James Harpur – Bere alla fonte. Un’esplorazione dell’immaginario poetico.

 

Pubblico, per chi non ha avuto la fortuna di ascoltarla dalla viva voce di James Harpur, questa intensissima, rivelatrice Lectio Magistralis sulla poesia, sulla sua origine e sul ruolo del poeta, tenuta in Italia nel maggio scorso. Un grande insegnamento da un grande poeta, che ha scelto di dedicare la sua intera vita alla Poesia. 

F.D.

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Foto di Dino Ignani (C)

 

 

BERE ALLA FONTE. UN’ESPLORAZIONE DELL’IMMAGINARIO POETICO

 

Lectio Magistralis

Torreglia, 28 maggio 2017

 Traduzione di Francesca Diano

 

 

Quando avvenne che l’uomo prese a narrare, per la prima volta, le proprie esperienze di vita in forma poetica? Consideriamo, ad esempio, i pittori della grotta di Lascaux, diciassettemila anni fa; operavano una distinzione fra il loro parlare quotidiano e una forma di comunicazione che potremmo considerare poetica?

Non abbiamo che congetture, basate su vaghi indizi. Quel che sappiamo con certezza è che i nostri antenati della preistoria praticavano altre forme d’arte; la pittura, ad esempio, e la musica, come dimostra un flauto, antico di quarantamila anni, trovato in una grotta nel sud della Germania, costruito usando l’osso di un’ala di un grifone; l’idea di un grifone morente circondato da esseri umani appare un surreale capovolgimento delle sorti.[1] Suonare uno strumento significa anche stimolare in modo naturale dei movimenti del corpo, non foss’altro che battere un piede, dunque è altamente probabile che, in quel periodo, esistesse già la danza. Possiamo esser certi che pittura, musica, danza fossero delle componenti importanti nelle società della preistoria. E, se esistevano la parola e la musica, è possibile che esistessero dei canti, o delle cantilene, o degli incantesimi, impiegati a vari scopi, come – ed è un’altra supposizione – per invocare la pioggia, per ottenere un buon raccolto, oppure in occasione di qualche rito di guarigione, o per commemorare i defunti, o anche solo per canticchiare.

Forse, potremmo capire qualcosa di più delle creazioni musicali dei nostri antenati, guardando alle attuali popolazioni indigene, come le comunità degli Aborigeni australiani, che attribuiscono fondamentale importanza alla tradizione delle “Vie dei Canti”. Si tratta di una tipologia di “poesia”, o di qualcosa d’imparentato con la poesia, cantata, fortemente ritmica, recitata velocemente, con contenuti molto concentrati e pregna, per così dire, di vibrazioni sonore. I versi delle Vie dei Canti si riferiscono a dei percorsi che attraversano il paesaggio, e che si dice siano stati creati dagli animali totemici ancestrali, come l’Emù o il Dingo. I viaggi che compirono e quel che fecero durante quei viaggi “spiega” la creazione della topografia e dei luoghi, come una pozza d’abbeveraggio, una montagna, un termitaio, delle rocce e, in modo analogo, vari animali. Le Vie posseggono anche uno scopo pratico: sono quasi delle Google maps preistoriche, che aiutano gli esseri viventi ad attraversare vaste estensioni di deserto e a segnare il confine fra i diversi territori tribali.

I canti delle Vie dei Canti sono una rappresentazione rituale di questi viaggi ancestrali e, cosa particolarmente interessante per un poeta contemporaneo, non rievocano eventi passati, ma danno la sensazione a chi ascolta di partecipare attivamente alla creazione del paesaggio, della flora e della fauna. In un certo modo, questa differenza è qualcosa di analogo a quella che esiste tra lo studiare a scuola la Rivolta del 1916 a Dublino ed esserne un effettivo protagonista, all’interno del General Post Office, nel corso di una ricostruzione storica. Il fine d’ogni poeta e d’ogni artista dev’essere quello di creare questo stesso grado di incantamento. Ad esempio, in una Via dei Canti del popolo Yanyuwa, nell’Australia settentrionale, si narra di un viaggio dello spirito ancestrale Dingo:

“Impronte del Dingo / sulla sabbia, mentre attraversa / la regione delle dune di sabbia. // Ghiaia riveste il letto / del Fletcher Creek// Dingo cammina sulla ghiaia / nel Fletcher Creek in secca / risale sull’argine // Dingo annusa il vento / della regione delle pianure nel corso del suo viaggio …” Nella lingua originale, questo testo inizia così: Burrundal Burrundalaya // Dawingangi / Windijingarni …”.[2]

Ma è il canto che attiva le parole, portandole sino alla pienezza del loro essere; il sottile levarsi e abbassarsi della melodia imita il procedere del Dingo in un modo che la voce non potrebbe eguagliare nel parlato. Un aspetto che potrebbe offrire un buono spunto di riflessione ai poeti moderni, è che la risonanza sonica, con le sue vibrazioni vitalizzanti, fa vibrare le parole e le addensa, creando una musicalità che le trasforma.

Dunque forse, le nostre prime forme di poesia comprendevano delle parole che venivano modificate da suoni musicali e che avevano uno scopo pratico e concreto – vogliamo la pioggia, vogliamo che le messi crescano – ma si rivolgevano ad esseri che abitavano un’altra dimensione: dèi, spiriti, antenati totemici. Per facilitare la comunicazione con l’altro mondo, v’erano degli specialisti, che oggi definiamo in modo generale ‘sciamani’; delle figure che assommavano in sé le funzioni di profeta, guaritore, sacerdote, psicopompo e, forse, dell’equivalente più prossimo di quel che potremmo definire poeta. Lo sciamano – uomo o donna che fosse – era un intermediario fra dimensioni diverse della realtà, capace di librarsi fino a mondi superiori, o di discendere nell’oltretomba e di conversare con gli spiriti, per poi rivelare quel che aveva appreso ai membri della comunità.[3]

Nella tradizione poetica occidentale, questa idea di una fonte di conoscenza oltremondana si è mantenuta per almeno tremila anni ma, invece di essere riferita agli animali totemici, le è stato attribuito il nome di Musa, rappresentata in genere come una divinità femminile. Nel Proemio dell’Iliade, Omero dice: “Cantami o Diva, del Pelide Achille / l’ira funesta”[4]. Nel Proemio dell’Odissea, dice ancora: “Musa, quell’uom di multiforme ingegno / dimmi”.[5] Nel Proemio dell’Eneide Virgilio scrive: “Musa, mihi causas memora”, ‘Musa, rammentami le cause’ e, nel Paradiso perduto, Milton invoca la Musa Celeste (Heavenly Muse) ma, essendo un bravo patriarca puritano,  trasforma la divinità femminile nello Spirito Santo.

Per i poeti romantici la Musa era ancora vivissima, com’è, ad esempio, nell’Ode a Psiche, di John Keats, o in Most Sweet It Is ( È cosa dolcissima). In Alla Musa, Coleridge afferma che la Musa ‘mi permette di comunicare con il mio spirito’, come dire che diviene un canale d’accesso ai suoi sentimenti più intimi, ed è forse la prima volta che si fa cenno a un’interiorizzazione della Musa.

