Anita Nair e il mito – di Francesca Diano

Marged Trumper - Henné rosso

Marged Trumper – Henné rosso

 

 ANITA NAIR E IL MITO

di Francesca Diano

 

Prefazione a

Magical Indian Myths

di Anita Nair

 

Il mito è uno strumento di precisione, tagliente come un rasoio, profumato e profondo come le acque dell’oceano, vasto e complesso come l’intero cosmo, per proiettare una lama di luce nella tenebra dell’animo umano e della storia della nostra specie.

Il mito è la storia prima della storia, il suo tempo è il non-tempo. Quando tra uomini e dèi non v’era separazione. Quando la natura parlava all’uomo con parole che l’uomo intendeva.

Scelgo volutamente di usare il termine al singolare, perché per la mia pur modesta esperienza di innamorata di miti,  sono sempre più convinta che non vi sia alcuna separazione tra i patrimoni mitologici che le diverse culture ci hanno lasciato, come zolle tettoniche galleggianti su un magma ignoto.

Esiste il mito ed esistono le sue proteiformi manifestazioni, che si diramano nel tempo e nello spazio in infinite direzioni e gemmazioni, che tessono trame senza fine. E  segnano di sé ciascuna cultura, tanto che forse non è una cultura che crea i suoi miti, ma l’opposto.

Sorella del mito è la fiaba. O a dir meglio, figlia. Ché ne è generata in sfilacciature e brandelli, ma il cui fine è ugualmente nobile.

Il mito è cibo per uomini dal cuore di bambini. La fiaba è nutrimento per bambini il cui cuore sarà quello di uomini.

E da sempre pare che il compito di traghettare la memoria di questi due mondi apparentemente separati sia stato quasi ovunque  accuratamente ripartito tra i due sessi: narratori di miti sono gli uomini; narratrici di fiabe sono le donne. E mi piacerebbe avanzare un’ipotesi per questa divisione di ruoli, che assegna alle donne il ruolo di psicopompo nel passaggio dall’infanzia all’età adulta.

In ogni momento liminale la donna è presente: la nascita, la morte. Sono donne le prefiche, sono le donne che preparano il defunto per il grande viaggio verso una nuova vita e ne accompagnano il passaggio con la lamentazione funebre ritualizzata. Che altro non è che la narrazione di una vita che, in quell’istante, si spoglia della sua dimensione individuale ed entra nel mito. Esce dal tempo umano per fondersi col divino.

La Grande Dea Madre dà la vita e dunque dà la morte. Ma la morte è trasformazione, passaggio da uno stato a un altro. E dunque dà la Vita.

È quindi femminile il compito di accompagnare il bambino sino alla soglia della sua trasformazione in adulto, nell’atto di morire all’infanzia e rinascere per la seconda volta, pronto ad entrare nella società degli uomini. Perché la fiaba non è altro che questo, “Vita: istruzioni per l’uso”.

Il mito dunque narra la nostra storia collettiva e anzi ancor prima che l’uomo fosse, conserva la memoria delle origini; la fiaba ci istruisce su come di quella storia entrare a far parte in modo protetto e sicuro.

Ma tutti  questi narratori, questi traghettatori della nostra identità, le cui voci, pur non tacendo, sono ormai silenziose, hanno un dono speciale che le accomuna, ed è l’abilità, l’arte di narrare.

Il dio degli antichi Celti, Oghmé, una sorta di Eracle celtico, ma anche dio dell’eloquenza e della parola, aveva catene d’oro che si dipartivano dalla sua lingua e letteralmente avvincevano chi l’ascoltava.

Dunque la narrazione non può essere separata dal suo narratore.

Ed ecco che una donna, una donna indiana, che sa usare le parole come catene d’oro nelle sue narrazioni, sceglie di raccontare ai bambini i miti dell’India.

Perché questo è nato come libro per bambini e non a caso è dedicato a Maitreya, suo figlio.

Per i bambini indiani, ai quali i nomi e le intricatissime vicende di quegli dei, di quei semidei,  di quei demoni e re mitici, di quegli animali divini non suonano affatto sconosciuti. E così è per qualunque indiano, piccolo o grande.

Qualche anno fa, una serie televisiva durata due anni e tratta dal Mahabharata, paralizzò l’intera India davanti agli schermi TV.

In India il mito, l’epopea, appassionano quanto le trame dei film di Bollywood, che non se ne discostano poi così tanto.

Donna dunque. E indiana. Che si assume il compito di tramandare ciò che è stato narrato a lei da sua madre, da sua nonna e dalla cultura che ha respirato, dal mondo in cui è nata,  parte di quello che è tra i più antichi e fecondi patrimoni di miti dell’umanità.

Ma in questa scelta, io credo, non entra in gioco solo la sua arte narrativa, che si riconosce dallo stile che le è proprio, diretto, tutto dialogo, poche descrizioni, ricco di colpi di scena, di ironia, poesia e dramma, quanto anche  la sua identità.

Anita Nair appartiene a un antico gruppo etnico, da tempo immemorabile  presente nel Kerala, che è lo stato dove è nata e dove torna spesso, quello dei Nair o Nayar, per tradizione  guerrieri, storici e viaggiatori. Una colta aristocrazia in uno degli stati indiani in cui di fatto l’alfabetizzazione è quasi totale.  Ma l’aspetto più singolare e interessante di questa  etnia dalle origini antiche e misteriose, è quello della discendenza matrilineare, che dà alla donna una posizione di grande potere e preminenza, sia all’interno della famiglia che del gruppo sociale.

I figli sono figli della madre, la figura maschile più importante all’interno della famiglia non è il padre, ma lo zio materno, la trasmissione del patrimonio è per via femminile, ecc. Una tradizione opposta a quella in genere presente nella cultura indiana, secondo cui il ruolo della donna, familiare e sociale, è assolutamente di sudditanza.

Dunque, per tradizione antica, spetta in qualche modo alla donna preservare e tramandare l’identità culturale e sociale del gruppo.

In questo Anita Nair, in un certo senso, non fa eccezione.

Nella sua premessa, Anita Nair specifica difatti  che il suo desiderio altri non è che quello di ritrovare la magia delle voci narranti che le hanno fatto amare questi miti e queste leggende ascoltate dalla madre, dalla nonna e più di recente dal maestro di danza Kathakali da lei incontrato in Kerala nel corso delle ricerche per la stesura del suo romanzo Padrona e amante.

Conosco l’opera di Anita Nair fin dagli inizi e ho della sua scrittura una visione privilegiata, come traduttrice e come lettrice. A lei mi legano  anche un’amicizia e un affetto  profondi.

Un traduttore che abbia la fortuna di seguire da sempre un autore, e ancor meglio fin dai suoi esordi, lo conosce dall’interno, ne segue i meccanismi del pensiero, ne impara la mappa mentale, ne vede l’evoluzione come nessun altro. Perché deve smontare quei meccanismi della lingua e del pensiero per ricostruire e rendere quello stile,  quella unicità. Deve dargli una voce straniera che sia all’autore familiare quanto la sua originaria.

