellazione degli animali simbolici, ma sono quelli che in me hanno preso voce. Loro e non altri. E mi rendo conto che, in effetti, sono i miei preferiti. Forse quelli che più rappresentano parti di me.

La forma è quella di invocazioni, di formule magiche, rituali. Lo spirito dell’animale vi è evocato elencandone gli attributi, la potenza, le qualità, la presenza nei miti e nelle tradizioni popolari di epoche e culture diverse. Ma anche il valore metaforico e allegorico che li trasforma in figure archetipiche e dell’inconscio, cui s’aggiungono immagini legate al mio vissuto: le strutture per i combattimenti dei galli nel Museo Nazionale di St Fagans in Galles, la Porta Ermetica di Piazza Vittorio a Roma, gli scarabei del Museo Egizio di Torino, i cigni che scivolavano sull’acqua del fiume Cam a Cambridge in una fredda notte nevosa di gennaio, i numerosi corvi che si posavano d’inverno sui prati del parco davanti alla mia casa londinese, perché il loro valore simbolico e magico non si esaurisce nei miti del passato, nelle immagini dipinte sulle pareti delle caverne preistoriche, o nei visionari Bestiari medievali, ma protende inesauribile le sue spire anche nel nostro quotidiano.

Piccoli inni sacri dunque, che hanno scelto di manifestarsi con un ritmo cantilenante, a volte ipnotico, ingannevolmente semplice, per lasciare affiorare liberamente l’accecante fulgore del simbolo.

Non ho voluto aggiungere alcuna nota esplicativa ai testi, ho scelto di non citare i riferimenti ai miti, alle leggende o alle tradizioni che vi emergono, perché la lingua del Sacro rifugge dalle giustificazioni; è e deve rimanere ambigua, velata, metamorfica. È frutto di una lenta decantazione, purificazione e trasformazione, così come nei procedimenti alchemici.

La qualità fortemente visiva di questi testi mi aveva fatto desiderare da tempo che essi potessero trovare chi volesse e sapesse trasformarli in immagini. Nel caso di questo libro, il tempo s’è rivelato alleato perché, come è detto della mia Ragna:

 

Ragna lenta, ragna paziente

Il tempo lavora e mai non ti mente.

Sei machiavellica, tu non hai fretta

Vince pur sempre chi tempo aspetta.

 

Così ho saputo aspettare l’arrivo nella mia vita di Patrizia Da Re. Un’idea nata all’improvviso, chiacchierando. Avevo visto alcune sue opere che mi avevano catturata. La forza dei suoi colori, l’energia della sua pittura, le immagini oniriche, le tecniche inusuali e l’immaginazione visionaria erano quello che i miei testi aspettavano. Patrizia è una donna colta, di grandi letture e dall’immaginazione ricchissima. La sua pittura è più visione che immagine e perciò adattissima ad affiancare e commentare le mie parole. Mai le sarò sufficientemente grata per aver accettato all’istante.

Poi accadde una cosa singolare; come le mandai i testi, immediatamente le sue immagini sgorgarono potenti, quasi imponendosi con la stessa forza con cui le parole erano sgorgate in me. I simboli prendevano vita e forma visibile. Vedere la curva azzurrità del delfino, l’Uovo Cosmico del serpente, lo sguardo allucinato del rospo, la trina delicata tessuta dal ragno, il favo d’oro delle api, che quasi appare la morula di un embrione nell’aggregarsi delle sue cellule, (ri)sentire lo stridio dei corvi nel campo brullo, e poi quelle geniali invenzioni nell’accostare i colori, nello scegliere i supporti e le tecniche, è stata un’emozione intensa. È stato come se, d’un tratto, avessero preso vita davanti a me entità prodotte da quell’ “immaginazione attiva” di cui parla Jung. Le sue immagini rutilanti emanano mistero e magia, potenza e ritmo. Patrizia ha compreso profondamente il sapore arcaico dei testi, la loro potenza simbolica, evocatrice e li ha tradotti con ispirata delicatezza e aggraziata forza in visione.

I suoi dipinti sono il perfetto commento visivo, con quella convergenza di parola e immagine, che rende preziosi gli antichi bestiari miniati da mani sapienti.

Sì, v’è sapienza nelle sue immagini.

Ma ancora tutto questo sarebbe rimasto un mutus liber se non avessi incontrata Adriana Gloria Marigo, donna e poetessa di inusuale sensibilità e grazia, cui mi lega un comune sentire. A lei devo – dobbiamo – la preziosa metamorfosi in libro a stampa. Lei l’ha guidato fino al porto sicuro di Paolo Gidoni e alla sua casa editrice. Lei per prima ci ha creduto e, con l’entusiasmo che le è proprio, l’ha proposto. Paolo Gidoni ha aperto braccia e cuore e ne ha fatto questo splendido objet d’art.

A tutti loro va la mia gratitudine, non scevra da meraviglia, nel riflettere su come quella lontana lettura del saggio di Calvesi su un’incisione che è in sé uno dei più misteriosi trattati sul valore del simbolo e sul significato del tempo, abbia operato la sua alchimia, collegando tempo e simbolo e conducendo, dopo tanti decenni, a questo minuscolo laudario degli animali simbolici.

 

(C) by Francesca Diano 2017