Giunsero infine i gelidi venti del modernismo. T. S. Eliot la definisce una “trita metafora”. Tuttavia, in Mercoledì delle Ceneri, si rivolge a una figura simile alla Musa, con un’invocazione che possiede la medesima solennità che ha in Omero, Virgilio e Milton: “Beata sorella, santa madre, spirito della fonte, spirito del giardino, / Non tollerare che noi s’inganni noi stessi con la falsità. / Insegnaci a curarci e a non curarci / Insegnaci a rimanere immobili.’

Fra i poeti, il nome della Musa circola ancora, ma vuoto e senza convinzione. A dire il vero, si potrebbe affermare che essa possegga minor potenza del suo esatto opposto: quel dèmone noto come Blocco dello Scrittore. Ma forse, ignoriamo la Musa, cioè una fonte d’ispirazione sovrapersonale, a nostro rischio e pericolo. Ha servito i poeti dai primordi fino a Ted Hughes e Sylvia Plath e ci connette ai nostri proto-poeti sciamanici e a un mondo in cui la declamazione rituale della ‘poesia’, o di qualcosa di analogo ad essa, era inscindibile dalla musica che la sosteneva.

In qualche momento della preistoria compare quel che si definisce ‘pensiero poetico’ e annunzia l’inizio di quella modo d’esprimersi per metafore che a noi moderni è familiare. Quando si invocano agli dei perché facciano piovere o garantiscano un buon raccolto, non sono necessarie immagini di fantasia. Né sono necessarie per le Vie dei Canti. Ma, all’epoca di Gilgamesh, un’epoca che iniziò circa quattro millenni fa in Mesopotamia, il linguaggio dell’immaginario poetico era ormai divenuto parte del tessuto della coscienza umana.

Per darne un piccolo, ma significativo esempio, nell’epopea di Gilgamesh, l’eroe è devastato dalla morte del suo amato amico Enkidu. “Per sei giorni e sette notti piansi per lui”, dice Gilgamesh, e le sue parole sfiorano appena il gelo della morte e il fardello del lutto. Ma poi, troviamo un dettaglio che cambia ogni cosa: “Non consegnai il suo corpo per la sepoltura”, dice, “finché una larva non gli cadde da una narice.” Finché una larva non gli cadde da una narice. L’autore, o gli autori, avrebbero potuto dire, “finché il cadavere non iniziò a putrefarsi”, oppure “a puzzare”; ma l’immagine di una larva, bianca e minuscola, che esce dalla caverna oscura di una narice, un essere vivente che emerge dalla carne morta, s’incista nella mente con la violenza e la precisione di una pallottola sparata da un cecchino. È il pensiero di un poeta.

Quel primo baluginare dell’immaginario poetico che appare in Gilgamesh, giunge alla piena realizzazione in Omero. Nell’Iliade e nell’Odissea, composte circa duemilasettecento anni fa, fa la sua trionfale comparsa la similitudine omerica. Verso la fine dell’Odissea, ad esempio, a Telemaco viene affidato il compito di impiccare dodici ancelle infedeli. Omero ci narra che il giovane tese una sorta di corda da bucato, a un’altezza tale che i loro piedi non toccassero il pavimento. “E come incontra, che o colombe o torde,/ Che al verde chiuso d’una selva entraro / Van con ali spiegate a dar di petto / Nelle pendule reti, ove ciascuna / Trova un letto feral: tali a mirarle / Eran le donne con le teste in fila, / E con avvinto ad ogni collo un laccio, / Di morte infelicissima strumento. / Guizzan co’ piedi alquanto, e più non sono.”[6] È d’un truce realismo, ma narrato con delicatezza; l’immagine degli uccelli acuisce il senso di vulnerabilità, di inquietudine e di pallore delle donne.

Con le sue similitudini, Omero ha elevato l’espressione poetica a un nuovo livello di coscienza immaginativa. Non si tratta tanto di brevi digressioni, di gingilli atti ad ornare il corpo del verso, quanto qualcosa di simile a dei tatuaggi impressi sulla sua pelle. Talvolta esse possono persino prendere il sopravvento sull’azione.

In una famosa scena dell’Iliade, Omero dice che l’eroe greco Diomede si prepara a combattere contro il guerriero troiano Glauco. Diomede è preoccupato; pensa che Glauco possa essere un dio, il che significherebbe morte certa. Dunque, nel pieno dello scontro, gli domanda chi sia. Glauco gli risponde, chiedendogli perché debba tanto preoccuparsi del suo lignaggio, e poi prosegue con questi quattro indimenticabili versi:

“La nostra vita ha il fato delle foglie.

In autunno il vento disperde le vecchie foglie a terra,

ma in primavera sugli alberi germogliano nuovi boccioli.

Così è la vita degli uomini: mentre una nuova generazione nasce, un’altra muore.”

Si potrebbe pensare che questa cupa osservazione faccia da preludio a un massacro reciproco di Glauco e Diomede. Ma Omero ci offre un colpo di scena. Glauco prosegue e spiega a Diomede chi erano i suoi progenitori; si scopre così che i loro nonni erano stati ottimi amici. Dunque, invece di combattere, i due balzano dai loro carri, si stringono la mano e stringono amicizia. È un momento di grande commozione in mezzo a quell’inarrestabile violenza.

L’epica era perfettamente adatta alle lealtà tribali delle città-stato, ma non era in grado di esprimere altrettanto bene i sentimenti e i pensieri personali dell’autore e quel senso di intimità, di confessione, di pensosità, che divennero prerogativa della poesia lirica; brevi testi poetici, in genere accompagnati dalla lira, da cui il nome. È difficile dire quando sia comparsa la forma lirica. Cogliamo una sensibilità lirica, non epica, nei Salmi di Davide, alcuni dei quali potrebbero essere stati scritti intorno al 1.000 a.C. Ma, una delle prime esponenti riconosciute della poesia lirica è Saffo, la poetessa di Lesbo, che visse alla fine del VII secolo a.C.

Le poesie di Saffo parlano d’amore, di perdita e di altre intime vicende del cuore e della mente. Ce ne sono giunti affascinanti frammenti, ma, anche così, persino in un singolo verso, percepiamo una voce personale: “Vieni a me di fronte, mia cara … e svela la grazia dei tuoi occhi.” Oppure; “Un tempo t’ho amato, Attis, in un tempo lontano.” E anche in questo frammento più lungo: “Ma tu sempre morta giacerai, né di te resterà mai memoria, poiché non cogliesti le rose di Pieria, ma vagherai ignorata nelle case di Ade, volando fra le ombre dei morti.” La voce diretta della poetessa dista quanto un intero mare, oscuro come vino, da quella dei grandi poemi epici e delle Vie dei Canti.

La poesia lirica, con la sua voce intima, passò ai poeti di Roma, che ne furono maestri, come Catullo e Orazio. Nelle Odi, (Libro I, 9) di Orazio c’è un testo poetico che, per sensibilità e stile, può considerarsi una poesia moderna. Attraverso la descrizione, il ritmo e soprattutto il movimento, Orazio crea un mondo poetico. L’ode si apre con una visione del monte Soratte coperto di neve, poi si sposta in un interno, accanto a un fuoco che arde nel focolare, con il vino rosso e le conversazioni. La stagione psichica dell’inverno e della vecchiaia confluiscono con naturalezza in un’immagine finale di giovinezza, di primavera e d’amore.