Dunque ho imparato a conoscere anche la sua visione del mondo.

Le storie che Anita narra, storie di donne e di uomini, ma soprattutto di donne  nell’India che cambia, parrebbero lontane dal mondo della sfolgorante mitologia della sua terra.

Donne quasi sempre della media e alta borghesia,  le cui vite si scontrano con i sussulti del progresso, dei veloci cambiamenti sociali, delle tradizioni che non si vogliono o possono dimenticare.  Quello che racconta, con passione, delicatezza, ironia e un’acuminata capacità di andare al cuore delle cose, è un mondo in cui le trasformazioni sono velocissime e creano un senso di smarrimento. Storie la cui fine è con grande intuizione sempre aperta, in cui i suoi personaggi femminili devono fare i conti con le turbolenze create dallo scontro fra tradizione e innovazione.

Generalmente la tradizione è rappresentata dai personaggi maschili, mentre i personaggi femminili sono portatori di cambiamento e trasformazione. Uno scontro fra passato e futuro dunque, che non può avere una soluzione immediata o certa.

Ma il passato è sempre presente, in una sorta di contemporaneità del sentire, perché il Kerala in cui Anita Nair colloca tutte le sue storie, è un luogo ricolmo di incanto e bellezza, di magia, di vicende tratte dal Ramayana e dal Mahabharata  che i danzatori di Kathakali rappresentano davanti ai templi al tramonto, indossando i loro abbaglianti costumi. Ed è a quel passato mitico e magico che Anita Nair attinge.

In Un uomo migliore, la storia di una morte e di una rinascita spirituale è ambientata in un piccolo villaggio del Kerala, che diviene una sorta di microcosmo universale, dove una magica tecnica di guarigione, ispirata a un racconto puranico dà i suoi frutti. In Padrona e amante la vicenda amorosa dell’indiana Radha, moglie di Shyam e dell’americano Chris (i nomi rimandano agli dèi Radha e Krishna e a uno degli appellativi di Krishna, Shyamasundara, il Bello e l’Oscuro), si intrecciano con storie dalle coloriture di epopea e con la descrizione delle antichissime tecniche sacre  della danza Kathakali, che mette in scena i miti e i racconti epici.

Anita Nair rifiuta la definizione di “realismo magico”, che alcuni hanno avanzato per lo stile della sua scrittura e, dandole ragione, io lo definirei piuttosto “realismo mitico”.

Alla luce di queste premesse allora, non sarà difficile capire le ragioni di questo libro.

Il desiderio di rendere vividi e vitali i miti della sua terra trasformandoli in racconti ricchi di azione, di colpi di scena, di personaggi che parlano un linguaggio direi moderno e diretto per i piccoli lettori. Lettori che conoscono i miti della loro tradizione anche attraverso i fumetti e i cartoni animati. Tanto è presente il mito in India, che non teme di perdere forza o potenza mutando linguaggio.

Ma che questo libro sia indirizzato ai bambini non inganni, né faccia pensare a una lettura di tutto riposo, per quanto lieve e piacevole perché, sotto gli occhi dell’Occidente, il suo senso muta.

Il nostro cinismo, il nostro disincanto ci hanno fatto perdere la capacità di intendere il senso universale di quelle storie e tuttavia una nostalgia ci afferra, di ritrovare il linguaggio del mito, che ancora sussurra dall’abisso del tempo.

Ma per noi quel linguaggio non sarà più diretto. La luce del mito per noi sarà un lucore. Come la lucina nel bosco,  lontana lontana, che compare salvifica nelle fiabe. Dovremo dunque imparare ad attraversarlo quel bosco che ce ne separa.

Pensare di dedicare “qualche parola” alla mitologia indiana, o anche “qualche pagina”, in una prefazione può produrre un unico risultato: paralizzare il povero prefatore. Tanto più se questa, come me, non è un’indologa o una storica delle religioni, ma solo un’innamorata del mito. Il fatto è che la mitologia indiana, la madre di tutte le mitologie, è forse uno dei patrimoni mitologici più sterminati, compatti e antichi  che vi siano.

Miti, leggende, racconti epici si trovano nel Ramayana, nel Mahabharata, nei Purana. Letteralmente centinaia di migliaia di pagine. Narrazioni di gesta e imprese di un numero immenso di divinità, maggiori e minori, di personaggi semidivini, di animali magici, di avatar, incarnazioni di un dio. Vicende che si diramano in infiniti rivoli, intrecci, mutazioni, senza soluzione di continuità. E tutto questo macrocosmo narrativo, dai mille simboli convoluti, dai significati spesso inafferrabili, nel suo complesso, i cui confini si perdono nell’ignoto, è l’immagine dell’intero universo.

Come era, come è e come sarà. Tuttavia, in India, non esiste  una rigorosa separazione tra mito, leggenda e fiaba o, se esiste, è talmente sottile da non poterla discernere.

La fiaba, come noi la conosciamo,  è ciò che resta del mito, la sua trasformazione in racconto popolare e così è accaduto per noi in Occidente. Dove i miti sono solo materia di studio, ma non fanno parte più ormai della nostra vita quotidiana.[1] Ed è accaduto già da molto tempo.

In India non è così. E diversa è anche la concezione del tempo. Il tempo del mito, che inghiotte, trasformandoli nella sua stessa sostanza, anche avvenimenti storici, è il tempo del sacro. Un tempo circolare in cui non vi è un prima e un poi, ma tutto convive in un eterno presente e la narrazione delle vicende, che apparentemente si succedono le une alle altre, non segue un ordine cronologico, ma solo di causa-effetto, al di fuori del tempo e dello spazio.

Perché in India, così come nelle culture antiche, il mito è la storia. E questa percezione del tempo in India è ancora presente. La tradizione, con la sua ricchezza insostituibile è parte del quotidiano. Soprattutto nell’arte. Se si pensa che i musicisti e i danzatori in genere discendono da tradizioni familiari ininterrotte che possono risalire anche a seicento anni. Così come nella medicina. Patrimoni di conoscenza affidati alla trasmissione della teoria e della pratica.

Troppo lungo sarebbe e non utile in questa sede approfondire oltre questo discorso, ma ciò che è importante comprendere è che l’occhio e la mente con cui noi leggiamo questi racconti non può essere e non sarà mai quello con cui li legge un indiano, adulto o bambino che sia.

La maggior parte dei  miti che Anita Nair ha scelto per compilare questa raccolta sono tratti dai Purana, dal Mahabharata e dal Ramayana, ma con delle incursioni nei testi vedici.

La tradizione letteraria indiana comprende i 4 Veda con i relativi commentari (tra cui le Upanishad), che contengono inni, canti, riti e formule magiche. Questi testi sono noti come shruti, letteralmente “ciò che è stato udito”, perché furono rivelati in tempi immemorabili come suono attraverso l’orecchio ai rishi, sacri sacerdoti o veggenti primordiali, che a loro volta li hanno trasmessi oralmente ai sacerdoti brahmani e così passati di generazione in generazione. Il termine sanscrito  veda ha la stessa radice di video latino, dunque il suo senso è “veggenza”. Anche se furono rivelati attraverso il suono, poiché ciò che si vede si conosce. Dunque conoscenza. [2]

La smriti , letteralmente “ricordo”, è invece la tradizione orale e popolare di miti, leggende, poemi epici e comprende I Purana, il Mahabharata e il Ramayana.