Vidès ut  àlta stèt nive càndidum

Soràcte  nèc iam sùstineànt onus

 silvàe labòrantès gelùque 

flùmina cònstiterìnt  acùto.

Vedi come s’innalza candido per l’alta neve

il Soratte né più sostengono il peso

i boschi affaticati e per il gelo

intenso i corsi d’acqua si sono fermati.

Sciogli il freddo e metti legna sul fuoco

in abbondanza e generosamente

attingi vino di quattro anni,

o Taliarco, dall’anfora Sabina.

Lascia il resto agli dei; non appena

avran placato i venti che sul mare

in burrasca lottavano, né i cipressi

né i vecchi ontani si agitano.

Non chiederti quel che accadrà domani,

e ogni giorno concesso dalla Sorte, a guadagno

ascrivilo e non disprezzare

i dolci amori, ragazzo, né le danze,

Finché, ancor giovane, non ti tocca canizie

fastidiosa. Ora il campo e le piazze

e i lievi sussurri sul far della notte

si cerchino all’ora concordata,

ora il riso traditore della ragazza nascosta

giunge gradito dall’angolo appartato

e il pegno strappato dal braccio

o dal dito che debolmente si oppone.

 

Se mai qualcuno possa dubitare che il potere della poesia trascenda tempo e spazio e avvicini le persone, persino dei nemici, questa poesia ne è una dimostrazione. Lo scrittore di viaggi Patrick Leigh-Fermor, che nel 1943, faceva parte di un commando britannico a Creta durante l’occupazione tedesca, narra di come, insieme a un piccolo gruppo di commandos e di forze della Resistenza cretese, rapì il generale tedesco Heinrich Kreipe. L’idea era di  portarlo di nascosto e attraverso le montagne fino alla costa meridionale, dove un sottomarino britannico l’avrebbe condotto a Il Cairo.

Così scrive Leigh-Fermor: “Durante una sosta, ci svegliammo fra le rocce nel momento in cui un’alba scintillante stava sorgendo oltre la cresta del monte Ida. Da due giorni lo scalavamo faticosamente, sfidando prima le neve e poi la pioggia. Guardando, oltre la vallata, quella luminosa cresta del monte, il generale Kreipe prese a mormorare fra sé e sé: ‘Vides ut alta stet nive candidum / Soracte…”

Leigh-Fermor conosceva a memoria quell’ode e proseguì la recitazione fino alla fine. Così continua: “Gli occhi azzurri del generale si staccarono dalla cima del monte e si fissarono sui miei e, quand’ebbi finito, dopo un lungo silenzio, disse: ‘Ach so, Herr Major!’ Fu molto strano. Come se, per un istante, la guerra avesse cessato di esistere. Entrambi, molto tempo prima, avevamo bevuto alla stessa fonte e, per il tempo che restammo insieme, le cose furono diverse.”

Tuttavia, mentre Orazio vergava eleganti versi sul suo podere in Sabina e contribuiva a creare il genere della poesia lirica, che dura da secoli, nel mondo greco-romano esisteva ancora un vestigio dell’epoca, forse, in cui la poesia greca era strettamente connessa allo sciamanesimo della preistoria (come il mito di Orfeo e del suo viaggio nel sottosuolo suggerirebbe). Si tratta dell’Oracolo di Delfi, che ruotava attorno a una sacerdotessa: la Pizia. La Pizia, che viveva nel numinoso luogo di Delfi, nel cuore della Grecia, posto fra i monti e accanto alla sacra fonte Castalia, cadeva in trance ed era ispirata direttamente da Apollo. La Pizia era la portavoce del dio e, per i suoi discorsi canalizzati, usava una lingua incomprensibile a chiunque, tranne a un abile interprete, un sacerdote, che traduceva quell’apparente inintelligibile barbugliamento in versi, spesso formulati come enigmi.

Quando, nel 480 a. C., Serse si preparava a invadare la Grecia con il suo enorme esercito, gli Ateniesi si affettarono a consultare l’oracolo di Delfi. La Pizia fornì loro due risposte; la prima annunciava terribili sciagure, e la seconda diceva: “Zeus concede a Tritogenia (Atena),  che solo un muro di legno sia inespugnabile, il quale salverà te ed i tuoi figli. Non aspettare inerte, la cavalleria e le forze di terra che arrivano in massa dal continente, ma ritirati, volgi le spalle; verrà ancora un giorno in cui potrai tenere testa… O divina Salamina, tu darai morte a figli di donne, o forse quando il dono di Demetra è seminato o quando si raccoglie.” Il ‘muro di legno’ andava interpretato come un riferimento alle navi, le navi ateniesi, e il riferimento alla distruzione di Salamina, come poi avvenne, non riguardava gli Ateniesi, ma i Persiani. L’oracolo avrebbe potuto essere meno ambiguo, avrebbe potuto dire, con prosa burocratica: “Costruisci delle navi, fidati della tua forza navale e a Salamina vincerai.” Ma seguì l’antica tradizione secondo la quale il linguaggio degli dèi è un linguaggio poetico, ellittico, enigmatico e ricco di immagini potenti.

L’oracolo di Delfi fu in fuunzione fino al tardo IV secolo d.C., quando venne chiuso per ordine di Teodosio I. Ma l’indovinello, o enigma, come forma poetica, rimase, soprattutto nella tradizione anglosassone dove, libero da implicazioni mantiche, aveva la funzione di intrattenere nobili e uomini liberi, seduti nelle sale, attorno al fuoco acceso, durante le lunghe sere d’inverno.

Gli anglosassoni sono famosi per le loro particolari frasi poetiche chiamate kenning (pl. kenningar) –  un sostantivo di origine norrena – delle perifrasi che trasformano cose o persone ben note: ad esempio, il mare era ‘la via delle balene’, una nave era ‘il destriero dell’oceano’, il sole, ‘la candela del cielo’, la morte, ‘il sonno della spada’. Fra la formulazione di un kenning e una poesia a enigma, il passo è breve, come in questa che segue, formata da sette versi, che compare nel Libro di Exeter (N° 51)

Vidi quattro creature        –  erano strane –

si muovevano come un’unica cosa        lasciando tracce scure

Impronte di puro nero;         procedevano rapide,

più veloci di uccelli             volavano nell’aria,

s’immergevano nell’acqua.         Il tenace guerriero

che instancabile lavorava             indicava a tutt’e quattro

la via da seguire               attraverso l’oro splendente.

 

Qui, come altrove, l’indovinello è una metafora sul modo in cui agisce l’immaginazione; getta barlumi di immagini e pensieri, ci stuzzica spostando il centro dell’attenzione e prospettiva. Cosa potrebbero essere queste creature? Quattro esseri, ma un’unica cosa. Come può muoversi più veloce degli uccelli e, allo stesso tempo, immergersi nell’acqua? Chi è il tenace guerriero che le guida? L’indovinello punzecchia la nostra razionalità, fino a che ci rendiamo conto di non poterlo risolvere solo con la pura logica. Se siamo fortunati, abbiamo un’illuminazione, ed è così che funziona l’immaginazione.

La risposta all’indovinello è quella di un pollice e due dita che reggono un calamo, un’unità di quattro cose che si muove più veloce di un uccello e s’immerge nell’inchiostro, guidata da un tenace guerriero, cioè un braccio stanco e dolente (o una persona), che indica al calamo la via verso l’oro splendente, vale a dire, un manoscritto decorato d’oro.

Un indovinello permette di guardare all’ordinario con una visione speciale e, se non altro, suggerisce il modo di ‘dire la verità, ma dirla sghemba’, per usare l’espressione di Emily Dickinson, lei stessa una fulgida creatrice di versi gnomici, concentrati ed enigmatici. La sua visione di sghembo porta l’immaginazione alla ribalta; gli oggetti della poesia sono meno significativi del modo in cui li vediamo. Possiamo scrivere di un cardo scozzese, o di un laccio da scarpe e penetrarne la realtà se, ed è un grande se, siamo in grado di guardare dentro l’essenza delle cose.

William Blake definiva questa capacità ‘Doppia Visione’, cioè la capacità di vedere, in un oggetto, due cose nello stesso tempo. Ci dà un esempio di Doppia Visione in una poesia in cui descrive un cardo scozzese come un vecchio dai capelli grigi. È come se Blake vedesse attraverso la superficie esterna delle spine lanuginose, del capo chino e del corpo esile e, la sua immaginazione, l’avesse trasformato in un vecchio. Così scrive:

“ … doppia visione vedono i miei Occhi

E doppia visione sempre è mia compagnia

Con l’Occhio interno è un vecchio canuto

Con quello esterno un Cardo sulla via.”

Per Blake, la Doppia Visione non dev’essere appannaggio solamente dei poeti, ma di chiunque. Il suo timore, l’ira che prova nei confronti della Visione Univoca, come la definisce, dei newtoniani, del riduzionismo e della pedanteria della scienza, è, a tutti gli effetti, una lotta senza quartiere.

Pensando per metafore, i poeti adottano spontaneamente, e in sommo grado, la doppia visione. Si veda, ad esempio, il poeta giapponese Matsuo Bashō. Nel corso di un lungo viaggio a piedi attraverso il Giappone, gli venne dato un paio di sandali di paglia con dei lacci azzurri. In seguito, su questi sandali, compose un haiku:

“Steli di ireos

Si aggrovigliano ai miei piedi –

Come lacci di sandali.”

Bashō guarda esternamente i lacci azzurri, internamente vede dei fiori di ireos, con tutta la loro delicatezza e promessa di vitalità.   Bashō disse che, per scrivere una poesia su qualche cosa, è necessario immergersi nell’oggetto ‘in modo sufficientemente profondo da vedere una sorta di celato baluginio’. Per Blake il celato baluginio nel cardo era un vecchio imbronciato. Per Bashō, il celato baluginio in un paio di lacci azzurri era un fiore di iris.

La Doppia Visione non è esclusivo appannaggio dei poeti. Per Leonardo da Vinci era cosa naturale. Pare che si mettesse a fissare un muro che avesse delle macchie o diverse tramature e vi scopriva dei paesaggi con fiumi, rocce, alberi e vallate; oppure delle battaglie, delle figure in azione, o strani visi e abiti, come coloro che recitano le Vie dei Canti che osservano il deserto e vi trovano dei significati. Leonardo diceva che:  “Egli è ben vero che in tale macchia si vedono varie invenzioni di ciò che l’uomo vuole cercare in quella, cioè teste d’uomini, diversi animali, battaglie, scogli, mari, nuvoli e boschi ed altre simili cose; e fa come il suono delle campane, nelle quali si può intendere quello dire quel che a te pare.”

Al giorno d’oggi i poeti tendono a considerare l’immaginazione una proprietà personale, soggetta alla volontà, piuttosto che a un contenitore di qualcosa di Altro, come la Musa. Dunque, l’ossessione per il Blocco dello Scrittore, l’idea che scrivere sia un diritto naturale e che, il non riuscirvi, significa che dev’esserci qualcosa che blocca l’accesso idee, pensieri e parole. Ma è proprio così? È possibile che la tradizione di attendere con pazienza che la Musa parli sia andata persa o venga trascurata? Forse, dal momento in cui fu chiuso l’Oracolo di Delfi, l’ispirazione canalizzata ebbe i giorni contati. Uno dei suoi ultimi responsi fu: “Apollo non abita più in questa casa, perduto è il suo alloro profetico, perduta la fonte che ispirava la parola e le acque parlanti sono state messe a tacere.”

Ma le acque parlanti non sono mai state messe a tacere del tutto. Leigh Fermor e Kreipe vi si sono abbeverati entrambi. E l’immagine di una sacerdotessa, posseduta da un essere spirituale, che pronuncia parole che verranno messe in versi da un interprete, potrebbero descrivere perfettamente Georgie Yeats in stato di trance, mentre trasmette materia grezza, ricca di immagini, a beneficio del marito.

Yeats è importante per molte cose e, la sua idea di un regno universale del mito è una di esse. Era sua convinzione che, “i confini dei nostri ricordi sono mutevoli e che i nostri ricordi sono parte di una grande memoria, la memoria della Natura stessa” e che, “questa grande mente e questa grande memoria può essere evocata dai simboli.” L’idea dell’’anima mundi’, ha una lunga e illustre tradizione, che risale almeno al Mondo delle Idee di Platone e che, in tempi moderni, è stata formulata da Jung in termini di inconscio collettivo. Più di recente, Ted Hughes si è riferito a qualcosa di simile quando ha parlato di ‘circuito di potenza elementale dell’universo.’

I poeti corrono il pericolo di sentirsi paghi del loro stagno privato, invece di rendere sé stessi degli abbeveratoi capaci di ricevere pioggia dal cielo, pioggia che sono costretti ad attendere. Viviamo in un’epoca in cui l’Ego si rifiuta di andare dolcemente verso la notte, col disperato desiderio di lasciar traccia di sé attraverso i “mi piace” dei social media – i graffiti del mondo virtuale. Nel frattempo, le acque parlanti di Delfi scorrono via, goccia a goccia, nei rivoli di scolo dello scientismo, del liberalismo e del materialismo. Potrebbe apparire una situazione deprimente, se non fosse che offre ai poeti una ragion d’essere. A parte scrivere poesie, i poeti, attraverso la loro immaginazione, attraverso il loro rifiuto di accettare limitazioni mentali ed emotive, possono ricordare a chi li circonda, soprattutto agli adepti del culto della Visione Univoca che,  come afferma Louise MacNeice, “ il mondo è più imprevisto di quanto immaginiamo. Il mondo è più folle e in esso v’è ben di più di quanto pensiamo”, per ricordare a chiunque ha voglia di ascoltare che un cardo non è solo un cardo e un laccio da scarpe non è solo un laccio da scarpe, o che un semaforo non è solo un semaforo.

Di recente, a Melbourne, una donna di nome Penelope Buckley, una scrittrice, critica e vedova del poeta australiano Vincent Buckley, mi portò in giro in macchina. Fermi al semaforo, disse queste parole: “Oh, mi piacciono i semafori. I colori sono bellissimi. Spero che non li cambino mai. Guarda l’intensità di quel rosso.” Per me, che sono un guidatore impaziente, i semafori hanno sempre significato irritazione o ansia. Adesso li considero un momento di pausa, mi calmo, ne assaporo i colori che in natura non si trovano in alcun luogo. Il momento poetico, la larva nella narice – o la percezione di sghembo, che sposta la nostra prospettiva e apre la mente, è disponibile per tutti noi; possiamo riceverla o donarla, che siamo dei pittori di Lascaux, degli sciamani, dei poeti epici, lirici o chiunque sia devoto all’immaginazione.