Il Mahabharata è l’epopea di circa 100.000 versi in cui si narrano le vicende della lotta tra le famiglie imparentate dei Pandava e dei Kaurava per il trono. Sarà grazie all’aiuto di Krishna, auriga dei Pandava, che a questi arriderà la vittoria.

Ed è nel Mahabharata che compare la Bhagavad Gita, il Canto del Beato, il discorso di  Krishna ad Arjuna, in cui è affermato e spiegato il senso del Dharma.

Il Ramayana, composto da 27.000 versi,  narra la vita di Rama, avatar di Vishnu al pari di Krishna, dall’infanzia al suo ritorno nella città di Ayodhya.

I Purana costituiscono uno sterminato corpus  composto da 18 Purana maggiori (Maha Purana) e 18 minori (Upa Purana), la cui composizione è attribuita al mitico rishi Vyasa, o Vyasadeva. [3]

I Purana maggiori sono interamente dedicati alla Trimurti, la sacra trinità di Brahma, Vishnu e Shiva, a ciascuno dei quali sono riservati 6 Purana. Inoltre genealogie mitiche di sovrani, personaggi semidivini, asura (demoni)  e le loro vicende, che si intrecciano con quelle degli dèi. Vi si narrano la vita, le gesta, i culti e i loro avatar, o incarnazioni. Nel Bhagavata Purana ad esempio, sono elencati i  Dasavatara, i 10 principali  avatar, le 10 incarnazioni di Vishnu: Matsya, il pesce; Kurma, la testuggine; Varaha, il cinghiale; Narasimha, l’uomo-leone; Vamana, il nano; Parashurama, Rama con la scure, l’abitante della foresta; Rama, il Signore del Regno di Ayodhya; Krishna; Balarama o Buddha; Kalki, il Tempo, colui che annienta la malvagità, che giungerà su un cavallo bianco alla fine del Kali yuga, l’età oscura, la nostra epoca, dominata da materialismo, avidità e cinismo, per riportare l’umanità a ritrovare la sua identità divina dopo una catastrofe purificatrice.

Ma non si tema, perché l’inizio del Kali yuga data dalla morte di Krishna, il 18 febbraio 3.102 a.C. e gli yuga, le ere secondo i Veda, durano molte centinaia migliaia di anni. Quest’ultima durerà poco meno di 430.000 anni. Dunque siamo appena agli inizi!

Una lettura interessante e di grande fascino è che questi 10 principali avatar di Vishnu indichino i dieci stadi evolutivi dell’umanità; dagli organismi viventi nel brodo primordiale (pesce), agli anfibi (testuggine), agli stadi non ancora del tutto umani (nano e uomo-leone) fino allo stadio più evoluto in cui l’umanità troverà finalmente la sua identità divina in un’Età dell’Oro.

Come si vedrà, tra i primi miti che Anita Nair narra, ve ne sono cinque dedicati ai primi cinque avatar di Vishnu. Sono quelli in cui Vishnu scende sulla terra in forma ancora non umana o semi-umana. Il dio Vishnu, il Conservatore, mantiene la stabilità della creazione e dell’ordine cosmico, contribuendo alla realizzazione della legge del Dharma[4]. I suoi interventi, nei momenti in cui operano forze oscure e distruttive che tenderebbero a prevalere e distruggere quell’ordine, sono fondamentali perché si compia il Dharma. Ed ecco che in momenti di pericolo Vishnu discende sulla terra assumendo la forma necessaria e adatta. La legge del Dharma richiede che non solo l’Universo, ma ciascun essere si conformi a quell’armonia che sola garantisce l’equilibrio dell’Esistente.

Forse, leggendo questi miti, non si potrà non pensare agli dei dell’Olimpo, risplendenti di luce, ma a volte capricciosi e irosi. Anche qui, dèi e re mitici, demoni, saggi rishi e avatar, si scontrano in lotte dettate da gelosie, egoismo, avidità. Come nel mito “Come nacque il Lingam”, in cui Brahma e Vishnu litigano come bambini viziati per stabilire chi sia il vero creatore dell’Universo, incuranti che il loro dispettoso scontro rechi morte e distruzione tra gli uomini. Ed ecco: un’immagine da Guerre Stellari, da effetti speciali che nemmeno Spielberg. Emerge dall’oceano cosmico, tra esplosioni di fuoco e di lampi, una misteriosa roccia oscura, che cresce sino a proporzioni gigantesche. E cresce e cresce e cresce e poi si spacca…. E il Signore Shiva, in silenzio, sul suo trono, vi è dentro come in un tempio. La tremenda potenza del Lingam, simbolo ben più complesso e misterioso che di un semplice fallo umano, origine della vita, che è principio, ma allo stesso tempo fine, morte, trasformazione e rinascita.

Dunque è Shiva, il Distruttore, il vero creatore dell’Universo. Non Brahma, da cui tutto emana, non Vishnu, che protegge e mantiene, ma Colui che distrugge. Perché senza distruzione non v’è trasformazione e dove non v’è trasformazione è la morte di ogni cosa. Perché dove è la Fine lì è anche l’Inizio. Shiva è infatti Adianta: inizio e fine.

Allora ecco che anche l’apparente disordine dei comportamenti divini, le liti, le diatribe, le rabbie e le vendette, tutto non è altro che un mezzo per far sì che il Dharma si affermi, che la Verità si riveli.

Questo insegnamento accomuna in India mito e fiaba. Questo intendono i bambini indiani leggendo i dialoghi vivaci, le descrizioni quasi sceneggiate dei miti come Anita Nair li racconta.

Il racconto che Anita Nair ha scelto come conclusivo, “Del perché Yama non poté ignorare Nachiketa”, forse è quello che, tra tutti, più disvela con quale disposizione,  background e intendimento un bambino indiano leggerà questi testi. Una disposizione che nessun bambino occidentale potrà mai avere.

La storia di Nachiketa, che narra dell’origine delle Upanishad, è la storia di un viaggio nell’aldilà e, allo stesso tempo, ricorda come i rishi appresero la shruti. Come Buddha, Nachiketa è colpito dall’esistenza della morte e non ne comprende il senso. Per quanto chieda, nessuno sa dirgli con certezza se vi sia o meno una vita dopo la morte. Il bambino, che pure studia in una gurukula, una scuola retta da un Maestro, non trova risposta né dai maestri né dai compagni. Le circostanze vogliono che Nachiketa raggiunga, per un sacrificio offerto da suo padre, l’Aldilà, dove incontrerà Yama, il dio della morte. Ed è Yama infine, colpito dalla sete di conoscenza di Nachiketa, che gli rivelerà come dono il supremo insegnamento sulla scelta che l’uomo ha nella vita; il saggio sceglie il percorso del bene e la realizzazione del Sé, lo stolto sceglie la facile via del piacere, che lo condurrà alla prigionia della ruota incessante  di morti e rinascite. E da questa e le successive rivelazioni di Yama, ebbero origine così le Upanishad.

Questo tipo di insegnamento, trasmesso con queste parole apparirebbe davvero di difficile digestione per uno dei  nostri bambini, a cui tra l’altro non parliamo mai della morte. Sono le parole che molti adulti partiti dall’occidente si sono sentiti ripetere dai guru indiani che tanto piacciono alla nostra epoca disincantata.

Se un bambino indiano è in grado di comprendere un concetto per noi  tanto elusivo, chi tra i lettori indiani e quelli occidentali di questo libro sarà il vero bambino e chi il vero adulto?

Copyright © Francesca  Diano 2009

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[1] A questa osservazione fa eccezione l’Irlanda, dove, per molti versi, ho trovato singolari ma comprensibili analogie con la visione indiana del mito e la sua percezione. Se in Irlanda mitologia e folklore sono materia di studio scolastico e ovviamente accademico, tuttavia per un irlandese la propria identità è legata  in modo inscindibile alla tradizione orale come per nessun altro popolo in Europa.

[2] La stessa tradizione si ritrova intatta nella religiosità degli antichi Celti. La Conoscenza fu trasmessa in forma di suono emanato  ai druidi primordiali e da loro trasmessa oralmente attraverso le generazioni di druidi. Il termine druvid, sul cui significato non sempre si è d’accordo, ha comunque questa stessa radice vid- e il suo significato è “veggente”.

[3] Al brama rishi (saggio sacerdote di epoca mitica) Vyasa è attribuita la composizione dei Purana, del grande poema epico Mahabharata  e la trascrizione dei Veda, prima tramandati in forma orale.

[4] Dharma è un termine sanscrito che compare già nei Veda. Il suo significato è molteplice e assai complesso. Ciò che è Stabile, Fissato,  Legge, legge Naturale, Ordine Universale, è il concetto centrale della spiritualità e della filosofia hindu. È la Verità Ultima, il senso delle cose, Dio.

Lo si intende sia sul piano individuale, come Legge Morale, dottrina morale dei diritti e dei doveri a cui ciascun individuo deve conformarsi, che sul piano universale. In quest’ultima accezione è  il Tao dei cinesi e il Lògos dei Greci. Allontanarsi dal Dharma significa sconvolgere l’ordine delle cose, creare disarmonia, kaos. Dunque sofferenza. Il Dharma è essenziale anche nei diversi stadi della vita umana, Artha, (i conseguimenti materiali)  Kama (il piacere sesnsuale)  e Moksha (la liberazione) Nel Mahabharata è Krishna stesso a definirlo: “Il Dharma governa tutte le vicende che sono di questo mondo e fuori di questo mondo” (Mahabharata 12.110.11) Ancora Krishna, nel Bhagavad Gita, dichiara di incarnarsi ogniqualvolta e come sia necessario per annientare le forze del Male e proteggere il Bene. Non è un caso che alcune direzioni filosofiche hindu vedano in Cristo e Krishna profonde analogie, di funzione e di ruolo. Non ultimo persino nell’omofonia del nome.

 

(C) 2009  by Francesca Diano  RIPRODUZIONE RISERVATA

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Dante Maffìa. Io. Poema totale della dissolvenza. Una nota di Giorgio Linguaglossa

IO POEMA TOTALE MAFFIA

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dante Maffìa ha appena pubblicato per i tipi di EdiLet  un testo monumentale, Io. Poema totale della dissolvenza.  Qui Un poema dunque, di circa 30.000 versi e 712 pagine. Sufficiente a collocare il nome di Maffìa, il poeta italiano vivente davvero più originale e rilevante, tra i grandi della letteratura contemporanea. Un testo poetico che non ha eguali dal Novecento ad oggi, non solo in Italia.  E monumentale non per il numero di versi, o per quello delle pagine, o perché si tratta di un poema (chi ha la forza – in tutti i sensi – di scrivere più un poema oggi?) ma davvero perché questo è un monumentum, uno mnomeìon di questa epoca, l’avvolge e la contiene nella sua totalità.

Ospito, come guida per il lettore, un testo limpidissimo e folgorante di Giorgio Linguaglossa, critico militante e poeta egli stesso, che conosce come nessuno l’opera di Maffìa ed è uno strumento prezioso per avvicinarsi a quest’opera.

F.D.

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Giorgio Linguaglossa

L’UNIVERSO ATOPICO DELLA DISSOLVENZA

 

«Fair is foul and foul is fair: il bello è brutto, il brutto è bello, cantano le tre streghe all’inizio del Macbeth. È il ritornello che governa gli eventi. Sono le parole che accompagnano Macbeth al potere e lo trascinano alla rovina. La tragedia del potere e della follia, dove «la vita non è che un’ombra in cammino; un povero attore che si agita e pavoneggia per un’ora sul palcoscenico e del quale poi non si sa più nulla. Il racconto raccontato da un idiota, pieno di strepito e furore, ma che non significa niente». La loro eco e la loro danza macabra arrivano fino a noi. Nell’epoca della borghesia, come spiegano ancora efficacemente Marx ed Engels nel Manifesto del partito comunista, tutto è volatile, istantaneo e rapidissimo, sottoposto a un inarrestabile processo di rivoluzionamento. Le vecchie idee sono state disintegrate in migliaia di frammenti, le idee nuove diventano vecchie prima ancora di fissarsi e consolidarsi. Ogni cosa sacra è profanata e le cose profane vengono consacrate. La conoscenza si certifica con la falsificazione (Popper)», scrive Rinaldo Caddeo in un recente articolo riproposto sul blog moltinpoesia.wordpress.com.