 

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[1] Nature N° 460, pp. 737-740. Agosto 2009

[2] John Bradley, Yanyuwa Families, Singing Saltwater Country: Journey to the Songlines of Carpentaria, Allen Unwin, 2010, p. 265

[3] Fra le pubblicazioni sullo sciamanesimo: Shirley Nicholson, Shamanism: An Extended View of Reality, Quest Books, 2000, e il classico di Mircea Eliade, Lo sciamanismo e le tecniche dell’estasi, Edizioni Mediterranee, 1974.

[4] Nella traduzione di Vincenzo Monti. (N. d. T.)

[5] Nella traduzione di Ippolito Pindemonte. (N. d. T.)

[6] Odissea, Libro XXII, Traduzione di Ippolito Pindemonte, vv. 592 – 600. (N. d. T.)

 

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Questo è il video della conferenza che ho sopra presentato e che James Harpur ha tenuto alla Temenos Academy di Londra nell’ottobre 2017.

(C)by James Harpur, per la traduzione by Francesca Diano. RIPRODUZIONE RISERVATA

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James Harpur – San Simeone Stilita, a cura di Francesca Diano

 

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Foto di © Dino Ignani

HARPUR SAN SIMEONE

James Harpur  San Simeone Stilita, testo a fronte, a cura di Francesca Diano, Proget Edizioni, 2017

In occasione della presenza in Italia di James Harpur, a fine maggio 2017, che ha tenuto, per la prima volta nel nostro paese, una serie di incontri e conferenze, esce l’elegante plaquette con il lungo poemetto in quattro parti San Simeone Stilita, edito da Proget Edizioni e da me curato. Insieme a questo testo, sarà si spera presto disponibile la ricca antologia Il vento e la creta – selected poems, 1993 – 2016, che raccoglie testi scelti dalle otto raccolte fino ad ora pubblicate (cui si aggiungono traduzioni dai classici e opere in prosa) e alcuni testi in prosa. Sono le due prime pubblicazioni in italiano dei testi poetici di James Harpur, un poeta ormai considerato fra i maggiori del nostro tempo a livello internazionale, ma che, in Italia, non ha ancora la fama che merita.

Il poemetto di circa 600 versi, è dedicato alla bizzarra, affascinante figura di San Simeone Stilita. Ne propongo qui la prima parte, con un breve estratto del mio testo introduttivo.

Si può acquistare qui:

http://edizioniproget.it/index.php/component/virtuemart/poesie/san-simeone-stilita-dettagli.html?Itemid=0

F.D.

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“La via in su e la via in giù sono una e la medesima”[1]. E veramente il basamento della colonna da cui clama lo Stilita di James Harpur potrebbe recare incise le parole di Eraclito, poiché quella colonna, che vorrebbe essere una verticale via di fuga dal mondo, ma si rivela vano, illusorio abbaglio, non è vettore unidirezionale verso l’invisibile – ascesa dall’umano al divino, dalla materia allo spirito – ma percorso inverso, anche, dal divino all’umano, ed è, allo stesso tempo, via orizzontale ché, nella tensione che tra quelle polarità si crea, vibra, e questa vibrazione ne dissolve i contorni, fino a sfarli in un alone luminescente. Una vibrazione che si dilata, in onde centrifughe, ad abbracciare lo spazio circostante, permeandolo, inglobandolo.

Fu questa, forse, l’origine dell’attrazione magnetica che colonna e Stilita, non separabile binomio, esercitarono allora, seguitarono ad esercitare dopo la sua morte, ed esercitano, se la sua particolare forma di fuga dal mondo ebbe più di un centinaio di imitatori, ancora fino a metà del XIX secolo, mentre Alfred Tennyson scrisse un poemetto di duecento versi – in realtà assai critico e ironico – sull’anacoreta e Luis Buñuel, nel 1964, girò un film, Simòn del desierto, Leone d’argento alla Mostra del Cinema di Venezia. In entrambi, l’immagine di Simeone è ambigua e contraddittoria; ma questo non deve meravigliare, ché ambiguo e contraddittorio è il rapporto di Simeone con sé stesso, col proprio Dio e con le sue creature.

La colonna, fuga e piedistallo, da lui scelta come distacco-separazione dal mondo e come diretta via d’accesso all’invisibile, è essa stessa  contraddizione, anzi, è un paradosso. In fondo non è che un supporto di pochi metri; nulla rispetto all’immensa distanza – non certo solo fisica – fra terra e cielo. Così il Simeone di Harpur anela negando, rifiuta ciò di cui ha sete, cieco di fronte all’essenza stessa di quanto desidera, s’illude di non dover fare i conti col mondo cui appartiene. A tal punto vi appartiene, da sentirsi costretto a operare una rimozione, un’escissione cruenta, di cui parla in termini chirurgici.

Per quanto Simeone si allontani dalla terra, dalla materia che ricusa con tutto l’essere, per quanta distanza ponga tra sé e la realtà, per quanto tenti, accrescendo sempre più l’altezza del suo trampolino, di farsi possessione di Dio oltre un cielo, per lui, deserto quanto il deserto di rocce e sabbia, lo Stilita è prigioniero di un inganno, di un feroce equivoco. E più Simeone nega il suo corpo (parte di quel mondo fisico da cui fugge), più quel corpo esercita una furiosa attrazione sui suoi seguaci. Il suo occhio, che rifiuta di abbracciare la sfera dell’evento per perdersi in quella della forma, se ne stacca e si solleva verso il vuoto, cercando risposta a una domanda improponibile. La crudeltà del suo auto-inganno è tanto più corrosiva, quanto più Simeone trascura l’impossibilità di eliminare uno dei due poli, la tensione dai quali è generata è la vita stessa. Il Simeone di Harpur non vede, se non alla fine, che la sua colonna è inutile; il cielo è qui, Dio è qui, su quella terra che lui si rifiuta di sfiorare, in mezzo a quell’umanità da cui fugge. Inseguito.

Non si dà forma senza evento, né evento senza forma. Non si accede al divino se non passando attraverso l’uomo. Né si accede all’uomo senza fare i conti col Sacro. L’evento primario, per ogni cristiano, è Cristo incarnato. Tu neghi la carne, neghi l’uomo, e neghi Cristo, ne fai una favoletta. Trascendere è possibile solo a condizione di accettare questa verità, e difatti, in tutto il testo, mai Simeone si rivolge altri che a Dio; solo negli ultimi tre versi, dopo l’avvenuta catarsi, nomina Cristo:

Ciascuno è Cristo

Che solo cammina fra campi di grano

O lungo il mare della Galilea.

Solo. La visione che Simeone ha dell’uomo è finalmente quella di Cristo. Solo, ma non separato. Cristo è nella relazione che dell’umanità fa una. È quella relazione. Simeone lo comprende infine quando l’amore di coloro che lo soccorrono e lo riportano in vita, dopo la quasi-morte, cui come giudice spietato si autocondanna, gli rivela da quale profonda tenebra originasse il suo errore, quando, superato il proprio abbaglio, riconosce negli altri, e dunque in sé, il miracolo, sì abbagliante, dell’incarnazione. Abbandonare l’umano per tornare all’umano, dunque.