Con questo poema di Dante Maffìa entriamo nell’età della Crisi irreversibile della forma-poesia, nell’epoca della recessione spirituale, politica e stilistica del Dopo il Moderno, della «dissolvenza» incessante e progressiva, della transvalutazione, del mondo come volontà e rappresentazione, della volontà di potenza dispiegata del capitalismo e della crisi di un Modello unico di rappresentazione che ha la «fede» per antonomasia alla base del suo progetto totale di dominio sugli uomini: il capitalismo con la sua religione laica della fede come «credito» in Altro e col suo potere di trasformare il Tutto in Altro, secondo una deformazione immonda e turpe del pensiero teologico secolarizzato. «Tutti i mondi possibili esistono davvero», scrive un filosofo contemporaneo, David Lewis; nulla svanisce, tutto si trasforma: questa è la natura per Linneo; nulla  si trasforma e tutto svanisce: questo è il principio dimostrativo del cosmo di Maffìa, al contrario della legge base della relatività di Einstein: nulla si crea e nulla si distrugge: tutto resta sempre eguale a se stesso: l’eterno ritorno ha un cuore antico che conia la sempre uguale legge della «dissolvenza». Il fondamento della realtà è la «dissolvenza» dell’«io» e del «cosmo», e la poiesis non è un arbitro in posizione di terzietà in questo processo ma è un «ente» in dissoluzione come tutti gli altri «enti»: la forma-poesia precipita in «dissolvenza»  anch’essa, come tutte le forme ereditate dal Novecento: quello che resta è una forma-fluviale, una cascata Niagara, una forma-valanga che travolge lungo il suo percorso ogni cosa che trova; una forma-detrito che si nutre di detriti; una forma-processo in continuo divenire, una formidabile transvalutazione di tutti gli «enti», una metamorfosi perpetua dell’«ente» per eccellenza: la «parola»: la sua profonda degenerazione, la sua infingardaggine, la falsa coscienza della «parola», di quella di tutti i giorni e di quella che impiega il poeta; parola politica anch’essa, e quindi figurata (e sfigurata), infingarda e deforme. Ecco la ragione dei «bruttismi», dei «cacofonismi», delle parole-detrito, delle parole telefonate: i «telefonismi», delle parole dissimmetriche: i «dissimmetrismi», delle parole anomiche: gli «anomismi», i «distopismi», delle parole distopiche; i «disformismi», quelle parole che non corrispondono più che a dei concetti-stereotipi, falsificati anch’essi dalla procedura scientifica della verificazione: il Vuoto, il Nulla, il Sempre Eguale, l’Eterno Ritorno («tutto cadrà nel vuoto», «balbuzie della dissolvenza»). C’è un ritornello che ritorna ab aeterno e ab initio in questo mare primordiale che è questo smisurato poema: l’«io» che ruota (e si svuota) attorno all’apice di un cono rovesciato come una trottola lanciata in una folle corsa-rotazione in un universo indirezionale e atopico. Transvalutazione e degenerazione della materia, de-materializzazione della materia per eccellenza qual è la «parola» poetica (e non), la sua falsificazione; transvalutazione del movimento in dialettica dell’immobilità del movimento per eccellenza qual è la Storia degli uomini, un tutt’uno che diventa «dissolvenza» della «parola» e della Storia. Etica, estetica, scienza, principi morali, giudizi a priori, giudizi a posteriori, gusti, categorie, usi e costumi, fedi  scompaiono nel buco super massiccio della «dissolvenza»; vengono risucchiati, emulsionati in un maelstrom dove vengono risputati fuori, con segno negativo, in un cupio dissolvi, vendette e buoni propositi, olocausti e misericordia, azioni positive e azioni immonde, tutto viene commutato in segno negativo: incattiviti, deformati, abbrutiti, gobbi, deformi, sono gli specchi dell’«io» che pullulano in questa «totale dissolvenza». Anche la poiesis è sottoposta alla legge paradossale della «dissolvenza», dove ogni mutazione segna una de-generazione secondo una forma di pensiero gnostico e adialettico. Anche la poiesis è un «fare» ma in negativo: è esplosione, implosione, erosione, deformazione soggetta alla legge della morte termica con la quale finirà anche il nostro universo, salendo e ricadendo da nuvole di polvere cosmica; il discorso poetico di Maffìa si nutre della civiltà del Novecento come un buco supermassiccio si nutre della polvere cosmica. Alla fine, anche la «parola» maffiana si raffredderà e si disperderà nelle infinite periferie del megastore del nostro universo in vetrina e in vendita, anzi, in svendita (in tempi di recessione) qual è il poema della «dissolvenza». Una immensa, colossale apocatastasi. Anche la poiesis è diventata un’araba fenice: che ci sia ciascun lo dice, dove sia nessun lo sa, nasce dal fuoco eterno della «dissolvenza» e ritorna nel mare magnum della «dissolvenza». È un Eterno Ritorno, un eterno girare a vuoto della «trottola» dell’«io». La polvere cosmica nasce e muore, si spegne e si riaccende, viene raccolta da una parte e trasportata da un’altra da venti solari e da energie oscure come il turbine infernale entro il quale stanno i lussuriosi della Commedia dantesca. La legge di gravitazione universale di Newton, che faceva danzare elegantemente, come in un minuetto, tutti i corpi celesti e terrestri tra loro, è diventata una spiegazione infantile delle universe cose. La posta in gioco è ben altra: c’è da prima dell’inizio un Brama, un super spazio a dieci dimensioni più il Tempo dal quale si diramano gli universi: entrano in gioco le «particelle maledette», le «particelle di dio», movimenti, vibrazioni di energia cosmica, deformazioni dello spazio-tempo, deformazioni dell’energia e della luce, spostamenti nel tempo/spazio in altro tempo e in altro spazio. Dio non è mai morto: non è mai nato; è un universo ateo e bastardo quello di Maffìa, sottoposto alla legislazione della «dissolvenza», ultimo baluardo dell’«io» che stenta ad accettare il proprio declassamento a «io» infingardo e deturpato, a falso «io». Per Maffìa non si può non vivere che nell’ossimoro permanente (Montale) che è verificato dalla presenza della «parola della poesia», il peggior tradimento (la parola-usura); l’«io» è usuraio che impiega le parole come il capitale contante che presta a strozzo; la «parola poetica» è diventata una mostruosa deformazione e denegazione di una falsa parola divina che non è mai stata pronunciata: non esistono più né bene né male, né follia né ragione, né bello né brutto, tutto è volontà di potenza che sfocerà nella «dissolvenza»: Dante, Shakespeare, Galilei, papa Francesco, comunismo, capitalismo, dollaro, euro, Europa, Asia, America, Amore…

E = mc2 massa ed energia si equivalgono, sono le due parti di una semplicissima equazione. Anche l’universo si può indicare come la prima parte di una semplicissima equazione: xxx = yyy; dall’altra parte c’è l’altra metà dell’equazione della «dissolvenza» universale. La  poiesis è sottoposta alla medesima legge della «dissolvenza» che governa l’universo: la fisica dei quanti, la materia e l’antimateria, l’energia visibile e quella invisibile, la materia oscura e quella visibile dove siamo noi in un puntino infinitesimale dell’universo, Auschwitz e l’Olocausto, le bombe di Hiroshima e Nagasaki che hanno raso a suolo in un istante due città, che hanno vaporizzato decine di migliaia di uomini e hanno liquefatto per sempre ogni solidità della «materia». Non c’è più differenza tra Terra e Cielo. In cielo non cantano né gli angeli né i dèmoni ma tutto si muove verso l’esterno, si allontana dal centro in un vorticoso movimento a velocità allucinante. Al centro della nostra galassia (di cui noi e il nostro sole abitiamo un angolino periferico), come probabilmente al centro di tutte le altre migliaia di miliardi di galassie, c’è un buco nero supermassiccio che divora e ingurgita materia, luce, spazio e tempo, fa ruotare stelle e pianeti intorno a sé come il buco di scarico di un lavandino fa girare in un risucchio vorticoso l’acqua che sprofonda. Il cosmo in cui viviamo non è più abitato, protetto e nobilitato da serafini, cherubini, troni e dominazioni, ma è una cosa chiamata inflazione e noi esistiamo grazie a questa inflazione: l’ossimoro grottesco e gaglioffo della nostra nascita e della nostra vita senza senso; o meglio, con una pluralità di sensi secondo cui ciascuno adotta il senso ciò che più gli aggrada, secondo la legge universale della «dissolvenza».

Secondo una concezione recentissima, in un miliardesimo di secondo l’Universo è sbucato fuori da un altro universo e si è espanso alle attuali dimensioni; gli scienziati  hanno chiamato questo processo inflazione, una corsa accelerata della materia dello spazio e del tempo verso la periferia dell’universo. L’empireo di platonica memoria, è stato sostituito dal frusciante rottamaio di questa mega deflagrazione che si consuma nel silenzio cosmico: quella ondulazione magnetica che è la zattera che ci riporterà indietro nell’altro universo che ci ha preceduti, simile a quello scricchiolio o miagolio che sentiamo quando si passa da un canale a un altro della radio, il rumore ondulatorio di fondo, la debolissima traccia magnetica della radiazione sottostante dell’universo che ci ha preceduti. Impero della degenerazione e della «dissolvenza», dell’ossimoro, della cacofonia, del miagolio di fondo e della risonanza della inflazione di questo universo-magma dell’«io» di Maffìa, definisce al meglio la situazione in cui ci troviamo: di desertificazione spirituale e di nascita di falsi fondamentalismi, degli dèi falsi e bugiardi. Non saprei in quale altro modo descrivere questo smisurato poema dell’inflazione permanente, dove tutto si allontana da tutto, dove non c’è più un centro e l’«io» è deflagrato in una miriade di puntini luminosi come le luminarie dei fuochi d’artificio che si spengono nel mentre che si raffreddano nella loro dispersione nello spazio infinito.

Il demone della poesia come poeticus furor, poetic frenzy, ultima zattera alla deriva in questo processo inflattivo dell’universo: continua eruzione di fuoco, sabbia, acqua, veleno, gas cosmici; funebre immobilità del Mare della Tranquillità della Luna, frastornante marasma di quella polvere cosmica che sono gli uomini sul pianeta Terra scandito da un rullo continuo di tamburi come la superficie in tempesta perenne del pianeta di Saturno, Enceladon, frusciante come un incendio o stridente come il requiem di Penderecki, divagante e sussultorio come un concerto di Shostakovich, allucinato come un ready-made di  Duchamp, perturbante come un quadro con tritoni lussuriosi di Böcklin o allucinato come gli sgorbi contadini di Bosch o angoscioso e feroce come un dripping di Pollock, lucido e straniante come le bottiglie di Morandi. Poema straniante e drammatico, abitato dalla serenità della tragica «dissolvenza» di ogni cosa, inquietante come le piazze d’Italia di De Chirico. Il poema di Maffìa è duro come meteorite, e molle come calcestruzzo prima di rattrappirsi, candido come ghiaccio, fragile come vetro di Murano, o sughero che galleggia, feroce come l’artiglio di una tigre, idillica come una coppia di daini che bruca l’erba di una montagna; la parola assenza che fa rima con dissolvenza; fiore, la rima più falsa, con cuore, perché non c’è più una rima felice e la rima è già divenuta la tomba della gioia delle vocali.

La poesia nasce e muore nel linguaggio e con il linguaggio, non può risalire la china del «niente». Non c’è più un senso sotto le cose e le parole; se si scava dentro le parole e dentro le cose troveremo il «vuoto», un nulla fatto di cose senza senso. Ed è inutile cercare un senso, una direzione di marcia: né un senso, né una profondità, né un non-senso nel senso che sia un altro senso del non-senso, o del senso che ci consegni un altro sguardo; non c’è  altro senso che non sia la medesima cosa del non-senso in cui ci troviamo da sempre. Nessun senso, né recondito, estraneo a se stesso, né paradossale, è un senso che equivale a miliardi di altri sensi che nascono e muoiono nelle discariche della catastrofe permanente della «dissolvenza» in cui e per cui non possiamo recuperare alcun senso: non c’è alcuna bellezza nella natura, né nell’arte, nell’amore: falsità, fatuità che gli uomini continuano ad aggiudicarsi a vicenda, secondo falsa coscienza e impero del male.

(C)by Giorgio Linguaglossa 2013. RIPRODUZIONE RISERVATA

Ravi Shankar e il Veneto – di Marged Trumper

Ravi Shankar durante un concerto in Svizzera nel 2005

Ravi Shankar durante un concerto in Svizzera nel 2005

 

 

 

 

 

 

 

 

L’11 dicembre 2012 è morto a 92 anni Ravi Shankar, il grande musicista che ha fatto conoscere la musica classica indiana all’Occidente.

Marged Trumper, oltre ad essere un’indologa, (si è laureata in hindi all’Università di Ca’ Foscari a Venezia e ha insegnato alla Statale di Milano) è una studiosa e cantante di musica classica indiana. Ha soggiornato a lungo in India e studiato con grandissimi maestri, è grande conoscitrice dell’ambiente musicale indiano e ne dà un originale ritratto, che ho voluto pubblicare.

F.D.

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Marged Trumper

Marged Trumper

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Non erano amici qualunque quelli presenti alla commemorazione di  Ravi Shankar , ma pilastri di vari generi musicali, dal jazz, alla musica classica, al pop e al rock. Ravi Shankar era la musica e questo dovrebbe ricordare come, seppure abbia suonato in Italia -e proprio a Venezia- solo un paio di volte nel corso della sua vita, il grande promotore della musica indiana in Occidente abbia ispirato e contribuito, con poche altre figure, a un interesse che proprio in Veneto ha avuto le sue espressioni più alte, grazie a studiosi appassionati, le cui orme oggi sono purtroppo state quasi del tutto abbandonate.

La figura di Ravi Shankar, quasi un ambasciatore musicale predestinato fin dall’infanzia, trascorsa in parte in Occidente ad accompagnare il fratello danzatore, era unica anche per la sua peculiarità di spiegare sempre con parole chiare al pubblico la sua musica prima di eseguirla. Ma Ravi Shankar è stato fondamentale anche in India, perché ha aperto una porta sull’Occidente alla musica indiana, creando nuove possibilità di coltivare la professione e dando nuovo impulso a quella tradizione  musicale, specie strumentale,  anche in patria. Portato a esibirsi con il suo sitar in Occidente dal grande violinista Yehudi Menhuin alla fine degli anni ’50, partecipò in seguito negli USA agli eventi storici della musica rock, come Woodstock, Monterey, o il concerto per il Bangladesh di George Harrison.  Tuttavia nelle interviste ancora tradiva una certa riserva per eventi musicali pop dallo spirito rivoluzionario e libero. Non comprendeva il gesto di un Hendricks che sul palco dava fuoco alla chitarra, perché un indiano vede in uno strumento musicale il simbolo del divino, né accettava gli atteggiamenti liberi del pubblico e poco consoni alla musica classica indiana.

Fu lui stesso a dissuadere George Harrison dal dedicarsi seriamente allo studio del sitar, che avrebbe richiesto un’attenzione esclusiva, quasi impossibile per una pop star occidentale. In effetti lo studio approfondito della tradizione musicale indiana richiede tempo e disciplina costanti. In Europa lo sapeva bene uno studioso come Alain Daniélou, che per lungo tempo in India si era dedicato allo studio della vina, liuto indiano antico e aveva poi portato in tour europeo i fratelli Dagar, famosi rappresentanti del genere arcaico dhrupad.