La via in su e la via in giù sono una e la medesima. Dio, o il Sacro, come lo si intraveda, se mai lo si intravede, non è tenebra, ma è attraversando la tenebra di sé stessi che, nel cercarlo, solamente lo si può trovare, per attitudine o illuminazione. Non è fuori di noi, è in noi.

 

 

La piattaforma su cui Simeone visse era di forma quadrata (“la quadrata materia”); il simbolismo numerologico del Quattro, sia come manifestazione di tutto ciò che è concreto e immutabile, sia come manifestazione della materia, dell’ordine, dell’orientamento, torna in tutto il poemetto, a partire dalla sua stessa struttura quadripartita. A significare che la salvezza è in questo mondo, in questa realtà, nell’abbracciare la propria umanità.

[…….]  Storicamente, quel corpo che lui aveva negato, dopo la morte scatenò aspre rivalità – vere guerre fra gruppi armati – per il suo possesso. Così, l’originaria negazione del corpo, ne sancisce infine, con ironico rovesciamento, la sacralità, ne fa oggetto di venerazione, facendo del cadavere centro di culto straordinario.

Il corpo fu trasportato ad Antiochia ed esposto per trenta giorni nella chiesa di Cassiano e, successivamente, traslato nel duomo ottagonale costruito da Costantino. L’ottagono, non si dimentichi, è simbolo di resurrezione. Non è chiaro, dai testi, se il corpo o parte di esso, fosse poi portato a Costantinopoli.  Nel VII secolo però, con la caduta di Antiochia  in mani arabe, di quel corpo si perse ogni traccia.

Quel che invece rimase, come sede di culto vivissimo, fu il luogo ove sorgeva la sua colonna, a Telanissos (ora Qalat Siman, nell’attuale Turchia), e dove sorse un enorme monastero e una grande basilica, di cui oggi restano rovine. Notizie, chiaramente gonfiate ad arte, riportano che la chiesa potesse contenere fino a diecimila persone. Numero che semplicemente indica una grande pluralità indefinita, (penso all’uso di tale numero nella tradizione letteraria e filosofica cinese) ma  attesta l’eccezionalità del culto.

[…..]

Francesca Diano

[1] Eraclito, I frammenti e le testimonianze, a cura di Carlo Diano. Fondazione Lorenzo Valla.

 

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Foto di © Dino Ignani

 

Da
SAN SIMEONE STILITA
Traduzione di Francesca Diano

“Si collocò su di una serie di colonne dove trascorse il resto
della vita. La prima era alta poco meno di tre metri e su
di essa visse quattro anni. La seconda era alta circa cinque
metri e mezzo (tre anni). La terza, di dieci metri, fu la sua casa
per dieci anni, mentre la quarta ed ultima… era alta diciotto
metri. Lì visse per gli ultimi vent’anni della sua vita.”

Oxford Dictionary of the Saints

“Non c’è bisogno di graticole; l’inferno sono gli altri.”
Jean-Paul Sartre

“Ovunque io voli è Inferno; io stesso sono Inferno…”
Milton, Paradiso perduto, IV, 75.

1

Nell’urto del calore,
Tremano gli orizzonti di chiarità fumosa.
Il deserto è un fondale marino
Da cui tutta l’acqua sia riarsa.
Qui non ebbe potenza la creazione
Se non per sabbia, rocce,
Ciuffi d’erba e pidocchi.
Un arco di montagne, vetrose di calore,
Isola questo paradiso adamantino
Dalla profanazione del triviale.

Ho tutto il giorno per volgermi
In direzione dei punti cardinali
In armonia col sole
Osservare il vuoto che m’assedia,
Sabbia che avanza e mai sembra muoversi,
L’armata del non-essere
Che con la notte si dilegua nel nulla.
Sono il centro di un cosmo
Acceso solamente dai miei occhi.
Sono la meridiana del Signore:
La mia ombra è il tempo
Ch’egli proietta dall’eternità.

La notte facevo questo sogno:
Mi trovo a scavare in un deserto
Come scorpione in fuga dal calore;
la buca si fa così ampia e profonda
Che sono chiuso, come in un pozzo,
E sfiorato da un’ombra rinfrescante.
Ogni vangata di sabbia a espellere un peccato
Alleggerisce l’anima dall’oppressione
E illumina il mio corpo dall’interno
Ma mi fa scorgere più buio giù nel fondo
E seguito a scavare
Finché mi sveglio, colgo la luce del giorno.

Con il tempo compresi
Che questo era un sogno capovolto:
Avevo costruito un buco speculare
Ma fatto materiale da blocchi di pietra.
Qui, sulla cima, son mio proprio signore,
Il mio palazzo è una piattaforma balaustrata
Il tetto un baldacchino di sconfinato azzurro,
I terreni di caccia sono un mare di polvere.
Non odo altra voce che la mia,
A profferire anatemi, preghiere – pur solo
Per ricordare il suono,
O mi sussurra in testa, dove evoco
I chiacchierii di Antiochia
Gerusalemme e Damasco,
Di eremiti che ciarlano sui monti.

Signore, è eresia pensare
Che l’isolarsi spiani la via verso di te,
Che la gente sia corrotta ed infetta
Poiché calpesta quiete, silenzio, solitudine
Nel suo accapigliarsi per dar sollievo
Ai tormenti dell’imperfezione?
Quando alla terra ero vincolato, un penitente
Incatenato a una cornice di roccia
Non riuscivo a pregare se non pregando
Che la notte si potesse protrarre
Contro l’onda dell’alba che s’infrangeva
Contro la roccia, rivelando pastorelli
Sboccati, che scagliavano pietre,
E plebaglia di pellegrini
Che passavano da un oracolo all’altro
Condotti senza posa da domande
Lasciate prive di risposta
Per dare un senso alla vita
E far fare esercizio alle gambe.

Perdonami Signore –
Credo di odiare il mio vicino.
Pur se appartengo al mondo
Ora almeno la superficie non la tocco.
So che odio me stesso,
Della vita temo le dita che contaminano,
Pavento gli effluvi del giorno
Sguscianti attraverso sensi incontrollati
Per putrefarsi dentro la mia testa;
Con codardia crescente
Temo l’attaccamento dell’amore
Temo l’infinità della morte
Temo il sonno, l’oscurità, i dèmoni
Striscianti, i loro occhi grigi come pietra.
Lo so che devo rendere me stesso
Un deserto, un vaso ben lustrato,
Perché in me tu riversi il tuo amore
E trasformi in luce la mia carne.
La notte invece sogni immondi
Mi colmano di donne che conobbi –
Ma un po’ mutate e nude –
Che danzando tra velami di sonno
Sussurrano alla mia verginità.

Si dice che simile attrae simile.
Quanto putrido devo essere dentro
Se di continuo mi pasco
D’ira, lussuria, rancori del passato
Rievocando in crudele dettaglio
Involontarie offese che punsero il mio orgoglio,
Lasciando che la vendetta cresca
Con una tale grottesca intensità
Che la bile potrebbe intossicare l’esercito persiano.