Daniélou ha lasciato un fondo bibliotecario alla fondazione Cini di Venezia, in gran parte composto dalla trattatistica musicologica indiana, che è tuttora disponibile. Sempre alla fondazione Cini da lungo tempo è attivo l’Istituto di musiche comparate, dove io stessa mi sono avvicinata allo studio della musica classica indiana, frequentando seminari e masterclass con i più noti professionisti. Una tra questi è Amelia Cuni, tra le poche cantanti di dhrupad professioniste in Occidente, che più volte ha affermato come il suo primo interesse per la musica indiana e il desiderio di apprenderla direttamente in India era stato ispirato proprio dalla musica di Ravi Shankar.

Daniélou fu anche invitato ai seminari di studi e ricerche sul linguaggio musicale tenuti a Vicenza negli anni ’70. Proprio in questa occasione il Maestro Enrico Anselmi, poi direttore del Conservatorio e autore di un saggio sulla musica classica indiana attualmente fuori stampa, si appassionò alla diffusione di questa tradizione, che portò avanti per il resto della vita.

Il maestro Enrico Anselmi sosteneva l’importanza di formare studiosi che si intendessero allo stesso modo del background culturale e teorico e della pratica musicale. Un musicista indiano nasce spesso in famiglie di musicisti e la sua musica cresce con lui, come una lingua madre che viene appresa per naturale osmosi. Uno studioso occidentale con conoscenze a 360 gradi potrà non seguire un apprendimento pratico altrettanto naturale, ma ha la possibilità di avvicinare la tradizione musicale con un occhio esterno ed esserne anche un ottimo osservatore. Purtroppo, per la sua prematura scomparsa, il maestro Anselmi non è riuscito completamente nel suo progetto di formazione di studiosi di questo tipo.

La Fondazione Cini mette a disposizione il fondo bibliotecario Daniélou tramite il Centro Vittore Branca, che offre anche alcune borse di studio annuali in vari ambiti di studio, purtroppo ristrette ai soli dottorandi entro i 35 anni di età. L’anno scorso non ne è stata assegnata nessuna a uno studioso di musica indiana e probabilmente sarà così anche quest’anno e c’è da dire che da tempo la Cini, che in passato aveva legato il suo nome alla tradizione musicale indiana, non organizza più seminari sulla musica indiana.

Sulla scia della musica dei Beatles, fortemente influenzata da Ravi Shankar attraverso Harrison, nel gennaio scorso la nota scuola di musica CPM di Franco Mussida (P.F.M.) ha promosso invece in Rajasthan un seminario di dieci giorni rivolto a giovani occidentali che dovrebbero apprendere da musicisti indiani. Tra  gli insegnanti c’è Sunanda Sharma che, insieme alla grande Girija Devi, è la mia maestra in India. Anche se questa si presenta come un’iniziativa stimolante, sarà interessante  vedere cosa i giovani possono trarre in pochi giorni da un sistema musicale tanto diverso, senza reali mediazioni, né conoscenza precedente della lingua o del luogo. Mi lascia un po’ perplessa l’idea che un sistema millenario si possa apprendere in dieci giorni, George Harrison stesso lo sapeva e lo sapeva Ravi Shankar. Non per nulla in India è considerato fondamentale il rapporto con il maestro, che dovrebbe protrarsi a lungo per dare i suoi frutti, visto che non esiste musica scritta e l’apprendimento avviene per ripetizione giornaliera e una lenta assimilazione.

Figure così innovative  come Ravi Shankar o Alain Daniélou, capaci di mettere in contatto mondi e culture tanto diverse e di aprire nuove strade non sono certamente frequenti. Sono degli esploratori, in grado di fare questo non solo grazie a una mente aperta e visionaria, ma anche per il loro solidissimo retroterra culturale, che spazia in tempi e mondi diversi. La direzione iniziata da Daniélou e dal maestro Anselmi, di cui il nostro territorio è stato in passato testimone, aveva come scopo proprio quello di avvicinare l’Occidente alla musica indiana attraverso una conoscenza colta e approfondita, il che presuppone anche grande rispetto per una tradizione classica. Purtroppo però,oggi tenderebbe a prevalere una visione superficiale della musica indiana, che l’ha collegata prima al mondo dei figli dei fiori e alla moda New Age e ora la relega a un uditorio di nicchia, che spesso tuttavia seguita a giudicarla espressione di un Oriente stereotipato, popolato da guru, santoni, yogi e quant’altro, magari in uno scenario da Bollywood, più o meno come nel film “Natale in India”.

 

(C) 2013 by Marged Trumper RIPRODUZIONE RISERVATA

Intervista a Tim Parks

Tim Parks

Tim Parks

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tim Parks è, come molti sanno, un signore britannico, nato a Manchester,  che vive da moltissimi anni in Italia e, per certi versi, la conosce più di molti italiani e per due motivi: la osserva dall’interno e contemporaneamente dall’esterno. La  (ci) osserva con grandissima attenzione, acuta curiosità e cura estrema. Questa sua meticolosità (tratto che lui stesso menziona in questa intervista) è riflessa nelle attività che il suo carattere e il destino lo hanno portato a svolgere; scrittore, traduttore, docente di traduzione specialistica allo IULM e molte altre cose. I suoi molti romanzi, Lingue di fuoco, Europa, Il destino di Cleaver, Il sesso è vietato, per non citarne che alcuni tradotti in italiano, e i molti saggi, Italiani, Un’educazione italiana, Questa pazza fede, La fortuna dei Medici, Insegnaci la quiete, Italian Ways, Tradurre l’inglese, solo per menzionare pochi titoli, sono ricchissimi di questa vista acuta come un rasoio, attentissima e talvolta impietosa,  ma mitigata sempre da un’elegante ironia. Dote senza la quale la vita sarebbe pesante e forse invivibile. E di pesante in Tim Parks non c’è proprio nulla.

Ma la mia curiosità questa volta era per il traduttore. Parks ha alle spalle una ricchissima esperienza di traduttore, cioè di traghettatore di una cultura verso un’altra – che è il vero scopo della traduzione. Moravia, Tabucchi, Calvino, Calasso sono alcuni degli autori che ha tradotto dall’italiano. Ma la grande sfida per un traduttore è tradurre i grandi capolavori del passato che spesso si leggono in una lingua non più nemmeno corrente nel proprio paese e dunque complessa da affrontare oggi. Ho il sospetto che Parks, che è un grande scrittore contemporaneo, ami molto le sfide, altrimenti come avrebbe potuto affrontare prima Machiavelli e ora lo Zibaldone di Leopardi?  Roba da far tremare i polsi a chiunque. Non solo a uno straniero, per quanto profondo conoscitore della nostra cultura, della nostra lingua, della nostra letteratura e delle nostre idiosincrasie, ma perfino a un italiano, dato che questo è il paese in cui si pubblicano, assurdamente per me,  “traduzioni” in italiano moderno di grandi classici del passato.