Quasi sempre mi sento dilaniato.
Uno spirito che anela alla luce,
E un corpo con colpevoli appetiti
Che domo stando rigido e ritto tutto il giorno,
Osservando la sagoma emaciata
Ruotarmi lenta intorno
In attesa di debolezza, esitazione.
Oppongo la volontà contro la carne
Ma quando il sole viene inghiottito
Mi unisco al buio, ombra mi faccio
Nell’anarchia sudicia dei sogni;
Inerme, alla deriva, tutta notte mi volvo
Attorno alla rammemorante colonna dei miei peccati.

All’alba mi risveglio, avido di provare la letizia
Di Noè che libero galleggia verso
Un mondo incontaminato risplendente,
Ma quando il sole irrompe
Sono un corvo malconcio in un nido
Di sabbia, capelli, feci albe
E croste di pane che un monaco babbeo
Mi lancia insieme a otri –
Un essere senz’ali che sogna di volare
Sento il deserto che mi stipa dentro
Ogni solitudine io abbia mai provato.

Le distese di nulla del deserto
Specchi giganti dell’anima mia
Riflettono ogni frammento di peccato;
Più mi purifico
Più emergono macchie brulicando
Come formiche che schiaccio adirato –
Come può Dio amare la mia carne rattrappita,
La mia fragilità, l’assenza di costanza?
Perché attende per annientarmi?
Mille volte mi inchino ogni giorno –
La notte resto desto a pregare
E prego per star desto.
A volte mi domando s’io preghi
Per tenere il Signore a distanza.

ST SYMEON STYLITES

by
JAMES HARPUR

From
The Dark Age
2007

“He set himself up on a series of pillars where
he spent the remainder of his life. The first one
was about nine feet high, where he lived for four years.
The second was eighteen feet high (three years).
The third, thirty-three feet high, was his home for
ten years, while the fourth and last … was sixty feet
high. Here he lived for the last twenty years of his life.”

OXFORD DICTIONARY OF SAINTS

“No need of a gridiron. Hell it’s other people.”
JEAN-PAUL SARTRE

“Which way I fly is Hell; my self is Hell…”
MILTON, PARADISE LOST, IV.75

1

Heat struck,
Horizons wobble with clarified smoke.
The desert is a sea-bed
From which all water has been burnt.
Creation, here, was impotent
Except in sand, rock,
Spikes of grass, and head lice.
A sweep of mountains, heat glazed,
Cuts off this adamantine paradise
From profanities of the vulgar.

I have all day to turn
Towards the compass points
In rhythm with the sun
And watch the emptiness besiege me,
Advancing sand that never seems to move,
An army of nothingness
Melting away to nothing with the night.
I am the centre of a cosmos
Lit only by my eyes.
I am the sundial of the Lord:
My shadow is the time
He casts from eternity.

I used to have this dream at night:
I’m in a desert digging
Like a scorpion escaping heat;
The hole becomes so wide and deep
That I’m enclosed, as if inside a well,
And lightly touched by cooling shade.
Each spade of sand expels a sin
Relieves the pressure on my soul
And lights my body from within
But makes me see more dark below.
And so I keep on digging
Until I wake and grasp the light of day.

In time I came to realize
The dream was upside-down:
I built a mirror hole
But made material with blocks of stone.
Here, on top, I rule myself,
My palace a balustraded stage
Its roof a canopy of endless blue,
My hunting grounds a sea of dust.
I hear no voice except my own,
Exclaiming curses, prayers – if only
To remind itself of sound,
Or whispering in my head, where I revive
The chatterings of Antioch
Damascus and Jerusalem,
Of hermits gossiping in mountains.

Lord, is it heresy to think
That isolation smoothes the path to you,
That people are infectiously corrupt
Trampling silence, stillness, solitude
In their scramble to relieve
The agony of imperfection?
When I was earthbound, a penitent
Chained up on a mountain ledge
I could not pray except to pray
For night to be protracted
Against the wave of dawn that broke
Against the rock, unveiling shepherds boys
Foul-mouthed, throwing stones,
And ragtag pilgrims
Drifting from oracle to oracle
Led on and on by questions
They kept unanswered
To give their lives a meaning
Their legs some exercise.

Forgive me Lord –
I think I hate my neighbour.
I may be of the world
But now at least I do not touch its surface.
I know I hate myself,
Fearful of life’s contaminating fingers,
Dreading the day’s effluvia
That slip through each unguarded sense
To rot inside my head;
More and more I’m cowardly
Afraid of love’s attachments
Afraid of death’s infinity
Afraid of sleep, darkness, demons
Scuttling, their eyes as grey as stone.
I know I have to make myself
Into a desert, a vessel scoured,
For you to pour your love in me
And turn my flesh to light.
Instead at night foul dreams
Fill me with women I once knew –
But slightly rearranged and naked –
Who dance through veils of sleep
Whispering to my virginity.

It’s said that like draws like.
How putrid I must be inside
That I’m forever feasting on
Anger, lust, spite from years ago
Recalling in excruciating detail
Unwitting slights that pricked my pride,
And letting vengeance grow
With such grotesque intensity
The bile would poison all the Persian army.

Most days I think I’m split in two.
A spirit yearning for the light
And a body of delinquent appetites
I tame by standing stiff all day,
Watching its scraggy silhouette
Revolve around me slowly
Waiting for hesitation, weakness.
I set my will against my flesh
But when the sun is swallowed up
I join the dark, become a shade
Within the filthy anarchy of dreams;
Helpless, adrift, I’m turned nightlong
Around the memory column of my sins.

At dawn I wake, bursting to feel the joy
Of Noah floating free towards
A shining uncontaminated world.
But when the sun erupts
I am a tatty raven in a nest
Of sand, hair, albino faeces
And bread rinds a half-wit monk
Lobs up to me with water-skins –
A wingless creature dreaming of flight
Feeling the desert cram inside me
Every loneliness I’ve ever known.

The desert’s fields of nothing
Are giant mirrors of my soul
Reflecting every scrap of sin;
The more I purge myself
The more the specks crawl out
Like ants I stamp to death in rage –
How can God love my shrinking flesh,
My frailty, lack of constancy?
Why does he wait to strike me down?
I bow a thousand times a day –
At night I stay awake to pray
And pray to stay awake.
Sometimes I wonder if I pray
To keep the Lord away?

 

© by James Harpur, 2007 e Francesca Diano 2017. RIPRODUZIONE RISERVATA

Gerard Hanberry – Vi presento la punteggiatura.

amanuense

Gerard (Gerry) Hanberry (1955), di cui ho già pubblicato su questo blog, in anteprima assoluta per l’Italia, alcune poesie da me tradotte,  è un notissimo poeta e scrittore irlandese, che vive a Galway. Laureato in letteratura inglese, è stato giornalista, con una sua rubrica settimanale su un quotidiano nazionale, persino cantautore – attività che ancora svolge occasionalmente –  e tiene corsi universitari di scrittura creativa e scrittura poetica a Galway.

Ha pubblicato quattro raccolte di poesie, Rough Night, Stonebridge Publications, 2002, Something Like Lovers, Stonebridge Publications, 2005.  At Grattan Road, Salmon Poetry 2009 e What Our Schoes Say About Us, Salmon Poetry 2014, che gli hanno guadagnato numerosi premi, tra cui il Brendan Kennelly Sunday Tribune Poetry Award ed è stato finalista in numerosissimi premi nazionali di poesia. È regolarmente invitato ai più importanti festival poetici e a reading pubblici e ha tenuto reading delle sue poesie sia alla radio nazionale che alla TV nazionale irlandese RTE. Tiene inoltre corsi universitari di scrittura poetica all’università di Galway.

È membro permanente della commissione del Cùirt International Festival of Literature.

Nel 2011 ha pubblicato un’originalissima e documentatissima biografia di Oscar Wilde, More lives than one, in cui per la prima volta si indaga non solo sulla vita e sulle tragiche vicende del genio Wilde, ma, con il supporto di molti documenti fino ad ora inediti (parte dei quali forniti dai discendenti di Wilde) si traccia un quadro in parte ancora sconosciuto delle origini familiari e delle motivazioni che condussero Wilde alla sua fine infelice. Il tutto senza avere però la pesantezza di una fredda biografia, ma con una felicissima scrittura allo stesso tempo documentata e poetica, narrativa e stringata. Il libro ha ricevuto recensioni entusiastiche ed è stato presentato in Irlanda, in Inghilterra, in Australia e negli USA. E’ stato presentato anche a Dublino, nella residenza e al cospetto del Presidente della Repubblica, che ha voluto congratularsi personalmente con Hanberry.

Vi presento la punteggiatura (Meet the Punctuation) è un ironico, divertente, anche irriverente corso di stile letterario – di un’ironia dunque tutta irlandese – su di una componente essenziale della lingua scritta, che spesso viene trascurata, male usata, maltrattata, talvolta persino da chi dovrebbe essere specialista del settore. I segni d’interpunzione hanno una lunga storia alle spalle e, in qualche modo, siglano un patto d’intesa  fra la lingua parlata e la lingua scritta. Rivelano, in fondo, la presenza del respiro umano, ma anche del tono, della tonalità, dunque delle emozioni e della voce dello scrittore. Del suo stile. Persino nella loro totale assenza, come nel monologo joyciano di Molly Bloom.

Un uso maldestro della punteggiatura non è mai un indice positivo all’interno di un testo, né depone a favore di chi scrive e davvero sarebbe interessante un’analisi stilistica da questo punto di vista. La capacità letteraria di un autore trapela anche da qui.

L’ironia nasce anche dal contrasto tra l’astrattezza dei simboli grafici e l’umanizzazione di questi segni apparentemente aridi, cui Hanberry attribuisce sentimenti, pregi e difetti umani. La loro funzione, enfatizzata dall’occhio e dall’orecchio attento di un grande poeta, emerge con tale forza, da costringerci ad un’attenzione da amanuense e a un rispetto maggiore per questi indispensabili, umili compagni della parola scritta, senza i quali essa rimarrebbe non solo spesso ambigua, ma appiattita e atona, confinata alla carta, senza raggiungere la mente e il cuore. Poiché sono davvero le piccole cose a rivelare il valore delle più grandi. In fondo, non è attraverso la leggerezza che si giunge al nucleo delle maggiori verità?

Questo testo giocoso – delizioso il riferimento alle arie che si dà la Lineetta dopo l’incontro con Emily Dickinson – rivela solo una delle corde creative di Hanberry, che sono molteplici e spaziano dal dramma, al folklore, dall’intimità, all’impegno civile, dall’idillio al pathos. E, nel leggerla e tradurla, non ho potuto non pensare a quelle pause di leggerezza che si prendevano i monaci irlandesi durante il faticoso lavoro di amanuensi e di prodigiosi miniatori nei loro scriptoria, quando, con gli occhi arrossati e la mente affaticata per la stanchezza, nella concentrazione necessaria a tracciare complicatissimi disegni e viluppi nastriformi, disegnavano lungo i margini della pergamena gatti che inseguivano topolini, salmoni danzanti fra le onde, piccole caricature di confratelli. Ma pur sempre usando quello stesso inchiostro, quello stesso calamo, quegli stessi pigmenti con cui creavano i capolavori che ci hanno lasciato in eredità.

F.D.

°°°°°°°°°

VI PRESENTO LA PUNTEGGIATURA

Almeno dove stiamo lo si sa

col Punto Fermo –

che sulla faccia ti sbatte la porta,

suona la campanella della fine,

e picchia con il dorso del badile

sulla tomba panciuta.

Non lasciate che v’abbia in simpatia

e state in guardia da quello schizofrenico

del Punto e Virgola ch’è il suo fratellastro –

quell’ammiccante banderuola segnatempo,

quel mercante del quello-che-ti-pare,

il Signor Insulsaggine e il suo compare

l’Apostrofo arraffone,

primo rimpiazzo della squadra locale

se le Vocali non mostrano la faccia.

E dopo c’è quell’esibizionista

la Lineetta, di ritorno da Amherst,

tutt’arie pretenziose e trepida incertezza,

spesso disoccupata al giorno d’oggi, sempre lo stesso ruolo

o così dice dopo quella gran cosa con Emily.

Non c’è che compatire quei poveri infognati

dei Due Punti che han da sopportarli tutti quanti,

a far da sentinella sulla porta,

col blocco degli appunti e spuntando la lista,

i quartiermastri della famiglia

lasciati a difesa del fortino quando la Lineetta

se n’è partita per il Nuovo Mondo.

Ma affidabili, manterranno l’ordine

a differenza del vero playboy della famiglia

il capriccioso Punto Esclamativo!

tra tutti i segni d’interpunzione il più erotico.

Guardatelo come lì se ne sta,

superbo, eretto.

Guardate un po’ come semplici parole

quali Ahi! Sì! Oh! e perfino Ah!

si fanno creta nelle sue mani sordide.

Non c’è parola che sia al sicuro infatti

dal Signor Sempre Pronto.

Usami, insiste,

usami spesso,

soprattutto nei fine settimana

quando i vicini sono

andati via!!!

°°°°°°

Meet the Punctuation

At least you know where you stand
with Full Stop –
ole’ door slammer,
time-bell chimer,
back-of-the shovel tapper
to the full-bellied grave.

Don’t let him get a liking for you
and watch for his schizophrenic
half-brother Semi-Colon –
that nod-and-wink weathercock,
whatever-you’re-having-yourself merchant,
Mr Wishy-Washy and his side-kick
Apostrophe, the grabber,
first sub’ on the local team
when the Vowels fail to show

Then there is Flash Harry himself
The Dash, back from Amherst,
all arty airs and breathless indecision,
out of work a lot these days, typecast
or so he says after that big thing with Emily.

You could only pity poor stick-in-the-mud
Colon putting up with them all,
keeping sentry at the gate,
with his clipboard, ticking the list,
the quartermaster of the family
left holding the fort when Dash
took off for the New World.
Dependable though, he will keep order

unlike the real playboy of the family
the volatile E mark !
the most erotic of the Punctuations.
Look at him standing there,
proud, erect.
Cast your eyes at how simple words
like Ouch! Yes! Oh! and even Ah!
are putty in his sleazy company.
In fact no word is safe from
Mr Ever Ready.
Use me, he insists,
use me often,
especially at weekends
when the neighbours are
away!!!

(C) 2015 by Francesca Diano per la traduzione e l’introduzione. RIPRODUZIONE RISERVATA