Perciò questa sua impresa eroica di affrontare un testo che è un abisso come lo Zibaldone, mi ha spinta a porgli qualche domanda, a cui Parks ha risposto molto gentilmente e pazientemente. Da traduttrice letteraria da oltre 30 anni e come figlia del maggiore traduttore del ‘900 dei tragici greci, il tema della traduzione dei grandi mi sta molto a cuore. Voglio anche riportare un bell’articolo di Parks sul ruolo (misconosciuto e sottostimato) del traduttore, comparso su The Guardian nel 2010, in cui Parks dispiega tutto il suo acume, la sua esperienza, la sua passione e la sua ironia per sostenere il ruolo fondamentale che ha un traduttore letterario nella cultura del suo paese.

http://www.guardian.co.uk/books/2010/apr/25/book-translators-deserve-credit

Ringrazio Tim Parks per la sua generosa disponibilità e per la sua gentilezza.

F.D.

 

 

D. Nello Zibaldone (19 ottobre 1821) Leopardi afferma: “[…] una tal lingua può […] adattarsi alle costruzioni e all’andamento di qualsivoglia altra lingua con somma esattezza. Ma l’esattezza non importa la fedeltà ecc. ed un’altra lingua perde il suo carattere e muore nella vostra, quando la vostra nel riceverla, perde il carattere suo proprio, benché non violi le sue regole gramaticali. Omero dunque non è Omero in tedesco, come non è Omero in una traduzione latina letterale, giacché anche il latino così poco adattabile, pur si adatta benissimo alle costruzioni ecc. massimamente greche, senza sgrammaticature, ma non senza perdere il suo carattere, né senza uccidere e  se stesso, e il carattere dell’autore così tradotto. […] Laddove la lingua italiana […] può nel tradurre, conservare il carattere di ciascun autore in modo ch’egli sia tutto insieme forestiero e italiano. Nel che consiste la perfezione ideale di una traduzione edell’arte di tradurre.”  E, pochi giorni prima aveva scritto: La piena e perfetta imitazione è ciò che costituisce l’essenza della perfetta traduzione.” Lei sta traducendo lo Zibaldone di Leopardi. Sta dunque traducendo non solo un grandissimo poeta e pensatore, ma anche un grandissimo traduttore, le cui idee sulla traduzione sono modernissime e anticipatrici. Trova che queste parole di Leopardi si attaglino alla sua esperienza di traduttore, in particolare di grandi autori italiani del passato? Può essere, in qualche modo, una traduzione, una sorta di nuova creazione?

 R. Innanzi tutto mi sembra pertinente l’osservazione di Leopardi che anche quando una lingua accetta le forme grammaticali dell’altra, non vuol dire che la traduzione sarà bella o fedele; le forzature nella traduzione,  dove non ce ne sono nell’originale, sono una grave infedeltà. Non credo però che questa sia un’idea particolarmente nuova, né che le idee che Leopardi aveva in questo campo siano modernissime e anticipatrici. Humbolt e Schleiermacher erano tutti e due più o meno dello stesso avviso. Anzi non credo che il ventesimo secolo, con tutta la sua furia di Translation Studies, abbia aggiunto nulla di sostanziale a quello che già era stato pensato e scritto sulla traduzione.

Per quanto riguarda la mia traduzione di una selezione dallo Zibaldone, deve per forza essere una nuova creazione, in quanto deve dare voce a questi passi di Leopardi in una lingua e in un tempo piuttosto lontani dall’originale. Detto questo, ogni mio atto creativo è volto a recuperare quello che io comprendo e sento nell’originale, che è una creazione molto, ma molto più importante della mia.

 D.  Lei ritiene che si possa parlare di “teoria e scienza della traduzione”, o “traduttologia” secondo la definizione di Berman? E se sì, in che senso? Potrebbe essere un diverso modo di definire qualcosa che è sempre stato il bagaglio di un vero traduttore, e cioè un’approfondita analisi filologica, un rigore critico e una profonda conoscenza del testo, dell’autore e della cultura cui appartiene? 

 R. Non credo alla possibilità di una teoria rigorosa e sistematica. È possibile però trovare modi utili per esprimere quello che l’esperienza e l’osservazione hanno fatto capire. Devo dire che pochi traduttori ci riescono, ma qualcuno lo fa, riesce cioè a farci capire quello che è in gioco nelle infinite scelte che ogni traduzione, per quanto umile, richiede.

 

 D. Lei è un profondo conoscitore del nostro paese e della nostra cultura, ma è anche uno scrittore. Quanto incide, nella sua attività di traduttore, la sua attività di scrittore, o viceversa? Trova che questo la aiuti nel tradurre e trova delle differenze – al di là di quello che potrebbe apparire ovvio ed evidente –  fra lo scrivere i suoi testi e il tradurre testi di altri autori? E crede che, per un traduttore letterario, sia importante essere anche, se pur non solo, uno scrittore?

 R. Credo che si possa tradurre benissimo senza essere affatto uno scrittore, anche se bisogna ovviamente saper scrivere, che è tutt’altra cosa. Per uno scrittore tradurre è una forma di evasione, perché  non gli chiede di decidere cosa scrivere, ma solo di cercare di trasporre l’altro testo nella propria lingua. Per certi aspetti tradurre può essere più difficile, tecnicamente e intellettualmente che non lo scrivere, ma comunque, su un altro piano, è pur sempre più facile. Per quanto mi riguarda, tradurre mi aiuta a riconoscere  lo stile che mi è proprio, in quella tensione inevitabile che emerge tra lo stile dell’originale e il modo in cui io sono tentato di renderlo in inglese. Ho imparato moltissimo dalle traduzioni che ho fatto.

 

D.  Un suo libro particolarmente prezioso per chi si occupa di traduzione letteraria è Tradurre l’inglese, in cui lei dimostra, con metodo comparativo, come sia molto facile cadere in fraintendimenti, quando non i errori macroscopici, sia per disattenzione (il che è grave), che per poca conoscenza dell’autore, della lingua e della cultura originale (il che è ancora più grave). Ritiene che gli editori italiani siano troppo poco attenti nell’affidare certi autori a traduttori non sempre così esperti?

 R. Non solo gli editori italiani… non si fa che lodare la letteratura, si insiste nel dire che è il sommo prodotto di un’arte raffinatissima, e poi si smistano le traduzioni dei romanzi come se fossero compitini assegnati ai ragazzi in una colonia estiva. È rarissimo che un editore offra davvero il sostegno necessario a tradurre davvero bene un romanzo importante. Quando si pensa alle condizioni in cui vengono ritradotti in questo periodo i grandi classici degli anni venti e trenta del secolo scorso, ti viene da piangere.

 

D. Quali sono le caratteristiche che un traduttore letterario dovrebbe avere secondo lei?

 R. Al di là della conoscenza delle lingue e delle letterature delle due culture in questione, ho sempre pensato che bisogna possedere due qualità in evidente conflitto tra di loro: una straordinaria e rispettosa meticolosità e, simultaneamente, una grande, generosa, impazientissima creatività.

 

 (C) by Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA