“Diano e i suoi principi per intendere il mondo greco” di Silvano Tagliagambe

Pubblico questo straordinario saggio di Silvano Tagliagambe perché è forse la riflessione più profonda e originale che sia mai stata scritta sul pensiero di mio padre insieme al saggio di Massimo Cacciari per Boringhieri. Gli sono profondamente grata per l’amore e l’attenzione che da alcuni anni dimostra nei confronti del pensiero di Diano e per quello che ha fatto e sta facendo per la diffusione della sua opera.

F. D.

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Silvano Tagliagambe nasce nel 1945 a Legnano è un filosofo e un epistemologo, studia a Milano Filosofia alla Statale come allievo di Ludovico Geymonat con cui si laurea con la lode attraverso una tesi sull’interpretazione della meccanica quantistica di Hans Reichenbach. Si specializza in Fisica quantistica all’Università degli Studi di Lomonosov di Mosca sotto la direzione di Ja.P. Terleckij e poi presso l’Accademia delle Scienze dell’URSS, Istituti di Filosofia e di Fisica dal 1971 al 1974 dove si specializza in Filosofia della fisica con la supervisione di V.A. Fock e M.E. Terleckij. Sviluppa la sua attività scientifica e didattica attraverso un variegato percorso universitario che lo porta ad insegnare presso diversi atenei dal 1974 al 2008 e a collaborare con differenti centri di ricerca ed enti istituzionali come consulente scientifico.Lavora e vive a Cagliari. Il lavoro di ricerca di Tagliagambe si concentra inizialmente sul rapporto tra filosofia e fisica (soprattutto quantistica) nella cultura russa tra ‘800 e ‘900, in particolare sul concetto di realtà fisica (BohrHeisenbergBorn) e sui rapporti tra materialismo dialettico e sviluppi della fisica del ‘900. Dagli anni ’90 si concentra sui temi del rapporto tra realtà osservata e sistema osservante, le interazioni reciproche e il ruolo del linguaggio, della comunicazione intersoggettiva, della mediazione linguistica e della semiotica nel pensiero scientifico. Elabora il ruolo e il significato di interfaccia, il rapporto tra intelligenza naturale e intelligenza artificiale, in particolare il ruolo progressivamente avuto dalle tecnologie di informazione e comunicazione. Esplora i contributi sul profondo significato del concetto di “margine”, sia esso su un essere vivente, un’interfaccia o il rapporto tra corpo e mente, nei sistemi sociali e nella comunicazione. Studia le forti interconnessioni tra artificiale e naturale, il profondo senso dell’interdisciplinarità, e il libro Il Sogno di Dostoevskij, attraverso una visitazione storica dal dibattito tra lo scrittore e lo scienziato Secënov, fino alle recenti scoperte della neurofisiologia, mette a fuoco il senso del rapporto tra le mente e il corpo e il significato e la funzione dell’inconscio. Ricostruisce e interpreta l’intenso scambio dialogico tra il premio Nobel della fisica Wolfgang Pauli e il fondatore della psicologia analitica Carl Gustav Jung, nel quale emerge il profondo rapporto tra filosofia, fisica e psicanalisi. L’analisi tra visibile e invisibile, il ruolo dell’arte e il senso epistemologico dello spazio intermedio e del confine vengono da lui sviluppati anche attraverso un’esegesi del pensiero di Florenskij. Le ricadute del suo pensiero sulle scienze sociali ed economiche trovano approfondimenti nelle opere dedicate all’analisi dei sistemi organizzativi socio-economici. L’attività presso la facoltà di Architettura lo porta a riflettere sulla’”epistemologia del progetto”, sulla relazione tra possibilità e realtà, sul rapporto tra l’ lo, lo spazio, il tempo, l’ambiente, tra urbs e civitas, sul concetto di paesaggio, sul ruolo delle città globali e sul nesso tra globale e locale. Gli sviluppi delle tecnologie digitali e poi della rete come fenomeno prima tecnologico poi culturale e sociale vengono elaborati e incorporati nel suo pensiero. La sua riflessione teorica è indirizzata anche ai temi dell’apprendimento e dell’organizzazione della conoscenza soprattutto alla luce delle reali esperienze della scuola, dei processi di modernizzazione e innovazione che la coinvolgono e delle nuove esigenze che essa deve affrontare.  Nel 2012 ha diretto il rifacimento del manuale di filosofia di Ludovico Geymonat e pubblicato da Garzanti Scuola con il titolo La realtà e il pensiero. La ricerca filosofica e scientifica in collaborazione con Edoardo Boncinelli.  Tra i suoi lavori più importanti figurano: Scienza, Filosofia, Politica in Unione Sovietica1924-1939 (Feltrinelli, 1978); La mediazione linguistica (Feltrinelli, 1980); L’epistemoloigia contemporanea(Editori Riuniti, 1991); L’impresa tra ipotesi, miti e realtà (in collaborazione con G.Usai, ISEDI, 1994); Espistemologia del confine (Il Saggiatore, 1997); La città possibile (in collaborazione con G.Maciocco, Dedalo, 1997); Epistemologia del Cyberspazio (Demos, 1997); L’albero flessibile. La cultura della progettualità(Masson, 1998)

Da alcuni anni Silvano Tagliagambe ha iniziato a interessarsi del pensiero di Carlo Diano. Quella che segue è una conferenza  da lui tenuta a Vibo Valentia nel 2012 in occasione del primo Certamen Classicum Carolo Diano Dicatum

 

 

Diano e i suoi principi per una interpretazione del mondo greco

di Silvano Tagliagambe

 

  1. Due modi di intendere il sillogismo

 

Quello che Diano ci propone con grande acume e profondità è un percorso filologico, un viaggio all’interno della letteratura e dell’arte del mondo greco che prende però avvio da un “problema tecnico di storia della filosofia greca, il problema del sillogismo degli Stoici nei suoi rapporti con quello di Aristotele”[1].

Già questo è un aspetto significativo, che dà conto di una ricerca variegata e articolata, che non segue linearmente e non rispetta, come se fossero sacri, i confini tra le discipline, ma parte dal presupposto che essi sussistano soprattutto per il piacere (e l’esigenza) di varcarli. Questa “lezione” che ci viene da un grande filologo vale intanto a farci capire quanto questa istanza sia più forte di qualsiasi implacabile “polizia di frontiera”, tesa a impedire la libera interazione e lo scambio dialogico tra i diversi campi del sapere.

Un problema filosofico, dunque, che ci pone subito di fronte alla necessità di liberarci da una visione ristretta della logica nell’ambito della filosofia greca che assuma, come sua espressione più autentica e come prodotto più significativo lasciatoci in eredità da quella grande tradizione culturale, il sillogismo di Aristotele, i cui termini enunciano concetti. Accanto a esso, infatti, c’è un altro modo di intendere il sillogismo, quello degli Stoici, appunto, i cui termini enunciano invece eventi, e che ha due forme, una ipotetica (“Se accade questo, accade quest’altro) e una disgiuntiva (“Domani si verificherà o non si verificherà questo specifico evento”). Una di queste due proposizioni deve essere vera: sin da ora, da sempre: o non esiste né il vero né il falso. Giacché il vero non è altro che il fatto, l’evento appunto, che accade o non accade. Tutto il resto, e il concetto in particolare, non ha realtà.

Dietro questa contrapposizione nel modo di intendere il sillogismo sta un problema di enorme portata teorica e ancora attualissimo, che Diano coglie con una lucidità e una capacità di sintesi stupefacenti: quello del tempo e del valore e del significato da attribuire alle tre dimensioni in cui si articola: passato, presente e futuro. In Forma ed evento la questione viene immediatamente posta nei termini seguenti: dall’approccio degli Stoici segue “la dottrina che solo il presente è reale e che in ogni giudizio il predicato è sempre un verbo, anche quando ha la forma di un nome. Socrate è virtuoso equivale a: Socrate sta esercitando la sua virtù. Ed è per questo ch’essi dicono che la virtù è un corpo: perché dove è mai la virtù se non in questo Socrate qui che beve la cicuta? Ed ecco le loro famose e universalmente fraintese categorie. Primo è il soggetto: il puro e semplice «questo», che si indica, come essi dicono, col dito, e non ha altra determinazione che d’essere hic et nunc. Poi viene la qualità, che tiene il luogo della forma, ma sempre come qualità storica: l’esempio che essi vi danno è: Socrate! Terzo è il pὡV ἔcein, il trovarsi in questa o quest’altra condizione particolare, e abbraccia tutto quello che per Aristotele ed Epicuro cade nella sfera dell’accidente. Quarta ed ultima categoria, in cui tutte le altre sono comprese, e nella quale sola esse diventano reali, la relazione, la categoria della realtà in atto, dove il qui coincide col tutto e l’ora col sempre, e che Crisippo paragonava alla volta. E dunque: questo Socrate qui, che sta discutendo con Callia: un evento! E questa è la realtà”[2].

A riprova della straordinaria densità di questo passo, in cui Diano riesce a condensare, in pochissimo spazio, molta conoscenza e molto pensiero, e che quindi costituisce una miniera preziosa di riferimenti e approfondimenti, per estrarne i molteplici significati dovremo analizzarlo a fondo, con pazienza e attenzione.

  1. La «vexata quaestio» del presente

 Il primo punto trattato nel passo al quale abbiamo appena fatto riferimento è lo spostamento del baricentro dell’attenzione, per quanto riguarda il tempo cronologico, sul presente, sull’«hic et nunc», assunto come unica realtà. Si tratta di una scelta non da poco, per un duplice motivo. In primo luogo per l’intrinseca labilità che sembra avere questa dimensione, testimoniata dalle immagini e dalle espressioni che usiamo quando parliamo del presente, dicendo, usualmente che esso “passa”, “scorre”, “fugge” o, addirittura, “vola”. In secondo luogo  per la difficoltà che il pensiero filosofico e scientifico in generale hanno di confrontarsi con l’esperienza fenomenologica immediata e con l’affermazione di «presenza» di una situazione, nonostante il fatto che essa sia di natura pubblica e appaia fondata su una condivisione di esperienza tra tutti i soggetti ‘presenti’ in comunicazione diretta.

Questa difficoltà è ben testimoniata dall’analisi della struttura nomologica della fisica, all’interno della quale la nozione di presente, se non intesa in senso pragmatico, è del tutto assente. Le leggi della fisica, infatti, non possono dipendere dal particolare istante di tempo in cui le consideriamo, né vale certo, come possibile confutazione di questo assunto, il riferimento alle condizioni iniziali, che, anche a voler prescindere dal fatto che, nell’ambito della cosmologia, non possono essere così chiaramente distinte dalle leggi di natura, dipendono solo dallo stato precedente del sistema fisico in esame, e non da uno specifico istante di tempo. L’omogeneità del tempo della fisica fa infatti sì che nessun istante possa essere privilegiato come unicamente esistente o distinto dagli altri.

Inoltre la fisica non si interessa dell’accadimento di un determinato evento, né guarda le cose dal punto di vista temporale associato a un insieme particolare di eventi, secondo una prospettiva, cioè, che renderebbe del tutto naturale affermare che, in quel particolare tempo, solo quegli eventi esistono. Nell’ambito di essa viene invece assunta un’esistenza di tipo più generico, intesa nel senso di esistere a un qualche (e non in un determinato) istante di tempo, corrispondente dunque a considerare le cose sub specie aeternitatis. In seguito a questa “variazione di significato” muta anche il concetto di realtà, che diventa l’insieme o la somma di tutti i punti di vista possibili, cioè di tutti gli eventi che esistono indipendentemente da quando accadono, nel senso che occupano una ben precisa regione dello spazio-tempo. Queste considerazioni valgono anche a proposito delle teorie della fisica relativistica: Infatti, come nota Pauri, “la mancanza di una nozione assoluta di simultaneità fa sì che, nell’universo post-einsteiniano, ogni partizione dello spazio-tempo in una regione globalmente futura e in una globalmente passata dipenda dalla velocità del sistema di riferimento, e in quanto tale, sia accidentale e non oggettiva. Senza far riferimento a eventi particolari, ogni partizione globale risulta dunque relativa a un osservatore inerziale, e proprio per questo motivo è opportuno assumere che ogni evento sia reale”[3].

E’ noto che la teoria della relatività ristretta, con il riferimento allo spaziotempo quadrimensionale di Minkowski, stabilisce l’inseparabilità di spazio e tempo, con conseguente impossibilità di porre un “ora” senza un “qui”. Entità fondamentale della teoria è il cono di luce, che rappresenta un elemento invariante della sua struttura matematica. Si tratta di due falde di un cono a quattro dimensioni, che per esigenze di visualizzazione viene rappresentato come due triangoli bidimensionali, che si incontrano in un vertice comune p, che indica il presente di un osservatore, e che si aprono l’uno nel passato e l’altro nel futuro di questo punto. La sua proprietà più importante è la seguente: ogni intorno di uno qualsiasi di questi punti p dello spazio-tempo di Minkowski viene diviso dal cono di luce in tre parti, che si chiamano futuro assoluto di p, passato assoluto di p, e regione di genere spazio rispetto a p. La differenza tra regione del genere tempo, costituita dalla somma del passato assoluto e del futuro assoluto di p, e quella di genere spazio, situata fuori delle due falde del cono, è che un punto qualsiasi di quest’ultima non sarà raggiungibile da un segnale luminoso e dunque (dato che nulla viaggia più velocemente della luce) da alcun segnale fisico, e si dirà perciò causalmente non connettibile con p. La prima è invece l’insieme dei punti causalmente connettibili con p: in particolare il passato assoluto di quest’ultimo è l’insieme delle sue possibili cause, ed è quindi prima di p, mentre il futuro assoluto di p è l’insieme dei suoi possibili effetti, ed è perciò dopo di esso. Abbiamo così una prospettiva che riduce le relazioni temporali a quelle causali.

Come osserva Dorato “la qualificazione ‘assoluto’ per il passato e il futuro di un qualsiasi punto non è frequentemente reperibile nella letteratura sulla relatività, ma è particolarmente appropriata per segnalare l’invarianza dei rapporti temporali tra p e un qualsiasi punto dentro le falde del cono. E’ importante ricordare che ‘assoluto’ in relatività ha vari sensi, e qui significa ‘indipendente da un sistema di riferimento’.  Data l’invarianza della velocità della luce (ovvero la sua indipendenza dal moto della sorgente) anche i rapporti temporali tra eventi che sono all’interno del cono di luce rimangono invariati per ogni osservatore, indipendentemente dal suo stato di moto e dunque dal sistema di riferimento inerziale che occupa[4].

In altre parole, se un evento r è prima di (o dopo) p per un osservatore, ed è quindi del genere tempo rispetto a p – ovvero è causalmente connettibile con p perché giace all’interno delle falde del cono centrato in p- allora tale giudizio temporale varrà in modo oggettivo per ogni osservatore inerziale dello spazio-tempo, indipendentemente dalla sua velocità[…] E’ della massima importanza tenere presente che questa invarianza non si riscontra invece per eventi q che siano separati da p da un intervallo di genere spazio, e che si trovino perciò fuori del cono di luce di vertice p. Infatti esistono sistemi di riferimento inerziali in cui p è prima di q, altri in cui p è dopo q, e un sistema in cui p e q sono simultanei. Questa non-invarianza dei rapporti temporali tra eventi separati da intervalli di genere spazio conduce direttamente alle soglie dell’innovazione concettuale più significativa della relatività speciale”[5]. Si tratta, com’è noto, del fatto che, diversamente dalla meccanica newtoniana, questa teoria nega la simultaneità assoluta di due eventi nello spazio globale per cui viene a mancare anche un sistema di riferimento intrinsecamente privilegiato.

Per spiegare le ragioni della difficoltà della descrizione fisica del mondo a confrontarsi con la dimensione dell’«hic et nunc» Pauri scandaglia le modalità attraverso le quali si è giunti, storicamente, a elaborare e a mettere a punto questa specifica descrizione. In particolare, egli punta l’attenzione su due aspetti: l’implicita metodologia della separazione del mondo in tre parti, e le altrettanto implicite approssimazioni fondanti, tra le quali rientra appunto quella del tempo fisico, che consentono l’idealizzazione degli oggetti fisici, sulla quale si innesta la loro matematizzazione e la conseguente costituzione di un modello che letteralmente rimpiazza gli oggetti reali. Per quanto riguarda il primo aspetto viene sottolineato che, in questa descrizione, “è sempre, almeno implicitamente, presupposta la separazione del mondo in tre parti: una prima parte che possiamo definire propriamente come l’oggetto (o il sistema) fisico, una seconda parte che è l’osservatore (che sovente assume ambiguamente le specie simultanee di apparato di misura e di soggetto pragmatico che applica le procedure sperimentali ed elabora le strutture teoriche) e una terza parte che costituisce il resto del mondo. La variabilità delle relazioni fra quest’ultimo e l’oggetto fisico identifica la componente irriducibilmente contingente della descrizione fisica e viene formalizzata nelle cosiddette ‘condizioni iniziali o “al contorno’ del sistema in oggetto. La tripartizione consente la formulazione delle possibili variazioni temporali dell’oggetto (leggi fisiche) in connessione con la scelta di differenti relazioni con il resto del mondo”[6].

Le approssimazioni fondanti, che costituiscono un ulteriore e imprescindibile requisito per la formulazione delle leggi, sono costituite da quelle che Pauri chiama le condizioni galileiane, e cioè: “i) ripetibilità temporale indefinita dell’intero insieme di relazioni fra l’oggetto e il resto del mondo; ii) irrilevanza delle relazioni spaziali fra una conveniente regione, definita dall’oggetto stesso e il suo ambiente locale, e il resto del mondo. Tutte queste condizioni, che stabiliscono la distinzione fra discipline puramente empiriche e scienze sperimentali, implicano in particolare l’omogeneità spaziale e -soprattutto- l’omogeneità temporale, insieme alla possibilità di ripetere a piacere la richiesta separazione del mondo”[7].

Queste approssimazioni, per poter essere formulate e attivate, presuppongono, a loro volta, una sorta d’idealizzazione primaria, più profonda e fondamentale di esse, quella che sta alla base della definizione del tempo fisico. L’omogeneità temporale e l’individuazione della ricorrenza di stati fisici identici esigono, infatti, che siano soddisfatte due specifiche condizioni. “Innanzitutto la costituzione di un’opportuna procedura di approssimazione; in secondo luogo, una condizione cosmologica sul ‘resto del mondo’ che garantisca l’esistenza di subtotalità autonome, fisicamente quasi- isolate, tali da consentire –nei limiti dell’approssimazione costituita- il riconoscimento di una stabilità di ricorrenza temporale. Tali richieste, che sono anche pre-condizioni per la realizzabilità – almeno locale e sempre nei limiti della approssimazione – delle condizioni galileiane, identificano per definizione un orologio fisico standard, cosicché non ha poi senso empirico chiedersi se successivi intervalli temporali contengono o meno la stessa ‘quantità di tempo’: il tempo fisico è relazionale per costituzione”[8].
La descrizione fisica del mondo si è dunque sviluppata, secondo Pauri, a partire da una teoria statica del tempo, per cui non solo non è sorprendente, ma è addirittura scontato che gli sviluppi di questa descrizione confermino la validità di questa idealizzazione primaria e fondante.

Sostenere che, pur tuttavia, la stessa teoria statica potrebbe essere confutata e falsificata dalla “realtà osservata”, qualora non si dimostrasse corretta rispetto ad essa, significa cadere in pieno nella trappola, sempre in agguato, della confusione tra “evento fisico” e “accadimento del mondo reale”, fra componenti irriducibilmente contingenti e leggi fisiche o “forme nomologiche di possibilità. Questa distinzione implica infatti che “un oggetto fisico non sia mai definito da una singola individuazione oggettuale. Esso corrisponde a una classe di equivalenza di determinazioni singole, individuata precisamente dalla astrazione delle relazioni con il resto del mondo che, nel caso specifico, sono considerate irrilevanti. Inoltre, la rete di relazioni attraverso cui l’oggetto fisico è definito costituisce un reticolo ideale in cui sono stati soppressi tutti i particolari fenomenici, in quanto fenomenici e particolari, cosicché il soggetto esperiente non vi appare più. Ogni classe (un oggetto fisico) costituisce un ‘modello’ che, letteralmente, rimpiazza la cosa fenomenica intenzionalmente esperita con la sua molteplicità di prospettive. Così, lo status della descrizione fisica implica che possiamo avere scienza di ‘tipi’ ma mai scienza di ‘particolari’ e, soprattutto, che la transienza temporale della soggettività è radicalmente rimossa dal quadro”[9].

Il tempo fisico è pertanto  il risultato di una riduzione dimensionale e di complessità che comporta l’esclusione da esso del presente e della transigenza, sacrificati in nome dell’esigenza, considerata primaria e irrinunciabile, della costituzione di un’opportuna procedura di approssimazione e di una condizione cosmologica sul ‘resto del mondo’ che garantiscano un ‘omogeneità temporale’, cioè l’esistenza di subtotalità autonome, fisicamente quasi-isolate, tali da consentire – nei limiti della approssimazione così costituita – il riconoscimento di una stabilità di ricorrenza temporale.

A conclusione dell’analisi di questo specifico aspetto possiamo riassumere ciò che è stato evidenziato a proposito della descrizione fisica del mondo dicendo che ciò che viene studiato nell’ambito di essa è il risultato di un’operazione logica, quella di partizione, in virtù della quale non abbiamo più a che fare con un singolo oggetto specifico, ma con una classe di enti costruita attraverso l’applicazione a un insieme non vuoto di una relazione di equivalenza che lo suddivide, appunto, in classi di equivalenza. Lo specifico modello, che è il risultato di quella descrizione, si costituisce dunque rinunciando al principio dell’individuazione degli enti, sacrificata in nome delle approssimazioni fondanti di cui abbiamo parlato, in particolare della ripetibilità temporale indefinita dell’intero insieme di relazioni fra l’oggetto e il resto del mondo e dell’irrilevanza delle relazioni spaziali fra una conveniente regione, definita dall’oggetto di studio e dal suo ambiente locale, e il resto del mondo. L’oggetto della conoscenza, in questo caso, è quindi costituito da classi perfettamente definite e prive d’ambiguità anche grazie al blocco del processo d’individuazione, che ci consente di “ritagliarle” all’interno del flusso d’accadimenti che caratterizza il mondo reale e di definirne i confini in modo netto.

  1. L’Evento

 Quello che, riprendendo l’analisi di Pauri, abbiamo detto a proposito della distinzione tra  “oggetto fisico” e “accadimento del mondo reale”, fra componenti irriducibilmente contingenti e leggi fisiche o “forme nomologiche di possibilità” ci consente di affrontare nel modo migliore la distinzione tra “evento” e “forma” teorizzata e proposta da Diano. L’evento è sempre puntuale e individualizzato, costituisce un vissuto, non un pensato, proprio quel vissuto riferito al soggetto esperiente e all’accadimento specifico di qualcosa qui e ora, cioè in un presente determinato e irriducibile ad altri istanti del tempo, che la descrizione fisica del mondo espunge dal proprio orizzonte teorico. Come scrive Diano in una lettera a Pietro de Francisci, pubblicata nel fascicolo III del luglio-settembre 1953 del ‘Giornale critico della filosofia italiana’, e ripubblicata in appendice a Forma ed evento, “evento è preso dal latino, e traduce, come spesso fa il latino, il greco tyche. Evento è perciò non quicquid èvenit, ma id quod cuique èvenit: o ti gίgnetai έḱάstw, come scrive Filemone, ricalcando Aristotele. La differenza è capitale. Che piova è qualcosa che accade, ma questo non basta a farne un evento: perché sia un evento è necessario che codesto accadere io lo senta come un accadere per me. E però, se ogni evento si presenta alla coscienza come un accadimento, non ogni accadimento è un evento. […] Di evento, dunque, non si può parlare se non in rapporto a un determinato soggetto, e dall’ambito stesso di questo soggetto. […] Come id quod cuique èvenit l’evento è sempre hic et nunc. Non v’è evento se non nel preciso luogo dove io sono e nell’istante in cui l’avverto. […] Da quello che precede è chiaro che non sono l’hic et nunc che localizzano e temporalizzano l’evento, ma è l’evento che temporalizza il nunc e localizza l’hic. E l’hic è in conseguenza del nunc perché è come interruzione della linea indifferenziata e non avvertita della durata – e cioè dell’esistenza come esistenza vissuta – che l’evento emerge e s’impone, ed è per essa e in essa questa interruzione che l’hic è avvertito e si svela”[10].

L’evento che capita a qualcuno, dunque, opera in modo da rompere l’omogeneità dello spazio, ritagliandolo e differenziandolo, e da congelare e condensare il tempo in un singolo istante; dall’altro lato, però, esso dipende dall’intero universo ed è connesso indissolubilmente alla totalità dello spazio e del tempo, perché gli eventi sono nel tempo e si legano l’uno all’altro e fanno catena, formano un tutto e ciascuno di essi ha un senso e un fine solo nella connessione con gli altri. “Ogni evento, perdendo la sua accidentalità, si inserisce nella ferrea catena provvidenziale del destino, di una necessità logicamente intesa, riscontrabile ovunque e senza eccezioni, Cade così la linea di demarcazione tra l’hic et nunc e l’ubique et semper. La tyche è solo un evento isolato di cui s’ignora la causa. Ma questa indubbiamente esiste e pertanto l’evento deve avere per forza un significato”[11],

L’evenit proviene da una periferia spazio-temporale, da una totalità cosmica alla quale, pur staccandosi da essa, rimane legato, “la prima definizione che noi abbiamo di questa periferia è l’ἄπειρον periέcon che Anassimandro e i teologi greci identificavano col «divino», e da cui facevano «governare il tutto». E l’intera grecità ne mantiene il concetto”[12]. “Eternità e trascendenza in senso proprio sono di quell’assoluto «comprendente» che è il periechon e di quell’assoluto polo che è l’Uno, «là ‘ve s’appunta – come dice Dante – «ogni ubi ed ogni quando», e che pertanto sono sempre in relazione con l’hic et nunc di quel cuique, che «io stesso sono»”[13].

Attorno ad ogni singolo evento si apre quindi l’infinità del periechon, il «senza limiti», un principio divino, immortale e indistruttibile, quella dynamis, come sinonimo di enèrgeia che assume nell’età ellenistica un senso che è specifico del «sacro». “La reazione dell’uomo a questo emergere del tempo ed aprirsi dello spazio creatogli dentro e d’intorno dall’evento, è di dare a essi una struttura e chiudendoli dare norma all’evento. Ciò che differenzia le civiltà umane, come le singole vite, è  la diversa chiusura che in esse vien data allo spazio e al tempo dell’evento, e la storia dell’umanità, come la storia di ciascuno di noi, è la storia di queste chiusure. Tempi sacri, luoghi sacri, tabù, riti e miti non sono che chiusure d’eventi”[14].

  1. Nome e verbo

 La più semplice forma di chiusura è il nome. Ed è per questo che nel passo da cui siamo partiti particolare attenzione è dedicata al rapporto tra nome e verbo, partendo, come si è visto, dall’asserzione che per gli Stoici “il predicato è sempre un verbo, anche quando ha la forma di un nome. Socrate è virtuoso, equivale a Socrate sta esercitando la sua virtù”.

Nei Quaderni preparatori per Forma ed evento e Linee per una fenomenologia dell’arte  si trova un breve passo che ci fornisce la chiave per interpretare nel modo corretto  questa affermazione: “Nome e verbo. Difficoltà in cui si trovano i linguisti nel definirli – Con la mia teoria si spiega tutto – Il verbo è sempre τό συμπίπτον = τό συμβεβεκός  – eventum – Il nome è per eccellenza la forma, la struttura – ciò che non significa senz’altro la sostanza – o la significa in senso lato – Bisogna ritornare alla logica dei sofisti fino ad Aristotele – La logica sofistica non distingue la sostanza dall’accidente – il nome dal verbo – Ogni percezione ha una sua struttura temporale – il nome e il verbo si sono confusi: l’acqua scorre è un unico fatto – separate le due dimensioni e avrete il nome e il verbo- Ma è una separazione precaria perché il loro rapporto è dinamico”.

Per liberarsi dallo stupore e dall’horror generati dal trovarsi di fronte all’infinità, al gorgo in cui tutto è possibile, al fatto di sentire, dietro la cosa come evento, l’azione di una potenza inafferrabile, l’uomo cerca di superarne l’infinità, dando a essa un nome e specificandola. La struttura nome/verbo, soggetto/predicato sposta il baricentro e l’attenzione della frase dall’azione e dall’evento, con la catena di disgiunzioni e di “se” di una necessità ipotetica, a cui l’evento stesso è inestricabilmente connesso e rimanda, al nome. In questo modo si attenua e si smorza la presenza sulla scena dell’èvenit, che è sempre hic et nunc e sempre al centro di un periechon infinito, e che pertanto non può che essere vissuto, e al suo posto subentra qualcosa di circoscritto. Il senso di questo passaggio è ben reso da un altro passo dei Quaderni preparatori per Forma ed evento e Linee per una fenomenologia dell’arte:

“Vi sono due vie nella costituzione del nome?

forma struttura extratemporale

entro (?) – temporale senza che sia di necessità spaziale = il mana –

Il nome come soggetto del verbo (evento) è sempre singolare particolare. (aoristo o se volete presente indefinito)”.

Vi sono qui due riferimenti che vanno ben compresi: il primo è all’aoristo, il secondo al “mana”. Il passato indefinito (a privativo o negativo e oristoV, definito, determinato) indica, come dice il nome stesso, un’azione temporalmente indeterminata, e quindi l’azione in sé e per sé, senza indicazioni precise di tempo e di aspetto. Il suo legame con l’evento è così caratterizzato da Diano: “Perché l’epifania, che è da epi- fainesqai, appartiene alla sfera dell’evento. Lo dice la preposizione che entra nella composizione del verbo e gli dà valore d’aoristo. Essa è sempre hic et nunc, e però l’alicui che il phàinesthai presuppone, non potendo, in rapporto all’epi, avere esistenza se non in quell’hic e in quel nunc, è sempre un cuique. Perciò è specifica del «sacro». Nell’età ellenistica, epifanhV, come sinonimo di swthr o «salvatore», è epiteto di numi e di re venerati come numi, «Può parere strano» – scrive il Van der Leeuw – «che ciò che si ‘rivela’ non si mostri». E P. Tillich, che egli cita a rincalzo: «Solo ciò che per sua natura è nascosto e inaccessibile ad ogni conoscenza, è solo questo che vien comunicato dalla rivelazione. Rivelandosi esso non cessa di essere nascosto, giacché questa è la sua essenza, e, quando si rivela, rivela anche che è nascosto». Che è linguaggio che può essere adoperato solo nell’ambito della forma, ad epifania avvenuta, quando si è fuori dell’evento. In ipso eventu non c’è nulla di nascosto, giacché il rivelarsi, e cioè l’epiphàinesthai, non è che una metafora per evenire, e questo è tale solo in quanto non ha forma e non appare, e quanto più appare ed ha di forma, tanto meno ha di èvenit e tanto meno si «rivela»“[15].

La struttura nome/verbo, soggetto/predicato comincia a far emergere un’alternativa alla polarità tra l’«è» e il «non è», tra l’hic et nunc e l’ubique et semper, vissuta in atto nell’evento e tipica di ciò che è sempre hic et nunc e sempre per un cuique, e non si rivela se non come «nascosta», alternativa che comincia a profilarsi nella ripetizione. Il nome ha infatti una duplice funzione. In primo luogo, come si è detto, specifica la potenza che si rivela nell’evento, ne supera l’infinità e la limita, rendendo così possibile all’uomo di liberarsi dal terrore paralizzante che gli incute un potere incondizionato e senza confini e di dare una direzione alla propria azione. “L’esempio più cospicuo di chiusura fatta a base di nomi ci è dato dagli Indigitamenta romani. Non c’è atto o momento della vita e della natura, non c’è accadimento, che per i Romani non sia evento e non riveli una potenza, a cui viene dato un nome che è il nome stesso della cosa”[16].

In secondo luogo il nome permette di riprodurre l’evento e di farlo presente (ed è per questo, sottolinea Diano, che alcuni nomi sono tabù). La ripetizione trasforma un «vissuto» in un «rappresentato»: alla fine di questo processo di trasposizione da un livello (il vissuto) all’altro (il rappresentato ) la ripetizione cede il passo alla specularità che l’arresta. Ed ecco, appunto, il nome, che prelude e apre a questa specularità «invasiva», che cancella ogni forma di polarità, in quanto insita in un «è» che è sempre «è» e, come esclude l’hic et nunc, così esclude il cuique. In questo caso il soggetto non è che lo specchio dell’oggetto, esso stesso l’oggetto nell’atto in cui si vede, e l’uno essendo fuori del tempo, lo è anche l’altro. Qui siamo di fronte a qualcosa che è interamente «palese» e lo è sempre, ed essendo tale, non si «rivela», non è epifanica. “Il che”, scrive Diano, “è dimostrato dalla stessa parola che la designa, e che un lessicografo citato dalla Suda considera come il preciso opposto di epiphàneia: a – lhqeia, che vale «il non nascosto», e sia per la forma negativa, sia per il valore stesso del verbo che essa nega, e che è di stato e non d’azione, esclude ogni aoristicità (lhqw non ha aoristo: quell’aoristicità appunto che è propria dell’evento (cfr. tuch-etucen) ed è nell’essenza dell’epiphàneia: perciò è sinonimo di to on. E però, se dall’ambito dell’epiphàneia viene condannata come «sogno» ed «illusione», essa a sua volta la respinge come «cecità» e «follia» (Socrate e i poeti, e il razionalismo di tutti i tempi e la religione); in una guerra che non ha tregua, ed oggi è in una delle sue fasi più acute”[17].

Il nome, come detto, apre e prelude a quella forma di specularità antitetica alla polarità e mutuamente esclusiva rispetto ad essa, ma ancora non la esprime e non  la possiede, in quanto in esso la specularità non è ancora di due identici, trattandosi di un «rappresentato» che non toglie il «vissuto». “I due èvenit non sono solo rappresentati, sono innanzi tutto parlati, e, come parlati, hanno alone e accento diverso: sono appunto l’uno hic et nunc, e l’altro ubique et semper, e però mantengono intera la polarità che li genera. La medesima polarità è nel nome. Di qui la sua natura di simbolo e la labilità che lo riapre alla ripetizione e all’evento”[18].

Proprio perché conserva ancora la polarità dell’evento il nome è una modalità di chiusura che riapre di continuo all’evento: esso è caratterizzato proprio da questo moto che non ha sosta, dal piano del rappresentato, a quello del vissuto, e poi di nuovo torna al primo, e da questo al secondo. La ripetizione non fa che riprodurre questo moto e ne è la conseguenza. E anche il verbo partecipa a questo processo: il simbolo è infatti “una forma che, nata dalla specularità in cui la ripetizione del verbo «chiude» la polarità dell’evento, non è che un mezzo per permetterne la ripetizione, ed è «reale» solo nel momento in cui si «riapre» a quella polarità e, cessando d’esser forma, rifà presente il «divino»”[19]

Interessante, da questo punto di vista, è anche il secondo dei due riferimenti che abbiamo evidenziato, quello dedicato al «mana», che negli inediti compare nei passi che seguono:

“Evento

per me hic et nunc

la necessità il fatto – la ragione cinica

il caso – l’intelligenza e l’audacia

la τύχη  dea    –  il mana

la τύχη necessità  – la potenza unica

                               il ciclo – le forme

                               simboli”

“La simmetria è in ogni rito, in ogni formula magica, in ogni movimento di danza – canto. La preghiera è simmetrica – nella sua forma più semplice è una ripetizione-

Spazio chiuso-

            Obbedisce al principio del circolo-

            L’uomo ha orrore dello spazio aperto

            è  l’evento senza causa-

evento – horror – mana

e il circolo è chiuso-

            Il principio d’identità – la causa formale e finale d’Aristotele

            forma prius e fine post si scambiano

L’identità il principio della forma-

La simmetria è la concezione più astratta della forma-

            La simmetria totale è il circolo-

            Disponendo simmetricamente i leoni si chiude nel circolo della razionalità l’irrazionalità delle potenze-

            La simmetria (il circolo) è magica-

            Lo sforzo dell’uomo è di un continuo

                        aggiustamento del reale

           l’esperienza è asimmetrica-

L’uomo la chiude nella simmetria-

La simmetria è la prima manifestazione del lògos

Col nous passiamo a un piano superiore, perché il nous discopre l’essenza – l’essenza che il logos ignora-

            essenza = autarkeia = libertà

l’essere nella sua assolutezza

è il sospiro dell’uomo e l’oggetto ultimo dell’arte-“.

La Tyche, a seconda delle interpretazioni dell’evento e delle visioni della vita, è caso, dea e destino. Il suo nesso indissolubile con l’evento è messo in rilievo dall’aoristicità dela parola «tyche», la quale designa il fatto nel suo momentaneo accadere, e il verbo che le corrisponde è sempre all’aoristo. Come dea essa è il «mana», cioè una potenza che si manifesta nel suo operare, che non contempla, ma fa. Questa potenza è per eccellenza to poioun, «colui che fa». “E, se come corpo è nello spazio, per il suo fare è nel tempo, ma l’essere coincidendo col fare, spazio e tempo fanno uno: perché la realtà è evento, e quindi storia, la storia delle sue epifanie”[20].

Contingente e particolare l’evento: contingente e particolare anche la rappresentazione della potenza quale è appunto la rappresentazione del mana. E come l’evento è vuoto se non si riferisce a qualcuno, se non è l’evento di qualcuno, così anche la potenza, staccata dal principio che la determina, che è l’evento, l’azione in sé e per sé, il fare, è vuota e rimane vuota.

 

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  1. La forma

 Proprio per le caratteristiche indicate la struttura nome/verbo fa da tramite e da ponte al passaggio dall’evento alla forma. In sé il nome non è ancora forma, ma qualcosa di intermedio tra quest’ultima e l’evento, e dunque «forma eventica» che, come si è visto, condivide con la forma la chiusura, ma non cancella la polarità originaria dell’evento ma si alimenta di essa attraverso la ripetizione. Con il nome arriviamo dunque alle soglie della «forma». “Dico alle soglie perché tutte queste chiusure, considerate in se stesse e fuori della relazione con l’evento, sono forme e non sono possibili senza l’azione del principio che è proprio della «forma», ma non sono la «forma». Forma è ciò che i Greci da Omero a Plotino chiamarono eidos, ed eidos è la «cosa veduta», e assolutamente veduta. Ciò che la caretterizza è l’essere «per sé» (kaqauto). Solo essa è per sé, e quello che è lo è in sé stessa e per se stessa ed esclude la relazione. Come tale esaurisce la sua essenza nelal contemplabilità: tutto quello che essa è, è contemplabile, e ciò che in essa non è contemplabile, non è. Delle forme invece che l’uomo dà all’evento, nessuna è «per sé», esse sono sempre per l’altro (katallo ti) e «in vista dell’altro» (eneka tinoV allou). E non s’intendono che nella relazione. Come forme sono anch’esse contemplabili, ma la contemplabilità non esaurisce la loro essenza, è solo un mezzo per attingere ciò che in esse non appare, e che per sua natura esclude ogni contemplabilità e può essere solo vissuto: sono symbola e non eide, forme eventiche e non le «forme»”[21].

A differenza della forme eventiche, “la forma è assolutamente e per eccellenza speculare e assolutamente identica”[22].

Sempre speculare con se stessa e quindi irrelativa all’altro la comparsa della forma segna un autentico «rovesciamento di prospettiva»: da una concezione nell’ambito della quale la relazione viene considerata la modalità primitiva ed equipollente del reale a un pensiero “oggettivante”, accentrato sulle idee di sostanza e di proprietà come qualcosa di intrinseco a essa. Nei Quaderni preparatori per Forma ed evento e Linee per una fenomenologia dell’arte Diano si sofferma sulle seguenti definizioni di forma:

Köhler:

“forma significa un tutto delimitato” “ogni volta che un processo si distribuisce conformemente alla costellazione di condizioni data in tutto il suo campo e si ordina da sé, si tratta di un caso che appartiene al regno della psicologia della forma” –

Westheimer:

“Le forme sono strutture integrali (ganze) il cui comportamento non è determinato dal comportamento degli elementi singoli che le compongono, ma dalla natura intrinseca dell’insieme”.

“Un insieme è una somma di parti o pezzi unicamente qualora esso possa venir costruito con tali parti o pezzi, e precisamente di uno accanto all’altro, senza che in seguito alla configurazione una delle parti si modifichi”.

Koffka:

 “L’organizzazione è il processo che conduce alla forma. Questa determinazione non basterebbe per definire la forma se non le si incorporasse il modo dell’organizzazione: e precisamente quello che è espresso dalla legge della pregnanza.

            Questa organizzazione è l’opposto diametrale di distribuzione casuale”.

Matthaei:

“Nel nesso strutturale di una forma l’intero e le sue parti si determinano reciprocamente e le parti non sono collegate indipendentemente dal tutto ma impongono all’insieme l’impronta della loro articolazione (glicherung)”.

Petermann:

“forma è una struttura integrale subtotale in seno alla totalità del nostro campo percettivo”.

Così come appare per la prima volta nel mondo greco, di cui è un prodotto esclusivo, il senso della realtà come forma è caratterizzato da una rottura con il tempo e una apertura allo spazio, alla visibilità non solo fisica, ma anche mentale, alla figura immobile e percepita dagli occhi e all’eidos-idea immaginata o pensata. “Per trovare la forma che sia fine a se stessa, bisogna risalire ad Aristotele, e prima di lui a Platone. Ma Platone la stacca dalla terra, e poiché non sa decidersi a toglier senso all’evento, la vanifica nel numero e nella teologia dei Misteri. Aristotele dunque: e che cos’è la forma per Aristotele? […] è l«la cosa veduta». Nel fatto il conoscere è un vedere, dal grado più basso rappresentato dal senso, e il senso per eccellenza è la vista, al più alto costituito dall’intelletto. L’intelletto, il nous, è un occhio, l’occhio dell’anima, come l’aveva chiamato Platone, e vede l’universale, laddove gli occhi del corpo sono limitati al particolare. E come questi hanno bisogno della luce, così anche l’intelletto, e gli è data da un altro intelletto ch’è in esso e che opera alla maniera del sole. Gli occhi vedono i corpi, li vedono come figure, e ne trasmettono l’immagine alla fantasia, una facoltà che sta di mezzo tra il senso e l’intelletto: in questa immagine l’intelletto vede l’universale: ciò che per gli occhi era figura, qui diventa forma, eidoV in senso pieno: Ora qui è il punto. Che differenza passa tra la figura e la forma? Quella che passa tra il particolare e l’universale, risponde Aristotele. Ma che significa universale, quando la forma è altrettanto visibile quanto la figura? Perché si corre il rischio di slittare nell’astratto e di concepire la forma come specie. È un rischio al quale Aristotele non s’è sottratto. Ma non è lì la sua esperienza vera. Egli si era formato alla scuola di Platone, e come Platone era greco, e il Greco, in ciò che lo distingue, è questo: il senso della realtà come forma: un grande occhio aperto sul mondo e che ne proietta le immagini nell’eterno”[23].

Apparsa dunque per la prima volta in Grecia, questa idea della forma successivamente si perde, e poi riappare nel Rinascimento  in Toscana, e, come la prima volta permette il sorgere della scienza, la seconda ne rende possibile la ripresa. “Oggi essa sarebbe interamente perduta, se non fosse per quella astrazione che ne è conservata dalle scienze, di cui come principio d’identità costituisce la base”[24]. Ed è un vero e proprio atto di creatività, un’ipotesi audace, dato che “è un’illusione il credere che la sostanza di Aristotele sia ricavata dall’esperienza. L’esperienza non dà che accidenti, e cioè eventi, e lo stesso Aristotele insegna che l’induzione non arriverebbe mai all’universale, se questo non fosse già nell’intelletto, La forma non si deduce e non di induce: è o non è, E perciò ha valore di categoria, e l’altra è l’evento, e tra loro sono irriducibili: tutti i tentativi fatti nella storia del pensiero per ricondurli a un unico principio, sono andati falliti, a partire da Platone, che riconfermando l’antinomia dell’Alètheia e della Doxa rivelata da Parmenide, ne denunciò alla fine l’impossibilità”[25].

Già in Aristotele, dunque, ci sono in modo chiaro le prime tracce del cosiddetto “problema di Hume”, che consiste nel cercare di capire come si passa da una molteplicità di osservazioni a una teoria che permette di prevedere il comportamento della natura. È corretto e scientificamente affidabile, si chiede in proposito Hume, il procedimento induttivo, che permette di passare da tanti casi particolari a un enunciato generale? L’esempio tipico di Hume era questo: come possiamo essere certi che domani sorgerà il Sole sulla base del fatto che ogni giorno l’esperienza passata ci ha insegnato che il Sole è sorto? C’è una ragione per cui il futuro debba necessariamente somigliare al passato? La risposta da lui fornita era, com’è noto, scettica: l’induzione non è uno strumento affidabile per la ricerca della verità, in quanto è basata su un indebita trasformazione di una successione temporale (post hoc) in un legame causale (propter hoc). Tuttavia l’uomo è portato a “credere” nell’induzione (a credenze del tipo “domani sorgerà il Sole”) perché guidato dall’abitudine. Ciò che ho visto molte volte accadere mi porta alla credenza che lo rivedrò ancora accadere.

La specularità pura, diceva già Platone, “è nell’intelletto, ed è «sapienza», o sophia. […] è una rivelazione de’attimo, una rivelazione concessa solo a chi ha «natura» atta a riceverla (cfr. Plat., Epist., VII, 343 e)”[26].

Le due categorie di forma ed evento riflettono anche due atteggiamenti opposti nei confronti del tempo: la parola latina forma traduce, come si è visto, dal greco due termini: «μορϕη» forma visibile, e «ειδος» forma astratta. “La forma è la configurazione visibile del contenuto” con questa affermazione del pittore Ben Shahn, Arnheim inizia il capitolo “Forma” della sua opera Arte e percezione visiva[27] (in cui la compresenza dei significati generati dalle due parole greche è inequivocabile. Arnheim scrive che “quando si percepisce la configurazione la si prende, consapevolmente o no, come rappresentazione di qualche cosa, e quindi come forma di un contenuto”, associando quindi alla definizione di forma il concetto di con-figurazione la quale però “non si percepisce mai come forma di una sola cosa particolare, ma sempre di un genere di cose”. È proprio su questa dualità di significati che ruotano tutte le “storie” della forma.

L’evento, al contrario, è saldamente radicato nel tempo: proprio per questo, rispetto alle forme, privilegia il movimento che le struttura, che è all’origine di esse e ne è la genesi, secondo il procedimento ben esplicitato da Klee, che nel suo scritto La confessione creatrice[28] osserva che un punto si fa movimento e linea: ma questo richiede del tempo. Altrettanto allorché una linea, movendosi, diventa superficie, e lo stesso per il movimento da superfici a spazi. Nell’opera di questo artista, non a caso, a farsi soggetto sono il processo di formazione della forma e la temporalità dell’opera, il cui carattere è determinato dal movimento.

Se dunque la forma ferma il tempo e crea spazio, l’evento è l’espressione del processo dinamico che struttura le forme, dello spazio temporalizzato teorizzato nelle sette invarianti di Bruno Zevi, “…la vita è sempre investita da eventi; si tratta di graduarne il dinamismo, ma in nessun caso lo si può ridurre a zero…”[29].

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  1. «Incarnazioni» e rappresentazioni della forma e dell’evento: Achille (e Agilulfo) e Ulisse.

 L’esemplificazione più semplice e immediata dell’antitesi tra forma ed evento ci è offerta, secondo Diano, dai due poemi di Omero: l’eroe dell’Iliade è un eroe della forma e perciò della cristallizzazione, della forza, l’eroe dell’Odissea è un eroe dell’evento e perciò dell’intelligenza: perché la forma non è mediabile, ma l’evento è tutto nella mediazione. Achille ed Ulisse sono gli eroi eponimi della forma e dell’evento, le due anime della Grecia e tutta la storia della Grecia è la storia di queste due anime.

“L’eroe dell’Iliade è un eroe della forma e, come tale, della forza. Perché tra forma e forza non possono esservi altri rapporti che di forza. La forma è un assoluto che esclude la mediazione. Rapporti di forza, ma questa forza non è la forza bruta, che ha il principio ed il fine fuori di sé, come tutte le forze che sono nella natura, e rientra nell’evento, è la forza dell’azione che ha il suo fine in se stessa, la forza che è propriod ella forma. Che, nei suoi effetti ò materiale quanto l’altra, ed è Bia, nel principio da cui promana, è KratoV ed è maiestas. Kratos e Bia sono in Esiodo paredri di Zeus e nel Prometeo di Eschilo i suoi ministri”[30].

C’è un altro eroe della forma, molto più tardo, che però esprime e sintetizza splendidamente i principi teorici e la prospettiva di Diano: si tratta di Agilulfo, il protagonista del romanzo breve di Calvino Il cavaliere inesistente.

Agilulfo, è un cavaliere modello, ma inesistente che riesce ad essere presente in guerra contro gli infedeli, soltanto con la forza di volontà. Egli “abita” una candida armatura che lo distingue da tutti gli altri, quasi a voler rilevare la sua purezza e perfezione, sia nei movimenti sia nelle azioni. Calvino lo descrive così: “…un cavaliere dall’armatura tutta bianca; solo una righina nera correva torno torno ai bordi; per il resto era candida, ben tenuta, senza un graffio, ben rifinita in ogni giunto […] la voce giungeva metallica da dentro l’elmo chiuso, come fosse non una gola, ma la stessa lamiera dell’armatura a vibrare, e con un lieve rimbombo d’eco”[31].

Come dice lo stesso Calvino nell’introduzione alla raccolta I nostri antenati, in cui Il Cavaliere inesistente occupa il primo posto, seguito da Il visconte dimezzato e Il barone rampante, “Agilulfo prese i lineamenti psicologici d’un tipo umano molto diffuso in tutti gli ambienti della nostra società”. È il tipo della “inesistenza munita di volontà e coscienza”[32]. È il simbolo di una civiltà governata da regole formali, che cancella la persona in un labirinto burocratico kafkiano. Una civiltà soffocata da oscuri meccanismi di cui l’uomo non riesce a capire il significato, costretta a vivere dietro lo schermo di comportamenti prestabiliti e di norme applicate in modo meccanico.

Al suo sire, Carlomagno, che gli chiede come mai non alzi la celata e non mostri il suo viso risponde: “Perché io non esisto, sire”. E di fronte all’imbarazzo del re, che gli chiede come faccia, allora, a prestar servizio, spiega. “Con la forza della volontà e la fede nella nostra santa causa”[33].

Come si comporta questo personaggio inesistente all’interno del contesto in cui è inserito come tale? Come un tutto unico, una forma cristallina e indivisibile, appunto, che è impossibile scomporre in pezzi e smembrare: che non può assopirsi, perché se lo facesse anche per un solo istante si ritroverebbe smarrito, anzi non si ritroverebbe per nulla; che ha sempre bisogno di sentirsi di fronte le cose come un muro massiccio al quale contrapporre la tensione della sua volontà, in quanto solo così può riuscire a mantenere una sicura coscienza di sé. Se infatti il mondo intorno sfuma nell’incerto, nell’ambiguo, nella mancanza di luce e di perfezione, anch’egli si sente affogare in questa morbida penombra, non riesce più a far affiorare dal vuoto un pensiero distinto, uno scatto di decisione, un puntiglio, si sente venir meno e sta male: Per questo, per non sprofondare nel nulla, egli è costretto ad applicarsi di continuo a occupazioni esatte, perché solo questo rituale gli consente di vincere il malessere, d’assorbire la scontentezza, l’inquietudine e il marasma, e di riprendere la lucidità e la compostezza abituali.

Se l’eroe dell’Iliade è un eroe della forma e però della forza, l’eroe dell’Odissea è un eroe dell’evento e, come tale, dell’intelligenza ”perché la forma è immedicabile, ma l’evento è tutto nella mediazione. Ed anche qui bisogna distinguere, perché, come la forza della forma è nel suo principio kratos e non bia, così questa intelligenza è mhtiV e non nooV, un’intelligenza che calcola, non contempla, e non è inattiva, ma fa: non ha altro fine che fare. È l’intelligenza che più tardi sarà detta sofia e fronhsiV, xunesiV e gnwmh, che Aristotele definirà, in opposizione all’intelletto e alla scienza, come facoltà del calcolo e del raziocinio, e chiamerà to logistikon, riprendendo, senza saperlo, nel nome l’idea a cui l’etimologia di metis rimanda, e che è quella di misurare. E come il raziocinio, quale comune principio dell’attività pratica e poietica, si specifica nella «prudenza» o fronhsiV e nell’«arte» o tecnh – che non è l’arte quale l’intendiamo noi, che dai Greci è detta «musica» e rientra nella forma, ma la tecnica, – e la prudenza, a sua volta, cade sotto il medesimo genere della hanourgia o furberia, altrettanto è della metis, ed Ulisse che ne è l’eroe, è insieme prudente, furbo, ed artefice. E innanzi tutto, quanto alla prudenza, egli è Dii mhtin atalantoV, «pari a Zeus nella metis», ma in più – quel che Zeus non è mai – è polumhtiV, «dalla metis molteplice», e, in quanto tale, per una parte è poikilomhthV, !d’una metis che muta sempre di colore», e, per l’altra, polumhcanoV, «ricco d’espedienti», e cioè di tecnh. Quando si presenta ad Alcinoo, la prima cosa ch’egli menziona, sono i suoi inganni: per uno dei suoi inganni, e non per la sua aretè è ptoliporqoV, «eversore di città». Quanto alle arti, non c’è arma o arnese ch’egli non maneggi, e sa fare di tutto, dalla zattera sulla quale parte dall’isola di Calipso, al letto in cui dorme”[34].

In Ulisse, l’eroe dell’apparire, dell’astuzia, dell’intelligenza, dei compromessi e delle finzioni, dei travestimenti e dello sfruttamento di ogni risorsa della tecnica, la prevalenza dell’evento rispetto alla forma fraziona l’esperienza, ne pone in rilievo la discontinuità, la riduce a una serie di frammenti tra loro disgiunti, a partire dai quali si innescano sequenze continue provvisorie e di breve durata, come ben chiarisce Diano: “Spazio e tempo, luce e ombra, nell’unità dialettica del continui; colore, l’illusoria visibilità del continuo, nell’atmosfera liquida e inquieta di cui si avvolge l’evento, e nella quale ogni apparizione è possibile, ogni miracolo è reale: metamorfosi e magia. E’ l’atmosfera in cui Ulisse si muove, l’atmosfera in cui vivono i mostri ch’egli combatte, le dee delle magiche seduzioni delle quali si difende, i Feaci traghettatori non sai se d’uomini o di anime, l’atmosfera che egli crea al suo arrivo nella sua isola e intorno alla sua casa profanata. E però assume tutte le forme, come il Proteo del suo mare, a cui è dischiuso il segreto di tutti gli eventi, e, come l’Atena che lo guida, è sempre travestito, e sopporta sotto le spoglie di un mendicante le risa e le percosse dei Proci”[35].

E’ proprio sfruttando abilmente questa atmosfera e ricorrendo a questo travestimento che Ulisse riesce a mettere in atto un processo di “interruzione della continuità fisica del suo io”, grazie al quale può presentarsi agli occhi dei Proci sotto una descrizione alternativa, quella di un inoffensivo mendicante, che alterando le proprietà fondamentali in cui consiste la sua identità agli occhi del suo prossimo ed esibendone altre, apparentemente del tutto differenti, disattiva il sistema di attese che verrebbero associate alla sua identificazione.  Così i Proci, che di fronte ad Ulisse avrebbero assunto un ben diverso atteggiamento, quanto meno più guardingo e prudente, vengono sorpresi e “spiazzati” da una mossa che trasgredisce le loro previsioni e il loro sistema di credenze e attese circa le modalità dell’eventuale ritorno del padrone di casa.

Questa strategia, ovviamente, risulta efficace se si basa su una corretta  attribuzione agli avversari delle reazioni di fronte sia alla reale identità dell’agente (Ulisse), sia alla descrizione alternativa sotto la quale egli sceglie di porsi (mendicante), dal momento che il suo “meccanismo” consiste proprio nello scarto tra le due serie di comportamenti e nel vantaggio che viene tratto dalla situazione di disorientamento che esso crea. Solo se tale scarto è dell’ampiezza e della profondità prevista l’inganno riesce, come è in effetti riuscito nel caso specifico. E si parla, appunto, di inganno riuscito, come in questa circostanza, quando le credenze e le aspettative indotte e fissate negli interlocutori attraverso il presentarsi sotto la descrizione alternativa prescelta sono significativamente diverse da quelle che si riscontrerebbero in caso di  riconoscimento della continuità fisica dell’io.

Se dunque nella forma l’essere e l’esser visto coincidono, ed essa è tutta alla superficie, su un unico piano, la frontalità e la «veduta unica» della plastica arcaica e classica, per cui Achille lo si vede sempre di fronte, «quadrato», come le statue del Canone di Policleto, Ulisse, proprio perché è sempre altro da quel che appare, lo si vede sempre “di sbieco, poluplopoV, «tutto scorci e spire», come il polipo della brocchetta minoica di Gurnià e della similitudine di Teognide: poluplopoVpolutropoV, mobile e presente per tutti i trecentossesantagradi del cerchio, nelle quattro dimensioni che riappariranno con Lisippo nell’età ellenistica, quando la forma cederà all’evento, e lo spazio, di nuovo fatto esterno, si fonderà ancora col tempo, e venerà d’ombre la luce”[36].

  1. Il rito come forma eventica

 Nei Quaderni preparatori per Forma ed evento e Linee per una fenomenologia dell’arte si trova un’interessante riflessione sul mito e sul suo rapporto, rispettivamente, con l’evento e il rito:

“Il mito è la visualizzazione dell’evento. Ogni evento è έργον di un θεός (θεων) ed è δραμα – dando figura ai singoli momenti si ha il μύθος-

            Per il suo valore originario di δραμα, ogni μύθος ha la sua vera vita nei δρώμηνα, nella ripetizione rituale-

Δρώμηνα che non sono separabili dalla figura – così come la figura non è separabile dal δρώμενον-

            Conoscere un mito significa partecipare a un rito

            e la partecipazione è esistenziale

            eventica-

Quando il mito si separa dal rito – la figura dell’agire – e si pone a sé, diventa ο μυθολόγημα (μύθος + λόγος)  interpretabile dal λόγος

o puro simbolo teologico

o favola poetica

che non significa più altro che se stessa-

La favola è più vicina all’esistenzialità che non il μυθολόγημα –

            La poesia è insieme mito e rito, ma è un rito che si compie nella pura sfera del possibile

            una ripetizione interiore -“.

Il mito è la più complessa delle forme date all’evento. Come nel caso del nome anche qui sono fondamentali due aspetti: la ripetizione e il rapporto tra visibile e l’invisibile al quale esso si riferisce e che richiama. Proprio per questi tratti distintivi il mito è la figura dell’evento che fa da archetipo al rito, nel quale si rinnova e si ripropone di continuo un evento prototipo, collocato alle «origini», in un tempo che è fuori del tempo e lo abbraccia intero. Questa ripetizione secondo un ordine sequenziale preciso e immodificabile di quanto sarebbe accaduto in illo tempore lo rende visibile, riunendo così il «rappresentato» e il «vissuto», come accade nel nome. Proprio perché anch’esso è una forma di chiusura che mantiene però la polarità costitutiva dell’evento e all’interno di esso si esperisce l’unità nella polarità il rito è, al pari del nome, «forma eventica».

Per approfondire il senso della relazione tra visibile invisibile che si registra nel rito è interessante e istruttivo riferirsi al modo in cui quest’ultima problematica è trattata nel pensiero che l’ha posta al centro della propria riflessione, quello dell’epoca vedica. Trattando del significato e  della funzione del sacrificio all’interno di questa tradizione culturale, fiorita più di tremila anni or sono (con notevoli oscillazioni nelle date fra uno studioso e l’altro) nel nord del subcontinente indiano, Roberto Calasso, che ne ha fatto oggetto di uno studio profondo e accurato, sottolinea che esso  era “un rito in cui si praticava la distruzione di qualcosa in rapporto con una controparte invisibile. Se manca uno di questi tre elementi non si dà sacrificio. E, se tutti e tre sono presenti, i significati della cerimonia possono essere fra i più vari – e anche contrastanti. Ma tutti avranno in comune almeno un carattere: il distacco, la cessione, l’abbandono di qualcosa a una controparte invisibile”[37].

Questo atto viene compiuto in un luogo “alto, piano, compatto. […] Come se si volesse definire una superficie neutra, una tela di fondo su cui disegnare i gesti con perfetta nettezza. È l’origine della scena come luogo predisposto ad accogliere tutti i possibili significati”[38]. A confermare e ribadire questo riferimento alla totalità come presupposto e condizione sine qua non per compiere questo atto vi è l’esplicita affermazione che «soltanto quando si prova gioia si sacrifica. Ma bisogna conoscere la gioia» che è «pienezza. Non vi è gioia in ciò che è limitato».

Dunque, riepilogando:

  1. il sacrificio presuppone una condizione di pienezza;
  2. il sacrificio comporta sempre distruzione, cessione e distacco. Esso “è in primo luogo una cesura, nel senso originario della parola, che deriva da «caedo», verbo tecnico per l’uccisione sacrificale”[39];
  3. alla base del sacrificio e del significato che gli viene attribuito vi è “la convinzione, non dimostrabile ma sottintesa in ogni atto, che il visibile agisca sull’invisibile e, soprattutto, che l’invisibile agisca sul visibile. Che il regno della mente e il regno di ciò che è palpabile comunichino continuamente”;[40]
  4. il sacrificio è dunque “un viaggio – collegato a una distruzione. Viaggio da un luogo visibile a un luogo invisibile, con ritorno. Il punto di partenza può essere ovunque. Anche il punto di arrivo, purché abitato dal divino. Ciò che viene distrutto è l’energia che muove il viaggio: un essere animato o inanimato. Ma sempre considerato un essere vivente – animale o pianta o anche un liquido che viene versato o una sostanza commestibile o un oggetto (un anello o una pietra preziosa o magari qualcosa di non prezioso, se non per il sacrificante)”[41];
  5. il mondo “si fonda sul sacrificio, che si compie quando il sovrappiù di energie disponibili viene bruciato”[42];
  6. lo spazio rituale “va precisamente delimitato, perché i suoi confini sono quelli di un mondo intermedio, che si può definire come il mondo dell’azione efficace. Dove si scontrano una pretesa di dominio e di controllo su tutto, da una parte; e dall’altra un angoscioso, acutissimo senso di precarietà”[43].

 Una volta precisati in questi termini lo sfondo e i contorni concettuali di ciò che chiamiamo «sacrificio» resta da capire che cosa siano la «pienezza» originaria che esso presuppone e la parte eccedente che viene ceduta all’invisibile.

Una chiave interpretativa suggestiva è il modo in cui vengono impostati, all’interno del pensiero vedico, i tortuosi, delicati, ambigui rapporti tra ātman, il Sé, e ahman, l’Io. “Dal Rgveda alla Bhagavad Gitā si elabora un pensiero che non riconosce mai un soggetto singolo, ma presuppone al contrario un soggetto duale. Così è perché duale è la costituzione della mente: fatta di uno sguardo che percepisce (mangia) il mondo e di uno sguardo che contempla lo sguardo rivolto al mondo. La prima enunciazione di questo pensiero si ha con i due uccelli dell’inno 1, 164 del Rgveda: «Due uccelli, una coppia di amici, sono aggrappati allo stesso albero. Uno di loro mangia la dolce bacca del pippala; l’altro, senza mangiare, guarda». Non c’è rivelazione che vada oltre questa, nella sua elementarità. E il Rgveda la presenta con limpidezza nel suo linguaggio enigmatico. La costituzione duale della mente implica che in ciascuno di noi abitino e vivano perennemente i due uccelli: il Sé, ātman, e l’Io, ahman. Amici, simili, disposti sull’albero alla stessa altezza, potrebbero sembrare l’uno la replica dell’altro”[44].

In realtà però le cose stanno molto diversamente e la loro relazione è ben più complessa: “Tutto risale all’inizio, quando c’era soltanto il Sé, sotto forma di «persona», puruṣa: «Guardandosi intorno, non vide altro che Sé: e come prima cosa disse: “Io sono”. Così nacque il nome “Io”. È la scena primitiva della coscienza. Che rivela innanzitutto la priorità di un pronome riflessivo – ātman, Sé. Pensarsi precede il pensare. E quel pensarsi ha forma di persona, puruṣa: possiede una fisionomia, un profilo. Che si designa subito con un altro pronome: Io, ahman. In quel momento appare una nuova entità, che ha nome Io e si sovrappone punto per punto al Sé da cui è nata. Da allora – e fino a quando scintillerà la conoscenza, il sapere, veda – l’io sarà indistinguibile dal Sé. Sembrano gemelli identici. Hanno lo stesso profilo, lo stesso senso di onnipotenza e di centralità. Dopo tutto, nel momento in cui l’Io apparve, non c’era ancora altro al mondo. Così il primo a cadere nell’inganno dell’Io fu il Sé. Dopo che le creature furono create, in conseguenza delle sue molteplici metamorfosi erotiche, il Sé guardò il mondo e si rese conto di averlo creato. E disse: «Veramente Io (aham) sono la creazione», già dimenticando che quell’Io era solo la prima delle sue creature”[45].

In questo racconto c’è un’infinita saggezza, che rintraccia ed esplicita nel modo più semplice ed efficace i germi di un conflitto senza tempo: perché se è vero che il Sé, ātman, è pienezza e illimitatezza, è anche vero che “tutti gli attributi di espansione illimitata che appartengono alla «pienezza» appartengono anche all’Io. Che è centro di ogni mondo, sovrano autoeletto, territorio illimitabile. E, soprattutto, è la più insidiosa limitazione del Sé. L’Io si sovrappone al Sé così perfettamente che può nasconderlo. Da fatto, è ciò che avvenne durante il corso della filosofia occidentale. Che non si preoccupò mai di dare un nome al Sé, ma scelse sempre come osservatorio l’Io, anche se così lo chiamò solo in epoca tarda, con Kant. Prima, era l’indubitabile soggetto, la prima persona del Cogito di Descartes. Per Sanatkumāra, invece, l’Io è l’ostacolo più temibile, quello che può precludere per sempre l’accesso al Sé. Se l’indagine non proseguisse, infatti, potrebbe supporre di essere giunta al suo compimento con l’Io. Ma come fare il passo ultimo? Qui, ancora una volta, si mostra la sottigliezza del Sanatkumāra. Non si tratta di respingere, rifiutare l’Io. Sarebbe vano – e contrario a ogni costituzione psichica. Si tratta di seguirne le movenze e poi di aggiungerne alcune, che l’Io non potrebbe attribuirsi. Soltanto se appare una nuova entità, che è il Sé, ātman, si potrà parlare di «Colui che ama il Sé», «che ha la sua felicità nel Sé». Questo nuovo essere non sarà più l’Io, nella sua illusoria sovranità, perché la sovranità è stata trasferita al Sé, con il quale il singolo gioca e copula. Il punto d’arrivo è un soggetto duale, irriducibile, squilibrato (il Sé è infinito, il singolo è un qualsiasi essere di questo mondo), intermittente (la percezione del soggetto duale non è un dato da cui partire, ma una conquista, la più dura e la più efficace conquista). Per questo si cerca l’insegnamento del maestro, per questo Sanatkumāra offrì a Nārada di dirgli «ciò che va oltre questo»”[46].

Inserito in questo sfondo, così ricco e articolato, si capisce perché e in che senso si parli del Sé come unio oppositorum, che dà luogo alla più diretta esperienza del divino psicologicamente concepibile. La fittizia sovranità dell’egoità [ahamkāra, Il termine con cui d’ora in poi sarà chiamato ciò che la psicologia occidentale «Io»] “è l’ostacolo più forte per la percezione, semplicemente perché è ciò che più somiglia al vero termine ultimo, l’ātman, il Sé, di cui altri maestri avevano accennato a Nārada, come se fosse la via d’uscita dal dolore. E infatti il maestro descrive l’ātman, inizialmente, negli stessi termini usati per l’Io, situandolo in tutte le direzioni dello spazio. Ma, come già una volta era successo con vāc, «parola», rispetto ai nomi, anche per l’ātman si può dire qualcosa di più. E sarà la frase risolutiva: «Colui che vede così, che pensa così, che sa così, che ama l’ātman, che gioca con l’ātman, che copula con l’ātman, che ha la sua felicità nell’ātman, quegli è sovrano, quegli può tutto ciò che desidera in tutti i mondi». Ora è venuto il momento in cui la catena si può ripercorrere all’indietro. Dalla vita, potenza per potenza, fino ai nomi, perché «dall’ātman discende tutto questo»”[47].

Questa pregnante riferimento all’unio oppositorum è di estremo interesse anche per la problematica sviluppata da Diano, riguardante la relazione tra forma ed evento. Anche in questo caso, infatti, si ha una situazione analoga. Per un verso, infatti, “eventicità, e forma, non si lasciano conciliare. Perché la forma non degradi a simbolo, è necessario che il centro resista e la vibrazione si fermi al limite”[48]. E questa antinomia, continua Diano, “è invincibile, perché è l’antinomia della forma e dell’evento, e, come non se n’esce con la dialettica, non se n’esce neanche contaminando l’una con l’altro. Per uscirne bisogna separare le due sfere, e lasciando la causalità storica all’evento e a quanto ne partecipa, non chiedere alla scienza altra causalità che non sia logica, eliminando l’ambigua e fallace sfera della doxa e con essa la problematica che ne deriva”[49]. “L’urto tra forma ed evento”, insiste Diano nei Quaderni preparatori, “è tragico perché sono due potenze di pari grandezza; l’uno non può eliminare l’altro”. Questa irriducibile tensione antinomica si manifesta anche nelle espressioni teoriche alle quali queste due categorie hanno dato luogo: “da un lato il sillogismo categorico della forma che ignora gli eventi, dall’altro il sillogismo ipotetico dell’evento che ignora le forme”[50]. Per l’altro verso, però, le forme “non possono essere separate dagli eventi, perché il rapporto che è tra esse e gli eventi non è di un post rispetto a un prius: v’è la stessa dinamicità e reciprocità di quello che è tra l’hic et nunc e l’infinità del periechon, e che esso riflette”[51]. E nei Quaderni si sottolinea che la vita sussiste “nella tensione fra forma ed evento. La forma senza evento è forma vuota. Dall’altra parte l’evento senza forma è il caso”.

Questa duplice evidenza di una inconciliabilità e di una mutua esclusione di opposti che, pur tuttavia, non possono essere separati e devono essere mantenuti compresenti, pur in questa irriducibile tensione dialettica, chiama in causa il symbàllesthai, al quale Diano si riferisce esplicitamente a proposito della relazione altrettanto antinomica, e altrettanto inscindibile, tra la figura e l’èvenit, nella quale “sta tutto il valore del simbolo”[52].

Come sottolinea Trevi il simbolo ha proprio come suo tratto distintivo peculiare “il carattere della sinteticità o, per meglio dire, della ‘composizione’, ove a questo termine si dia il significato di ‘porre insieme’, ‘mantenere uniti’ (componere). Ciò che, nel simbolo, viene tenuto assieme sono gli opposti che il pensiero razionale e dirimente mantiene legittimamente separati e, nella mutua esclusione, disgiunge e distanzia. Questo carattere di tale tipo di simbolo, messo particolarmente in luce dai romantici, rende il simbolo stesso inaccessibile al raziocinio e lo configura come il prodotto di un’intuizione che attraversa e lacera il tessuto logico dell’ordine normale e razionale del pensiero. In questo senso il simbolo esprime tensione e antinomicità creatrice, ma anche unione e collegamento”[53]

Questo tratto distintivo del simbolo è esprimibile come la scomponibilità dell’intero e la componibilità degli elementi polari in un’unità non sintetica. In questo senso è vivo il simbolo che ha la capacità di “comporre” e mettere insieme, o di mantenere in tensione creativa, quegli “opposti” che la coscienza, nel suo stesso fare differenziante, continuamente produce. Questo mettere assieme due opposti polari non produce mai un terzo elemento che ne rappresenta la sintesi, poiché in questa particolare composizione simbolica le due metà vengono a contatto sul loro confine, e quindi rimangono distinte”. Qui la linea di confine non è pertanto qualcosa di assolutamente invalicabile, ma una somma di filtri attraverso i quali bisogna passare per penetrare all’interno di essa, e che provvedono all’adattamento al sistema che viene così circoscritto e delimitato di tutto ciò che proviene dal di fuori. Il confine è pertanto il luogo del contatto specifico fra interno ed esterno, un meccanismo cuscinetto a due facce, una rivolta verso l’organizzazione intrinseca del sistema, l’altra verso l’ambiente, che proprio perché si presenta così può mettere in comunicazione reciproca ambiti che tuttavia restano separati nella loro specifica determinazione. Esso è quindi sia elemento di separazione (linea di demarcazione), sia tratto d’unione di sfere diverse[54].

Proprio in questa peculiarità sta il carattere trascendente del simbolo, che fa riferimento al significato latino di oltrepassamento, superamento e varco, e sta pertanto a indicare il fatto che il simbolo vivo verrebbe a esercitarsi non oltre i segni, ma proprio dentro e attraverso essi. Per essere ‘vivo’, il simbolo necessita – fortemente e pregnantemente — di un contesto di tipo antinomico, ossia di un contesto in cui due segni, malgrado siano diametralmente opposti, continuino ineludibilmente a sussistere”. Ed è proprio questo che accade nella relazione tra forma ed evento così come Diano la istituisce.

  1. Il tema del sacrificio in Diano

 Se ci siamo riferiti al tema del rito e alla questione del rapporto tra rito e sacrificio è anche per un altro motivo, oltre a quelli già evidenziati. Come scrive Francesca Diano presentando una poesia, dedicata a Giulietta, che il padre Carlo aveva pubblicato nel 1933 in una raccolta intitolata L’acqua del tempo (Società Anonima Editrice Dante Alighieri): “La versione che Carlo Diano dà della favola di Romeo e Giulietta è, da tutti questi punti di vista, molto nuova.
Ciò che gli interessa è l’amore che li lega dopo la morte. Quello che accade tra i due amanti in un mondo dei morti che è però l’Ade e non l’aldilà cristiano.
Non c’è nulla del mondo cristiano in questo luogo dove le anime vagano, in attesa di varcare il Lete,  già quasi dimentiche della vita appena abbandonata, sospese tra un mondo e un altro.
Giulietta cerca Romeo che, lontano e come immerso in uno stupore trasognato, pare non ricordare. A differenza di Giulietta. L’immobilità di Romeo, già preda di quella dimenticanza che gli Orfici vincevano, secondo le istruzioni date al defunto, non bevendo ‘alla fonte presso i cipressi’, ma a quella di Mnemosine, è la condizione che i defunti vivono nell’Ade. E quale potenza vince la morte? L’amore. È l’amore di Giulietta che lo riscuote, che lo riporta alla vita.
Che gli si abbatte addosso come un’onda. Come una scossa che inneschi nuovamente le funzioni vitali.  E non come frutto dell’istante. Ma per sempre”[55].

Il tema dell’amore come dono e sacrificio di sé è al centro del Senso dell’Alcesti, prefazione all’edizione della tragedia di Euripide, pubblicata da Neri Pozza nel gennaio del 1968. Qui Diano riprende il tema del rapporto tra forma ed evento e lo collega al problema della morte, sottolineando le due soluzioni estreme e opposte che l’uomo ha dato a esso: quella greca e quella buddista. “Secondo la soluzione greca, l’uomo vince la morte nell’attimo in cui s’identifica con l’essere estraspaziale ed extratemporale delle «forme», il che vale tanto per Achille e Socrate, quanto per Aristotele ed Epicuro, che vedono in questa identificazione, raggiunta attraverso la pura attività teoretica, l’unico modo dato all’uomo «mortale» di «rendersi simile agli dei immortali». Per il buddismo, l’identificazione è col Nulla, l’anatman, o «non-io» del nirvana. Qualche cosa di simile è stato ai nostri giorni proposto all’uomo dall’esistenzialismo di Heidegger”[56]. Questo dualismo di soluzioni contrapposte è superato dal Cristianesimo: “È Cristo la soluzione che sola toglie il dualismo dell’Alètheia e della Doxa, e, vincendo il nulla della morte, rende possibile l’amore, e con l’amore la società umana, e il sacrificio e il bene”[57].

L’originalità e la grandezza dell’Alcesti sta nella prefigurazione e anticipazione, all’interno della cultura greca, di questa soluzione: “Alcesti ha temuto di vivere, e Admeto non può sopravvivere. Allora non c’è che una soluzione, ed è che Alcesti risorga, e cioè che la morte non sia l’ultima linea delle cose, ma che nell’aldilà le anime si possano ritrovare e ricompongano il nodo che le ha strette nella vita. L’amore vuole la risurrezione”[58].

Quando Carlo Diano scrisse i versi dedicati a Giulietta, osserva Francesca Diano, “quel saggio sul significato dell’Alcesti, che avrebbe rivoluzionato il senso della favola narrata da Euripide, era ancora lontano. Eppure non posso non vedere già qui tutto quello che nell’Alcesti si sarebbe ai suoi occhi rivelato. Occhi di iniziato.
L’amore oltre la morte, l’amore come salvezza. L’amore come dono di vita e sacrificio di sé. Ma, come Diano spiega, il sacrificio di Alcesti che le assicura l’appellativo generalmente destinato agli eroi morti in battaglia, di àriste, rientra nelle regole di una società cavalleresca e aristocratica, quale descritta da Euripide, per quanto inusitato sia il conferirlo a una donna. La morte gloriosa ed eroica garantisce in questo modo l’onore della memoria.
Ma nell’Alcesti Diano vede ben altro. Vede un annuncio dell’amore del Cristo. Che dà la propria vita non solo per tutta l’umanità, ma per ciascun individuo, perché la salvezza è sempre e solo individuale. È la storia di un’anima.
Alcesti non si sacrifica per Admeto, ma dà la sua vita in cambio di quella di Admeto. Per un gesto d’amore che non obbedisce a nessuna regola sociale o cavalleresca. Ma per puro e semplice amore. L’Alcesti di Euripide si conclude in apparenza in modo simile a quello della fiaba di Orfeo ed Euridice. Eracle, per ricompensare Admeto, che lo ha accolto come ospite nella sua casa e per delicatezza e rispetto gli ha tenuto celato il lutto, scende nell’Ade  e gli riporta Alcesti. O meglio, una donna velata, come velata era Euridice.
È Alcesti? Questo suggerirebbe il testo euripideo. Il corpo tornato in vita di Alcesti, come quello di Euridice, non ha ancora compiuto il passaggio tra il mondo dei morti e quello dei vivi, finché la convinzione che sia così non è totale. Orfeo non la possiede e perde Euridice, Admeto esita, poi cede alla speranza. Dunque, serve un ulteriore atto d’amore: il credere fermamente che l’amore compia il miracolo di riportare in vita l’amata.
La particolarissima e rivoluzionaria lettura che Diano dà dell’Alcesti, è già presente in Giulietta. È Giulietta che, incapace di vivere senza Romeo, lo cerca nell’Ade e lo riporta alla vita. Lo travolge con l’onda di un amore immortale. Molti anni prima che venisse scritto Il senso dell’Alcesti[59].

Questo tema è di un’importanza cruciale nella prospettiva di Carlo Diano. Lo scrive esplicitamente egli stesso nei Quaderni preparatori: “La religione greca oscilla tra questi due estremi, e solo il cristianesimo trova la soluzione: Dio Padre, forma, Cristo evento, uniti insieme dall’amore: lo Spirito”. Per comprendere questa affermazione occorre riferirsi alla questione del sacrificio come kenosis. Kenosi – in greco kenosis, svuotamento – è termine teologico che indica la privazione della propria divinità che Cristo compie incarnandosi. Il concetto è stato proposto nella Lettera ai Filippesi, là dove Paolo dice di Gesù Cristo che “possedendo la natura divina, non pensò di valersi della sua uguaglianza con Dio, ma annientò se stesso, prendendo la natura di schiavo e diventando simile agli uomini” (PAOLO, Lettera ai Filippesi, 2, 7.)

Questa autoalienazione non si esaurisce però nel vuoto, nel nulla, ma è la via verso l’innalzamento e il potenziamento tramite cui Gesù diventa Kyrios, ovvero Signore del mondo. Il sacrificio di Gesù è la morte della morte e la liberazione a una nuova vita. In ciò sta il senso della superiorità della religione e del sacrificio cristiani, di cui parla Diano.

Il sacrificio di Gesù e la sua sofferenza rivelano come, nella religione cristiana, il tema dell’onnipotenza di Dio sia strettamente e inscindibilmente congiunto con l’idea di Dio in quanto amore. Gesù, il Dio che si è fatto uomo, non subisce passivamente la sofferenza, ma si lascia coinvolgere intenzionalmente in essa, la sceglie come espressione della sua libera volontà, perché solo soffrendo e morendo Dio, come amore, si fa vicino a coloro che sono oppressi, torturati, martirizzati. Dio è al loro fianco e soffre con loro. Questo non significa però che dobbiamo glorificare o divinizzare la sofferenza. Dio non divinizza la sofferenza, ma la redime, mutandola al suo interno. Non l’elimina, ma la trasforma in speranza. La croce è infatti la via verso la risurrezione e la trasfigurazione. Il dolore e la morte non hanno l’ultima parola. Attraverso la cristologia pasquale dell’innalzamento e della trasfigurazione la religione cristiana ci consegna il messaggio così ben espresso nella Scrittura, “nella speranza noi siamo stati salvati” (Rom 8, 20.24; 1 Pt 1,3).

Cristo è, contemporaneamente evento e forma, evento-originario ed evento-mediazione. La forma (Gestalt) che caratterizza la sua esistenza ha il suo centro nel mistero pasquale, mistero di morte e di risurrezione. Essa trapassa, per così dire, nella forma eucaristica del pane spezzato e del sangue versato. In essa Gesù dà realmente il suo corpo e il suo sangue per noi. In tal modo l’evento originario della verità-dono di Cristo accade per noi nella forma dell’evento-mediazione costituito dal sacramento. È questa la soluzione che la religione cristiana dà all’antitesi tra forma ed evento. Ed è una soluzione basata sul sacrificio di Gesù, cioè su un rito che, come suggerisce anche la filologia (ad esempio in latino il verbo mactare significa anche “arricchire, amplificare”, stabilisce nuovi legami, rompendo i confini e i limiti di strutture e forme che sembrano conchiuse, cioè avvia un processo rigenerativo. La vittima o l’oblazione cessa di esistere, viene distrutta o consumata perché appartiene a una “forma anteriore”, che deve essere sacrificata e morire per dare spazio a una nuova e più vasta forma di coscienza. In un’opera di grande importanza per l’approfondimento del tema del sacrificio e la comprensione del suo significato psicologico, Il simbolo della trasformazione della messa, Jung sottolinea che il sacrificio non è una vera perdita, bensì un guadagno, poiché il poter sacrificare se stesso dimostra il possesso di sé, dimostra che possiamo decidere e disporre di noi e individua la superiorità del sacrificio cristiano rispetto a tutte le concezioni alternative nel fatto di avere per la prima volta riconosciuto che bisogna sacrificare non solo i desideri inferiori, ma l’intera personalità. Ed è interessante rilevare che a conclusione di questa sua analisi anch’egli indica come cruciale e ineludibile il tema della unio oppositorum, la cui importanza, come si è visto, è al centro della riflessione di Diano:

“A qualunque dono è più o meno congiunta una rivendicazione personale. Lo si voglia o no, si tratta sempre di un do ut des; il dono comporta un’intenzione personale, dato che il solo dare non è affatto, in sé, un sacrificio. Tale diventa soltanto quando sacrifichiamo l’intenzione del do ut des collegata al dono, cioè quando vi rinunciamo. […]  Dal fatto naturale di identificarmi con ciò che è «mio» risulta il dovere etico di sacrificare me o quella parte di me che è identica al dono. […] Perciò ogni donazione a fondo perduto è, sotto tutti gli aspetti, un «sacrificio di sé». […] Ma questa perdita intenzionale, considerata da un altro lato, non è una vera perdita, bensì un guadagno, poiché il poter sacrificare sé stesso dimostra il possesso di sé. Ciò presuppone un atto di conoscenza di sé. […] Con il sacrificio dimostriamo di  […] disporre di noi stessi, cioè del nostro Io. In questo modo, l’Io diventa oggetto dell’azione morale perché allora io decido, per così dire, contro il mio «Io» e annullo la mia rivendicazione. […] Dal punto di vista psicologico esso vuole significare che l’Io è una grandezza relativa che può sempre essere sottoposta a qualsiasi istanza sopraordinata. […] Queste istanze non sono eo ipso da equiparare a una coscienza morale collettiva come Freud voleva che fosse il suo Super-io, bensì piuttosto a condizioni psichiche a priori nell’uomo e non empiricamente acquisite. Alle spalle dell’uomo non sta né l’opinione pubblica né il codice morale comune, ma l’individualità di cui è ancora inconscio. […] Esiste perciò la possibilità di rendere l’«io» oggetto, è cioè possibile che nel corso dello sviluppo compaia gradatamente una personalità più ampia che prende l’Io alle sue dipendenze. […] Essa, in pieno contrasto con il Super-io freudiano, è individuale; è anzi l’individualità in senso più alto. […] Il termine «Sé» mi è sembrato un termine adatto per questo sostrato inconscio, di cui l’Io è l’effettuale esponente nella coscienza. […] Non io creo me stesso, ma piuttosto io accado a me stesso. […] Finché rimane inconscio, il Sé corrisponde al Super-io freudiano ed è fonte di costanti conflitti morali. Ma se è ritirato dalle proiezioni, cioè non coincide più con le opinioni altrui, allora sappiamo di essere noi a dire di sì o di no. Allora il Sé opera come unio oppositorum, dando luogo alla più diretta esperienza del divino psicologicamente concepibile”[60].

Il sacrificio assume così la funzione di cardine del progetto psichico che presiede alla trasformazione dell’individuo, di stimolo e impulso  all’ampliamento del campo della coscienza in direzione dell’altrove, del pensare e percepire altrimenti, che a sua volta presuppone la distruzione dell’equilibrio precedente, la rinuncia, parziale o totale, a una parte di sé o a tutto se stesso, che è la conditio sine qua non del processo rigenerativo. In relazione a questo specifico aspetto acquista importanza determinante un concetto introdotto da Pavel Florenskij. Si tratta  dell’idea dell’uomo nuovo, colui nelle cui vene circola lo stesso “sangue” dell’amore divino,  caratterizzato da uno stato che Florenskij indica con la parola russa celomudrie, il cui significato usuale è quello di “purezza-castità” ma che, alla luce della sua composizione etimologica (celo-mudrie) richiama il concetto di interezza, totalità (cel’nost’, celostnost’) e saggezza (mudrost’). Esso, dunque, “si richiama alla integrità, alla salute, all’incolumità, all’unità, e in genere allo stato normale della vita interiore, all’indivisione e alla forza della persona, alla freschezza delle energie spirituali, all’armonia spirituale dell’uomo interiore. La celo-mudrie è quasi la stessa cosa dell’integrità del pensiero, l’integrità della ragione, l’integrità dell’intelletto, la salute della ragione e dell’intelletto. Proprio questo è il significato del termine presso i santi Padri e gli antichi filosofi. La celo-mudrie è semplicità, cioè unità organica e, se si vuole, integrità della persona”[61]. Trovarsi in questo stato significa pertanto riuscire a percepire l’integrità e l’armonia del proprio esistere. Il suo “moto vitale” – il suo volere e pensare, la fantasia e le idee, il suo decidere e agire – nasce dal “centro di raccolta di tutto il suo essere”. Lo stato della celomudrie, dunque, è caratterizzato dal dono della ‘nuova visione’, che è espressione di una trasfigurazione sostanziale dell’uomo cui è stato concesso di partecipare, per quanto possibile a una creatura, alla ‘vita eterna’.

La risposta alla domanda chiave, attorno alla quale, secondo la testimonianza dello stesso Florenskij, ruota l’intero impianto della sua filosofia e teologia, e cioè “Come è possibile la ragione”, suona, a questo punto, così: “La ragione non è possibile in se stessa, ma attraverso l’oggetto del suo pensare e solo quando abbia per oggetto di pensiero un oggetto nel quale combacino le due leggi reciprocamente contraddittorie della sua attività, e cioè le leggi dell’identità e della ragion sufficiente. In altre parole, è possibile soltanto in un pensiero nel quale ambedue i fondamenti del raziocinio, cioè i principi della finitezza e dell’infinitezza, diventino in effetti uno solo”[62].

Ancora una volta, quindi, il tema della compresenza degli opposti e dell’esigenza di mantenerli in uno stato di tensione che non ne cancelli l’alterità radicale e la contrapposizione ma consenta, tuttavia, di trovare un equilibrio dinamico che consenta loro di coesistere, sprigionando una forza propulsiva attivata proprio dall’attrito tra di essi. Ed è questo, appunto, il segreto della straordinaria efficacia del simbolo.

  1. L’arte come mondo intermedio fra la forma e l’evento

 Il tema del sacrificio e del simbolo come compresenza e tensione di opposti convergono e interagiscono nella sfera dell’arte, regno e dominio di quella che Diano chiama la «terza verità»[63]. Questa denominazione è dovuta proprio a quel suo specifico tratto distintivo che fa in modo che in essa “l’alètheia e l’epiphàneia ci siano, e siano quel che sono, ma non lo siano per intero, e insieme compongano la verità dell’arte”. Per giungere a questo risultato “è necessario che la prima penetri anche nella sfera dell’esistenza, e precisamente di quella che l’essenza ha dall’evento, e l’esistenza essendo polare, questa accolga la specularità di quella e quella la polarità di questa. Ed è quel che avviene. Perché, se la forma nella sua specularità è statica, l’evento per la sua polarità è dinamico, e, statico e dinamico dando dinamico, la forma non può mantenersi in rapporto con l’evento se non facendosi essa stessa dinamica e comunicando a esso una parte della sua staticità. […] L’esserci, di contro, nel momento istesso in cui l’ha tolta all’essere «per sé» e l’ha fatta «sua», e da «cosa» l’ha trasformata in «immagine», un’«immagine» che, per codesto esser «sua», perde anche quel tanto d’obbiettività che è propria di un’immagine, e si fa simile a «sogno», quel sogno appunto a cui, ancora a partire da Platone (Soph., 266 c), questa immagine è stata tante volte paragonata, in quel momento istesso, dunque, l’esserci, obbedendo alla polarità della sua natura, tende ad annullarla anche come immagine e come sogno, per trascenderla nel «simbolo» e, «aprendola», aver libera la via, esso che è hic et nunc ed è l’esserci del cuique, all’ubique et semper del periechon e all’estità dell’Uno, dai quali non può venir mai interamente separato”[64].

Dunque per poter convergere e interagire in quel «mondo intermedio»  che è l’arte, terreno di pertinenza della «terza verità», forma ed evento, alètheia ed epiphàneia devono sacrificare, ciascuno, una parte di sé, non entrare per intero in questa terra di mezzo ed affidarsi alla capacità «combinatoria» del simbolo, “L’arte dunque non è forma, ma forma ed evento in uno, e l’una essendo contemplabile e l’altro potendo essere solo vissuto, è insieme contemplata e vissuta. […] L’opera d’arte è insieme nel tempo e non è nel tempo, è nello spazio e non è nello spazio, e, in quanto è nel tempo e nello spazio, è insieme nell’hic et nunc e nell’ubique et semper[65].

È interessante a questo proposito rammentare che accanto alla tradizionale concezione lineare della storia, incardinata sull’idea di tempo come XrόnoV, nome del dio simbolo della misurazione meccanica del tempo, che  induce a percepire lo scorrere del tempo in una sola direzione, dal passato al futuro, per cui i ritmi della vita e dell’esperienza tendono a essere scanditi secondo il principio dell’alternanza tra un «prima» e un «poi», la cultura classica ci ha lasciato altre «forme del tempo». C’è, innanzi tutto, l’idea di tempo come KairόV, come esigenza e capacità di cogliere al volo le opportunità che si presentano sulla scena e che sfumano rapidamente, se non le si sa afferrare. Si tratta dunque di un concetto di tempo che presuppone l’abilità di trovare e mantenere la giusta distanza tra pensiero e azione, da una parte, e realtà, dall’altra, perché si possano verificare l’innovazione e la trasformazione. I termini implicati nella relazione devono a tal scopo risultare non troppo vicini, affinché il pensiero e l’azione non siano travolti dal corso degli eventi, dall’effettualità che giunge a maturazione e si compie, ma neppure troppo lontani, per evitare che essi finiscano col perdere il contatto con il «potenziale della situazione», per non uscire dal campo delle possibilità che si offrono e rischiare così di non essere pronti ad afferrarle al volo. Posidippo definisce KairόV «pandamator», ossia colui che domina su tutto: è sulla punta dei piedi, ha doppie ali, tiene nella mano destra un rasoio, ha i capelli sulla faccia ed è calvo sulla nuca. Queste le caratteristiche che Posidippo individuava nella statua di Lisippo, che traduceva in termini iconografici efficaci l’idea del momento debito che deve essere colto non appena ci si presenti di fronte, pena la sua inafferrabilità, quella stessa inafferrabilità del momento propizio irrimediabilmente trascorso che, nell’iconografia lisippea, si traduce nel KairόV privo dell’appiglio della chioma. Nell’Etica Nicomachea (1096a 27) KairόV è la declinazione del bene del tempo proprio perché «l’agire deve allora riferirsi al KairόV, al momento opportuno, cioè deve afferrare il tempo debito quando esso viene a maturazione e decidere l’azione» (p. 88).

Parlare di «tempo opportuno e debito» significa, riferirsi allo sforzo e all’obiettivo di trarre vantaggio dalle circostanze, dalle occasioni: questa espressione sta cioè a indicare la pazienza di aspettare che la situazione evolva per cogliere al volo gli sviluppi favorevoli, la capacità di trovare tutte le opportunità che possono presentarsi nelle circostanze così come si sviluppano allo scopo di trarne vantaggio. Si tratta dunque di un concetto di tempo che presuppone l’abilità di trovare e mantenere la giusta distanza tra pensiero e azione, da una parte, e realtà, dall’altra, perché si possa verificare la trasformazione. Il termine «KairόV» esprime quindi una nozione di tempo qualitativa: per ogni cosa esiste un momento di compiutezza e di pienezza. 
Esso indica il momento ottimale per ogni cosa, il punto culminante ma soprattutto lo spazio decisionale per un’azione che intende andare a buon fine e, dunque, raggiungere il proprio telos. Ma l’aspetto puntuale della decisione e il carattere culminante di ogni cosa non può essere disgiunto – soprattutto in campo etico – dalla misura.

Ma c’è una possibile derivazione etimologica alternativa di questa idea di tempo che ne fa emergere, con maggiore efficacia, i tratti distintivi. Si tratta dell’idea di tempo come kaîroV, un termine dell’arte della tessitura. Tessere, tempo e fato erano idee spesso collegate. Un’apertura nella trama del fato può significare un varco nel tempo, un momento eterno in cui il disegno si fa più compatto o si allenta: il tessitore spinge la spola e la navetta attraverso l’apertura nei fili dell’ordito al momento critico, il momento giusto, perché il varco nell’ordito ha solo un tempo limitato e il colpo va dato mentre il varco è aperto.

E c’è infine, sempre nel mondo antico, nella filosofia greca in particolare, un esplicito riferimento all’’«intelligenza temporale», basata su una concezione del tempo che non è fatta soltanto della capacità di scandire il divenire e di cogliere le occasioni, ma anche di un senso della permanenza e della continuità che risiede in un duplice ordine: quella esperienziale di ogni singolo individuo e quella che oggi definiamo filogenetica specie specifica, che è alla base del sentire, al contempo, la peculiarità e l’intimità individuali e l’universalità. Questa concezione del tempo è incardinata sulla consapevolezza che la memoria personale è fortemente agganciata alla «memoria collettiva», che è alla base della cultura, la ripropone, la conferma e la modella di continuo. Il nesso e l’interazione tra questa dimensione della memoria collettiva e l’esperienza complessiva di ogni singola persona, nel «qui» e «ora» in cui vive, sono contraddistinti e segnati dal tempo della permanenza, dall’ Aiwn, che garantisce la continuità tra le diverse generazioni, quella che Arthur Lovejoy chiama «la grande catena dell’essere». I contenuti archiviati nella mente individuale – eventi, fatti, concetti, capacità – sono proprio per questo qualcosa di più della rappresentazione di una singola e peculiare personalità: essi, come scrive l’antropologo Pascal Boyer, sono anche “il punto cruciale della trasmissione della cultura”. Il tempo come Aiwn è il soggetto attivo di questa trasmissione, la base sulla quale essa poggia e che rende ciascuno di noi la «cinghia di trasmissione» dell’eredità del passato e la sede dei progetti della storia del futuro.

 Ma accanto a questo Aiwn eterno, immutabile, fuori del tempo  ce n’è però un altro che s’invera nel mondo e ne permette la “durata”, la nascita, la crescita e poi la fine di ogni processo di manifestazione. Sul piano temporale ciò non può essere espresso se non come passato, presente e futuro, mentre sul piano simbolico diventa un Aiwn che si fa fanciullo, poi adulto e infine vecchio. Sono propriamente queste le raffigurazioni più conosciute del dio Aiwn, rappresentato come fanciullo non solo nei rituali, ma perfino nella prima concezione ellenica (Eraclito, poi Euripide).

Il simbolo di Aiwn che si esprime attraverso le tre età fondamentali che scandiscono i momenti di un ciclo cosmico si ritrova, significativamente, nel mosaico di Antiochia della Casa di Aion, databile alla metà del III secolo d.C. Questo mosaico si distingue per una sua particolarità; raffigura, infatti, una scena di simposio o comunque tricliniare dove sono presenti quattro figure di sesso maschile giacenti su delle klinai. la figura di sinistra, un uomo maturo ma non vecchio, con barba e baffi e capo recinto da una corona di foglie, che tiene nella mano destra la ruota dello Zodiaco riposa su un’altra kline di cui è evidente solo la testata. Egli volge lo sguardo alla sua sinistra, in direzione di tre personaggi frontalmente distesi su una kline.  Accanto alla figura di sinistra che giace sul letto di cui si vede solo la testata compare la scritta AION mentre accanto alle tre figure del letto frontale si leggono rispettivamente altre tre scritte, MELLON (futuro), ENESTOS (presente) e infine PAROCHEMENOS (passato). Inoltre tra la testata del letto di sinistra e la trapeza compare un’altra iscrizione che dovrebbe riferirsi alle tre figure maschili osservate frontalmente, CHRONOI (tempi). L’aspetto più curioso della raffigurazione musiva che naturalmente ne rende ancora più interessante l’interpretazione consiste nella comunanza simultanea di Aion e dei Chronoi; questa “simultaneità” non può non richiamare alla memoria – anche per questioni cronologiche – il titolo del trattato III 7 delle Enneadi, Sull’eternità e il tempo dove Plotino attribuisce all’Anima la temporalità della durata, essendo tale ipostasi più a contatto con il mondo sensibile, e al Nous l’eternità a-temporale: significativamente Plotino scrive (en., III 7 7-8) che per indagare il tempo si deve discendere (katabateon) dall’eternità. All’altezza cronologica di Plotino e verosimilmente anche del mosaico antiocheno il significato di aion si era ampiamente stabilizzato: infatti con quel termine si indicava, da un lato, l’eternità in opposizione agli aspetti durativi della temporalità, dall’altro, come forse è il caso del mosaico in questione, l’eternità che si declina nella durata del tempo, passato presente e futuro.

La presenza di queste forme miste e ibride autorizza e può accreditare un’ipotesi di un certo interesse, e cioè che esse costituiscano il riferimento necessario per inquadrare concettualmente quelle forme particolari di esperienza che, pur collocandosi in un tempo determinato e in una fase specifica del divenire, riescono a superare le barriere dell’immediato e del presente e a collocarsi in quella dimensione atemporale che è determinata proprio dalla porsi al di fuori dello scorrere incessante degli istanti, per sperimentare una sorta di sospensione del ritmo del tempo. È proprio questo che conferisce alle emozioni di questo genere quell’impronta di eternità in virtù della quale esse aprono una breccia nel tempo e durano, riuscendo a passare da una generazione all’altra.

Facciamo ovviamente riferimento a quel tipo di percezione che costituisce l’occasione, lo stimolo e una sorta di sperimentazione per elevarsi alla dimensione dell’arte, che è qualcosa di assimilabile a una «cesura nel tempo», un’esperienza di «attenzione assorta e intransitiva», la quale è una sorta di «fuori dal tempo nel tempo», un soffio d’eternità nell’esperienza vissuta.

Questo tipo di percezione presuppone la  capacità di isolare un singolo istante (quello in cui si verifica un’esperienza significativa) e di «condensare» in esso passato, presente e futuro, sottraendolo al ritmo del tempo e introducendo così all’interno di quest’ultimo una rottura la quale, come scrive Giorgio Agamben, “sembra introdurre in quest’eterno flusso una lacerazione e un arresto”[66].

Come si è visto, proprio a proposito dell’arte, Carlo Diano concentra significativamente il suo interesse proprio su queste firme miste e ibride tra CronoV e Aiwn, tra l’hic et nunc et l’ubique et semper ed esplora e approfondisce tutte le possibili gamme intermedie tra questi estremi: “Infiniti i gradi in cui la sintesi dell’arte può realizzarsi, infinite le possibilità di struttura e di dimensione del tempo e dello spazio, e quindi di figurazione dell’essere e dell’esserci, dal primo in cui il continuo cessa di essere tale ed è passibile di figura, al primo in cui il discreto, quell’atomo che è il puro essere, comincia ad aprirsi al non-essere e alla mobilità e divisibilità e inflette la figura: dalla massima temporalità dello spazio propria del minimo d’essere e di specularità e di forma nel massimo d’esserci e di polarità e d’evento, alla massima spazialità del tempo propria del minimo d’evento e di polarità e d’esserci nel massimo di forma, di specularità e d’essere. Di qui la molteplicità storica e praticamente infinita delle poetiche e la loro essenziale unità”[67]. E anch’egli si occupa del nesso tra il fare sempre puntuale e discontinuo, tipico dell’arte,e la continuità del senso:”Ma, per tornare ora al senso e all’arte, solo il fare del senso e dell’arte unisce la specularità della tecnica e la polarità della pratica, Ma è fare e non agire, o agire in quanto è fare, perché il fine è l’esistenza d’un’essenza, e il Bene vi è non per sé, ma partecipato, ed è il Bello. E qui tutto quello che s’è detto della verità, vale per il fare. E innanzi tutto che esso è nell’attimo, e ogni attimo si perde e va riconquistato. Ed è perciò che il poeta, quando ha scritto un verso, non sa se e quando scriverà l’altro, e il fare essendo sempre puntuale e discontinuo, la sua continuità, quando c’è, è sempre nel su e giù polare di quello stato di «furore» e d’«ebbrezza» e d’ek-stasis, che in ogni tempo è stato riconosciuto al fare dell’arte, e che caratterizza, per chiunque non ha la disgrazia di essere anàistetos e quindi anche àmousos, la continuità del «senso»[68].

  1. Pensiero astratto ed «epistemologia del simbolo»

Le considerazioni appena fatte sull’arte e sul simbolo esigono il chiarimento di un ultimo aspetto, che riguarda il nesso tra il «pensiero simbolico» e il «pensiero astratto». A proposito di quest’ultimo Diano ripropone una domanda di Kierkegaard e la risposta che egli si dava e fa alcune considerazioni in proposito, riferendosi alle proposizioni 5.632 e 5.633 del Tractatus di Wittgenstein: ”«Che cos’è il pensiero astratto?» si domandava Kierkegaard. E rispondeva: «È il pensiero il cui il pensante non c’è». E così Gentile scriveva che «gli occhi non ce li possiamo vedere che allo specchio». Né altrimenti parla Wittgenstein: «il soggetto non appartiene al ‘mondo’, ma è un limite del ‘mondo’. Dov’è mai che nel mondo un soggetto metafisico si lascia osservare? Tu dici che è come con l’occhio e il campo visivo. Ma l’occhio non lo vedi. E nulla nel campo visivo ti permette di concludere che esso è visto da un occhio». È nell’evento invece che il soggetto, ridotto alla pura e irrappresentabile puntualità del cuique, si avverte come separato: il «sentimento dello stato di creatura» di cui parla R. Otto e la «derelizione» degli esistenzialisti. Perché contro l’hic et nunc del cuique c’è la trascendenza dell’ubique et semper del periechon, il Mysterium tremendum e insieme fascinans, da cui l’uomo si sente respinto e insieme attirato”[69].

Wittgenstein nelle proposizioni citate da Diano ci dice che dall’interno del campo visivo non rileviamo alcun aspetto che ci permetta di dedurre l’esistenza di un occhio; non vi sono considerazioni che, a partire dal campo visivo, ci portino a supporre la necessità di un soggetto, quale condizione a priori di ciò che vediamo, e di come lo vediamo. Come aveva notato Locke, l’occhio non può vedere se stesso e, come aveva scritto Vico, esso ha bisogno di uno specchio. L’assenza dell’occhio dal campo visivo riflette l’assenza del soggetto dal pensiero astratto e l’assenza del corpo dai processi e dalle costrutti mentali. Abbiamo qui quella che possiamo senza imbarazzo alcuno considerare una versione «laica» e «profana» del sacrificio: per passare dall’evento alla forma e dal «vissuto» all’astratto il soggetto della conoscenza rinuncia al proprio ruolo, sacrifica la propria presenza e, in cambio, ottiene una dilatazione e un arricchimento del proprio campo visivo. Si ha così quel tipo di approccio illustrato con la massima chiarezza da Popper con la sua teoria dei «tre mondi», e cioè:

  1. il mondo degli oggetti fisici o degli stati fisici;
  2. Il mondo degli stati di coscienza o degli stati mentali;
  3. Il mondo dei contenuti oggettivi di pensiero, specialmente dei pensieri scientifici e poetici e delle opere d’arte.

Una volta operata questa separazione di livelli, Popper così presenta il nucleo della sua posizione epistemologica: “La mia tesi centrale è che qualsiasi analisi intellettualmente significativa dell’attività del comprendere deve soprattutto, se non interamente, procedere con l’analisi del nostro uso delle unità strutturali e strumenti del terzo mondo”. Ciò significa proporre un radicale spostamento di prospettiva, in virtù del quale per quanto riguarda i problemi gnoseologici, non ci si dovrebbe occupare e preoccupare tanto delle credenze oggettive e degli stati mentali, quanto piuttosto delle situazioni problematiche  e dei sistemi teorici,  cioè della conoscenza in senso oggettivo  e non nel senso  soggettivo  dell’ “«io so».

Abbiamo, pertanto, a che fare con una «conoscenza senza un soggetto conoscente», che si occupa di «libri in sé», di «teorie in sé», di «problemi in sé» ecc. non riferiti a nessun uomo specifico, ma considerati come qualcosa di astratto da assumere e interpretare, semplicemente, nella loro possibilità  o potenzialità  di essere letti, interpretati, capiti, e che devono, di conseguenza, venire studiati in maniera oggettiva, indipendentemente dalla questione se queste potenzialità vengano o meno mai realizzate da qualche organismo vivente. In questo modo può sorgere un intero nuovo universo di possibilità o potenzialità: un mondo che è in larga misura autonomo.

Per quanto riguarda poi la relazione tra questo mondo autonomo di teorie e di prodotti conoscitivi e culturali in generale e i soggetti umani e i loro stati mentali sussiste, anche in questo caso, un importantissimo effetto di feedback: una epistemologia oggettivista che studia il terzo mondo può infatti gettare una luce immensa sul secondo mondo, quello della coscienza soggettiva, specialmente sui processi di pensiero degli scienziati, mentre non è vera l’affermazione reciproca.

La conoscenza diventa così uno spazio a se stante, chiuso rispetto a qualsiasi possibile incidenza dei processi mentali e (a maggior ragione) degli stati corporei, del mondo delle credenze, delle attese e speranze, delle emozioni e degli obiettivi di qualsivoglia soggetto. Essa assume in tal modo quella valenza di totale autosufficienza, di insieme di forme in sé e per sé di cui parla Diano: e questo modo di vederla e considerarla, in virtù di tutti i benefici e le acquisizione che se ne ricavano, persiste, nonostante il fatto che oggi si intenda ad attribuire un ruolo sempre più insostituibile, per quanto riguarda la genesi e lo sviluppo della conoscenza medesima, al trasferimento analogico e alle metafore, che hanno sempre a che fare non solo con la mente, ma anche e soprattutto con i sensi e con il corpo. Noi infatti, come mostrano gli studi sull’origine e la natura delle metafore di Lakoff e Johnson[70] e di Clark[71],  quando parliamo, ad esempio, del tempo usiamo parole e immagini come “passa”, “scorre”, “fugge” o, addiruttura, “vola”, originariamente desunte dal carattere primitivo e fondante di certe esperienze cognitive riguardanti il corpo umano, il movimento e il suo orientamento nello spazio.  Proprio queste esperienze sono alla base della struttura metaforica del linguaggio e dell’intervento dell’immaginazione nella formazione dei concetti e nel significato delle parole. Frutto di un trasferimento analogico dall’esperienza spaziale a quella temporale sembrano essere le metafore in cui il tempo è rappresentato in moto relativo rispetto al tempo concepito come in quiete, in cui è probabilmente riflessa l’esperienza fondamentale del movimento del nostro corpo nello spazio e dell’andare consapevolmente verso un obiettivo posto nel campo visivo. Non solo, ma anche nei prodotti più astratti e «formali» del mondo 3 è facilmente rintracciabile questa matrice originaria. Ancora Gorge Lakoff, in collaborazione con Rafael Núñez[72] questa volta, sottolinea che anche la matematica ha a che fare con i processi più concreti dell’uomo. Le sue acquisizioni, infatti, sono fondate nel nostro corpo, non sono arbitrarie e non sono pure convenzioni sociali, sono profondamente emanate dal nostro corpo: I numeri, l’aritmetica, le figure, la geometria, ma anche cose più elementari, come il continuo e il discreto. La mente è profondamente incorporata, fa parte del nostro corpo. La metafora e il trasferimento analogico, nelle scienze, e in particolare in matematica, sono strumenti che ci permettono di gettare una luce, a partire da qualcosa di noto, su qualcosa che altrimenti rimarrebbe oscuro. C’è un forte e ineliminabile intreccio tra la base corporea di fondo, che continua a rimanere, e il linguaggio che, a sua volta, ha una base corporea molto forte. Nel momento in cui parlo si attivano sincronizzazioni temporali, il mio dito che si muove e la mia lingua che pronuncia certe parole, dell’ordine del centesimo di secondo. C’è una sincronizzazione interna, c’è un sincronismo tra agire e parlare, che non può essere casuale ed è profondamente radicato nei meccanismi temporali che governano il corpo. Si scende appunto all’ordine del centesimo di secondo. Si tratta di qualcosa che è profondamente radicato nel nostro essere corporeo. La struttura cognitiva dei concetti matematici è dunque profondamente e inestricabilmente al linguaggio, al corpo, alla gestualità.
Proprio perché l’occhio, il soggetto e il suo corpo, pur assenti dal nostro campo visivo e dalla prospettiva del pensiero astratto, fanno comunque sentire tutto il peso della loro presenza e della loro incidenza sui processi percettivi e cognitivi, ciascuno di noi si vede costretto a rendere in qualche modo presente a se stesso il proprio occhio e il proprio corpo come se fossero degli assenti. La nostra facoltà di saper sostituire l’assente prende avvio proprio da qui ed è probabilmente motivata da questa esigenza. Come scrive Iacono “siamo esseri simbolici, e dunque mancanti, perché una sostituzione possiede sempre una differenza e una mancanza rispetto a ciò che sostituisce”[73].
Ecco perché, anche qui, si avverte la presenza condizionante del sacrificio, che lascia una traccia ben precisa nell’astrazione, come capacità di “togliere” per arrivare al nucleo essenziale dei problemi, ma anche nell’analogia e nei trasferimenti da una cosa all’altra, da un concetto altro che essa ci consente di operare (ad esempio dallo «scudo di Ares» alla «coppa di Dioniso», per riprendere il classico esempio di Aristotele) che non sarebbero realizzabili se lo scudo e la coppa continuassero a essere visti nella pienezza dei loro tratti distintivi e non sacrificassero qualcosa della loro forma all’esigenza di essere posti in collegamento reciproco e di pervenire a una sorta di «fusione» dei loro orizzonti percettivi. Illuminante, da questo punto di vista, è ciò che scrive Max Black “Proviamo, ad esempio, a pensare alla metafora come a un filtro. Si consideri l’affermazione: ‘L’uomo è un lupo’. Qui, possiamo dire, vi sono due  soggetti: il soggetto principale, l’uomo (o gli uomini) e un soggetto secondario, il lupo (o i lupi). Ora la frase metaforica in questione non sarebbe in grado di trasmettere il suo significato intenzionale a un lettore piuttosto ignorante in materia di lupi. Ciò che si richiede non è tanto che il lettore conosca il significato standard di ‘lupo’ fornito da un dizionario, o che sappia usare la parola in senso letterale, quanto piuttosto che sia a conoscenza di quello che chiamerò un sistema di luoghi comuni associati […] L’effetto, dunque, di chiamare un uomo ‘lupo’ è di evocare il sistema ‘lupo’ di luoghi comuni correlati. Se l’uomo è un lupo, egli è feroce, affamato, impegnato in una continua lotta, e così via. Ciascuna di queste asserzioni implicite deve essere ora condotta ad adattarsi al soggetto principale (l’uomo) sia nei sensi normali che in quelli inconsueti […] Ogni tratto umano di cui si può senza inopportune distorsioni parlare in ‘linguaggio lupesco’ sarà messo in rilievo, e ogni tratto che non ha queste caratteristiche sarà respinto sullo sfondo. La metafora-lupo sopprime particolari, ne sottolinea altri: in breve, organizza  la nostra visione dell’uomo”[74].

Ciò ci autorizza ad affermare che “la metafora crea una similarità, piuttosto che esprimere una qualche similarità precedentamente esistente”[75]. Il soggetto principale viene infatti “visto attraverso” l’espressione metaforica o, per meglio dire, proiettato sul campo dei soggetti secondari. Un sistema di implicazioni (o di ‘luoghi comuni’) impiegato all’interno di un certo campo viene usato come strumento per selezionare, evidenziare, costruire relazioni, in una parola per strutturare, organizzare anche percettivamente, un campo differente. Questa operazione, che ha dunque una vera e propria natura percettiva,  oltre che conoscitiva,  in quanto attraverso il soggetto secondario conduce  a mettere in luce e a vedere  caratteristiche e proprietà fino a quel momento del tutto inedite del soggetto principale, può riuscire soltanto a due condizioni: 1) che entrambi i termini o soggetti siano presenti contemporaneamente nell’operazione medesima e interagiscano tra di loro; 2) che le implicazioni che vengono trasferite da un soggetto all’altro rimangano, almeno in una certa misura, implicite, e quindi nascoste, sottratte allo sguardo.  Se infatti la metafora “l’uomo è un lupo” venisse sostituita da una parafrasi letterale, che espliciti  le relazioni rilevanti tra i due soggetti, essa perderebbe gran parte della sua efficacia, cioè del suo valore di “illuminazione”. L’insieme di proposizioni letterali così ottenuto finirebbe inevitabilmente col dire troppo e col mettere in evidenza cose diverse dalla metafora, con il risultato di vanificare il contenuto conoscitivo di essa. Va infine tenuto presente che, attraverso la sovrapposizione creata, la produzione della relazione metaforica modifica anche il sistema di implicazioni associato al soggetto secondario, e non solo quello legato al soggetto principale. Se infatti chiamare ‘lupo’ un uomo è metterlo in una luce particolare, non va dimenticato che la metafora fa sembrare anche il lupo più umano di quanto non sarebbe altrimenti.

Possiamo allora dire, a questo punto, che la metafora si presenta proprio come manifestazione, nella percezione visiva e nel linguaggio, di quella capacità dell’invisibile (di ciò che è sottratto allo sguardo ed è tenuto nascosto) di agire sul visibile, sui tratti direttamente presenti nel nostro campo visivo ed esplicitati nel linguaggio, capacità che, come si è detto, è proprio uno dei presupposti necessari perché si possa parlare di sacrificio.

Per ribadire ulteriormente e rafforzare questa idea, si pensi ai casi, sempre più frequenti, nella pratica scientifica attuale, in cui ci si trova di fronte a un’interazione che mette in relazione concetti e metodi appartenenti a campi differenti della conoscenza e della ricerca. Questo collegamento, che è essenziale nella descrizione di molti problemi, non lascia inalterati i due ambiti implicati. Come risultato di esso questi ultimi vengono in parte a sovrapporsi, dando luogo alla costituzione di nuovi oggetti della conoscenza che mostrano caratteristiche sia dell’uno che dell’altro, e quindi hanno una natura duplice e ambigua che rende del tutto legittimo il chiamarli ‘ibridi’. L’ibridazione svolge un ruolo  cruciale nella scoperta scientifica, nell’emergere della capacità di costruire analogie inedite, in virtù delle quali  oggetti pur dissimili concordano però rispetto a certe relazioni tra le rispettive parti.

Se i due domini coinvolti sono  molto eterogenei, ci si deve aspettare che gli ibridi risultanti conservino una sorta di eterogeneità sommersa, e per questo essi spesso presentano una certa ambiguità ed instabilità. Per esempio, come sottolinea Grosholz, le curve di Descartes sono degli “ibridi algebrico-geometrico-numerici, una multivalenza che sarà la chiave per la loro indagine e il loro uso in fisica nella seconda metà del diciassettesimo secolo”[76]. Ma ha ragione Cellucci a rilevare che questa loro ambiguità e instabilità non significa affatto che gli ibridi “siano difettosi e intrattabili: infatti,  essi sono tenuti insieme dalle relazioni esistenti fra i campi corrispondenti.  Ed è proprio la loro ambiguità ed instabilità ad assicurare agli ibridi quella multivalenza che ne assicura la fecondità e suggestività”[77].

Qui, pertanto non sono le “rappresentazioni” più o meno dettagliate e i corrispondenti processi di visualizzazione a guidare le interpretazioni. Si può anzi dire che esse fungano da ostacolo al pieno e libero dispiegarsi del processo di ricerca destinato a mettere capo a esse. Allora, in questi casi, più che “visualizzare”, agendo all’interno del campo della sola percezione, comunque definita e intesa, si tratta di collocarsi nell’interfaccia tra pensiero e sensazione, nel confine che separa e, a un tempo, collega i rispettivi campi di pertinenza. Recuperando la funzione originaria dei simboli che, come si è visto,  è quella di  costruire linee, strutture e forme che rendono  possibile il riconoscimento. In qualunque modo, non soltanto attraverso la rappresentazione e la visualizzazione, come ci ricorda genialmente Calvino in una delle tappe delle sue Cosmicomiche,  quella intitolata Un segno nello spazio. Dove si racconta che Qfwfq, resosi conto che il Sole impiega circa 200 milioni d’anni a compiere una rivoluzione completa della Galassia e stufo di girare in questa vastità del tutto omogenea e indifferenziata, un bel giorno decide di fare un segno in un punto dello spazio, per poterlo ritrovare al momento del passaggio di lì al giro successivo. Che cosa fosse o dovesse essere un segno, non lo aveva ben chiaro “Avevo l’intenzione di fare un segno, questo sì, ossia avevo l’intenzione di considerare segno una qualsiasi cosa che mi venisse fatto di fare, quindi avendo io, in quel punto dello spazio e non in un altro, fatto qualcosa intendendo di fare un segno, risultò che ci avevo fatto un segno davvero.

Insomma, per essere il primo segno che si faceva nell’universo, o almeno nel circuito della Via Lattea, devo dire che venne molto bene. Visibile?  Si, bravo, e chi ce li aveva gli occhi per vedere, a quei tempi là? Niente era mai stato visto da niente, nemmeno si poneva la questione. Che fosse riconoscibile senza rischio di sbagliare, questo sì: per via che tutti gli altri punti dello spazio erano uguali e indistinguibili, e invece questo aveva il segno”[78].

Compito primario dei simboli e dei segni è dunque quello di “tracciare delle differenze” per rendere riconoscibile ciò che viene così evidenziato. E di consentire di andare continuamente al di là dei riconoscimenti già effettuati e “passati in giudicato”, per così dire, delle forme e dei contenuti già assimilati dalla mente. Il confine come linea di demarcazione, come terminus, cioè come significato-limite raggiunto, in una determinata tappa, da una specifica cultura, come custode del confine della coltura/cultura, che dà alla realtà articolazione e struttura e fissa le sue forme fondamentali, non è che il punto di arresto provvisorio di una irrefrenabile “capacità transitiva”, cioè di una tendenza ad oltrepassare di continuo i limiti del mondo visibile, per costruire nuove modalità di raccordo tra quest’ultimo e il dominio dell’ (ancora) invisibile, liberando verso ulteriori creazioni.

Da questo punto di vista la creatività si presenta come una sorta di continua “rastremazione indiretta” dall’alto (senso della possibilità) verso il basso (senso della realtà) con la progressiva introduzione di vincoli che “sfrondano” le opportunità inizialmente disponibili, con conseguente ripensamento del tipo di nesso che occorre istituire tra ragione e immaginazione, tra linguaggio verbale e linguaggio iconico, tra pensiero disciplinato e rigoroso e fantasia. Come ci dice, magistralmente, questo illuminante passo di Munari: “Semplificare è più difficile. Complicare è facile, semplificare è difficile. Per complicare basta aggiungere, tutto quello che si vuole: colori, forme, azioni, decorazioni, personaggi, ambienti pieni di cose. Tutti sono capaci di complicare. Pochi sono capaci di semplificare. […] Per semplificare bisogna togliere, e per togliere bisogna sapere cosa togliere, come fa lo scultore quando a colpi di scalpello toglie dal masso di pietra tutto quel materiale che c’è in più della scultura che vuole fare. […] Togliere invece che aggiungere vuol dire riconoscere l’essenza delle cose e comunicarle nella loro essenzialità. Questo processo porta fuori dal tempo e dalle mode, il teorema di Pitagora ha una data di nascita, ma per la sua essenzialità è fuori dal tempo. […] La semplificazione è il segno dell’intelligenza, un antico detto cinese dice: quello che non si può dire in poche parole non si può dirlo neanche in molte”[79].
Il senso e la ragione di questo rovesciamento di prospettiva da un processo bottom-up, come tradizionalmente viene concepito il percorso della ricerca scientifica che si sviluppa attraverso il procedimento induttivo, a un andamento top-down che prende avvio dall’abduzione, che ne costituisce lo snodo principale, sono ben chiariti da Peirce. Con la sua teoria dell’inferenza, intesa come l’insieme dei tipi di ragionamento scientifico e dei generi di giustificazioni che se ne possono offrire, egli concentra la sua attenzione sui tre processi in cui si articola questo ragionamento:

  • la deduzione è il ragionamento che, se correttamente usato, non può condurre da premesse vere ad una conclusione falsa; data la verità delle premesse de­ve necessariamente seguire la verità della conclusione. La ne­cessità del ragionamento deduttivo dipende dal fatto che esso non è esposto alla possibile confutazione empirica. Il ragio­namento deduttivo, quello logico e quello matematico, vale in ogni possibile universo;
  • l’ induzione, dal canto suo, è quel tipo di ragio­namento dove “si conclude che fatti simili a quelli osservati sono veri in casi non esaminati”; così, per esempio, dal fatto che i cigni finora osservati sono risultati bianchi concludo che an­che gli altri cigni saranno bianchi;
  • accanto a questi due tradizionali strumenti per pensare  nella filosofia della scienza di Peirce c’è l’abduzione (o retroduzione o ragionamento ipotetico). Le differenze esistenti tra l’induzione e l’abduzione sono sostanzialmente due: in primo luogo nell’induzione si conclude che fatti simili a quelli osservati sono veri in casi non esaminati, mentre nel ragionamento ipoteti­co o abduzione si giunge alla conclusione che esiste un fatto completamente diverso da qualsiasi altro osservato; in secon­do luogo si vede che, mentre l’induzione classifica, l’abduzione spiega.

Lo schema del ragionamento per abduzione è il seguente:

  1. Si osserva C, un fatto sorprendente.
  2. Ma se A fosse vero, allora C sarebbe naturale.
  3. C’è, dunque, ragione di sospettare che A sia vero.

Ciò che in simile schema si sostiene è che una certa congettu­ra (o ipotesi), cioè che A sia vero, vale la pena di essere presa in considerazione. L’abduzione è pertanto il frutto del momento inventivo, creativo dello scienziato, dell’attimo fortunato dell’immaginazione scientifica che formula ipotesi esplica­tive generalizzate, le quali, se confermate, diventano leggi scien­tifiche (pur sempre correggibili e sostituibili) e, se falsificate, vengono scartate. Ed è proprio l’abduzione a far progredire la scienza, che avanza da una parte sulla direttrice dell’inglobamento progressivo di fatti nuovi e insospettati che spingono per questo a escogitare nuove ipotesi capaci di spiegarli, e dall’altra su quella  di una unificazione assiomatica delle leggi, at­tuata da quelle che si dicono le grandi idee semplici.

Lo aveva già genialmente intuito Henri Poincaré, il quale più di un secolo fa, con un’originalità e una capacità di anticipazione che ancora oggi non cessano di stupire, osservava, a proposito del comportamento dello scienziato, che egli deve, quando si trova di fronte ai dati e alle osservazioni che costituiscono il suo materiale di lavoro, “non tanto constatare le somiglianze e le differenze, quanto piuttosto individuare le affinità nascoste sotto le apparenti discrepanze. Le regole particolari sembrano a prima vista discordi, ma, a guardar meglio, ci si accorge in genere che sono simili; benché presentino differenze materiali, si rassomigliano per la forma e per l’ordine delle parti. Considerandole sotto questa angolazione, le vedremo ampliarsi, tendere a diventare onnicomprensive. Ed è questo che dà valore a certi fatti che vengono a completare un insieme, mostrando come esso sia l’immagine fedele di altri insiemi già noti. Non voglio insistere oltre; saranno sufficienti queste poche parole per mostrare che l’uomo di scienza non sceglie a caso i fatti che deve osservare […]. Egli cerca piuttosto di concentrare molta esperienza e molto pensiero in un esiguo volume, ed è per questo motivo che un piccolo libro di fisica contiene così tante esperienze passate e un numero mille volte maggiore di esperienze possibili delle quali già si conosce il risultato”[80].
L’uomo di scienza, dunque, non procede accatastando e accumulando fatti e dati, non agisce per sommatoria, bensì per intersezione e per incastro, riscontrando, sotto le diversità che si manifestano, ponti sottili e analogie non rilevabili da un occhio non esercitato ed esperto. Egli riesce, in tal modo, a stabilire collegamenti e a operare trasferimenti e sovrapposizioni che gli consentono di ridurre considerevolmente il volume delle esperienze, sia effettivamente realizzate, sia semplicemente possibili, di cui può disporre.
Pur prendendo atto della priorità e della specifica funzio­ne svolta dal processo d’inferenza ipotetica, dobbiamo comunque renderci conto, secondo Pierce, che l’abduzione è intimamente connessa con la deduzione e l’induzione. Lo è nel senso che, dovendo giudicare della ammis­sibilità della ipotesi, occorrerà che ogni vera ipotesi plausibile sia tale che da essa si possano dedurre delle conseguenze le quali, a loro vol­ta, possano essere collaudate induttivamente, vale a dire speri­mentalmente. E a giudizio di Peirce, una tale dipendenza non ha ca­rattere unilaterale, in quanto egli considera l’induzione soprattutto co­me un metodo per collaudare le conclusioni; e queste conclu­sioni, a suo parere, sono sempre suggerite, per la prima volta, dall’inferenza ipotetica. Con l’induzione si generalizzano e si collaudano le conseguenze che si possono dedurre da una data ipotesi; così la reciproca dipendenza di queste due forme di in­ferenza, e la loro dipendenza comune dalla deduzione, risulta­no ugualmente chiare. In altre parole, il mondo e l’infinità dei fatti che lo compongono noi li investiamo, per compren­derli, prevederli e manipolarli, con ipotesi o congetture di carat­tere generale, dalle quali possiamo dedurre proposizioni singo­lari che, se verificate, confermano quelle ipotesi, che così passano al rango di leggi, comunque sempre rivedibili.

Ciò ci consente di ribadire che secondo Peirce c’è una sorta di istinto abduttivo che ci porta a lanciare congetture esplicative e a selezionare l’ ipotesi migliore. E’ questo istinto che guida Sherlock Holmes nella sua ricerca del colpevole e uno scienziato come Keplero nella ricerca della traiettoria dei pianeti e che ci sono in effetti due fasi del procedimento abduttivo: la prima, appunto, creativa (che consiste nel formulare ipotesi audaci), la seconda selettiva, che consiste nel selezionare l’ ipotesi migliore, eliminando una dopo l’altra quelle meno valide. Mentre la selezione può essere effettuata in modo razionale, e quindi codificata come una logica vera e propria, per quanto riguarda l’abduzione creativa il processo di elaborazione appare differente e assai più complesso.

  1. Conclusione: sotto il segno dell’amore

Nella rivoluzionaria lettura che ne propone Carlo Diano l’Alcesti è una “meditazione della morte” vista da un angolo visuale particolare, quello dell’amore. “La risposta, per le conclusioni stesse indicate dal dramma, è quella data dal Cristianesimo con la «follia» della Croce. Euripide non può che adombrarla in forma di favola nella resurrezione di Alcesti, favola a cui non si può credere se non per un’altra «follia», quella della «speranza» e del sogno”[81].
Sacrificio, dunque, quello di Alcesti, fatto in nome e sotto il segno della dedizione totale e dell’amore e che, come sbocco, non può che avere, invece della rinuncia alla vita, la ricompensa della risurrezione e la dilatazione delle prospettive che ne scaturisce. Perché il sacrificio non è un «do ut des», un dono che in qualche modo lega e condiziona, con l’aspettativa della restituzione e dello scambio, e che quindi avviene, trattandosi di un «mercanteggiare» esplicito o implicito, sotto il segno di Mercurio, il dio delle transazioni e dei commerci, ma è una volontaria e incondizionata donazione di sé che avviene, appunto, sotto il segno di Eros, dell’amore.
Carol S. Pearson[82] propone, da questo punto di vista, un esempio illuminante che troviamo in Amadeus, il film di Miloš Forman sulla vita di Mozart tratto dall’omonima opera teatrale di Peter Shaffer. In quest’opera il protagonista, il maestro Antonio Salieri, fa voto di obbedienza e di castità a Dio, nutrendo la speranza di ottenere in cambio il dono di diventare un compositore di prestigio. Riesce a raggiungere questo suo obiettivo diventando compositore di corte, ed è appagato, fino al momento in cui la sua vita non s’incrocia con quella di Mozart, che è il suo esatto opposto: disobbediente e trasgressivo, ma geniale e creativo, al punto che quando compone sembra ispirato direttamente da Dio. Questo a Salieri sembra un affronto troppo grande e intollerabile. Il fatto che Dio abbia scelto, per farne strumento e interprete della sua musica, l’abietto Mozart invece di una persona virtuosa come lui, che per ottenere la benevolenza e la grazia divina ha rinunciato alle gioie terrene, lo induce a dichiarare guerra non solo a Mozart, ma anche allo stesso Dio.
In questo caso, manifestamente, si dà per ricevere, per ottenere un compenso, un dono, e non già in nome di una rinuncia irrevocabile, dove “dare significa perdere”.
Pavel Florenskij, il grande teologo, filosofo (e ingegnere, logico, matematico e critico d’arte) russo che abbiamo già avuto modo di citare qui ci ha lasciato una pagina illuminante in proposito: Solo “l’amore reciproco è condizione dell’unità di pensiero (omo-noia), dell’unità di mente di coloro che si amano l’un l’altro, in contrapposizione al rapporto reciproco esteriore che non va più in là della ‘somiglianza di pensiero’ (omoio-noia) su cui si basano la vita mondana, la scienza, la vita sociale, lo Stato, e via dicendo”[83]. In che cosa si esprime, concretamente, questo tipo di amore profondamente spirituale? “Nel superare i confini dell’aseità, nell’uscire da se stessi, e per questo è necessaria la comunione spirituale reciproca. […] La natura metafisica dell’amore sta nel superamento translogico dell’autoidentità Io=Io e nell’uscita da sé. Questo avviene confluendo nell’altro, quando si riversa nell’altro la forza divina che spezza i ceppi dell’aseità umana finita. […] Così l’impersonale non Io diventa persona, un altro Io, cioè Tu”[84].

Si tratta ora di stabilire in quali condizioni maturi l’eroismo di questo superamento dell’aseità. “Questa rivelazione”, risponde Florenskij, “si compie nell’amore personale e sincero di due persone, nell’amicizia, quando a chi ama è concesso in forma previa, senza sforzo ascetico, di distruggere l’autoidentità, di abolire i confini dell’io, di uscire da se stesso e di trovare il proprio Io nell’Io dell’altro. L’amicizia, come nascita misteriosa del Tu, è l’ambiente nel quale incomincia la rivelazione della Verità”[85].

Dunque questo amore esige il superamento dell’autoidentità e della specularità, tipiche del mondo delle forme, e la capacità di saldarsi al vissuto dell’evento traendone però quel «soffio d’eternità», quella proiezione nel «tempo grande» della durata, nell’Aiwn eterno, immutabile, fuori del tempo, che è tipico della forma. Se pertanto è vero, come Diano sottolinea più volte e ribadisce insistentemente, che, in quanto categorie, forma ed evento sono distinte e inconciliabili, “nella realtà vissuta il loro rapporto è instabile e fluido e ad ogni istante reversibile: la medesima divinità che un istante appare come forma, nell’istante successivo è sentita come evento e si confonde col periechon. Noi non viviamo solo nell’esistenza, come credono gli esistenzialisti, né solo nell’essenza, come volevano che si facesse Platone ed Aristotele, ma in un’esistenza che continuamente si chiude nell’essenza e in una essenza che ad ogni istante si dirompe nell’esistenza. È per questo che bisogna rifarsi sempre alla storia vissuta”[86]. Ed è per questo, mi permetto di aggiungere io, che quello in cui noi viviamo realmente è una sorta di «mondo intermedio» tra la forma e l’evento[87].

“Il rapporto, tuttavia, tra forma ed evento”, continua e conclude Diano, “non è sempre il medesimo: v’è sempre una dominante, e i gradi sono infiniti, e questo permette di isolare le civiltà nella loro struttura e di disporle in una scala: vi sono civiltà in cui la forma domina sull’evento, altre in cui l’evento domina sulla forma. Una cosa però è da tener ferma, ed è che, il passaggio dall’uno all’altro estremo essendo qualitativo, v’è un limite oltre il quale la forma kat’ exochèn cessa, e tutto quel che segue ha valore funzionale e simbolico. Al medesimo limite e in senso opposto l’evento perde la sua cosmicità e si riduce a mero accidente. L’opposizione che è tra le due categorie non è soltanto logica, è reale, e questo rende drammatica la vita: il re non può dialettizarsi col buffone e viceversa. Al limite in cui la forma ed evento separano i loro regni c’è la morte, o di una delle due categorie o dell’uomo. Di qui l’Uno di Plotino, il Brahma e il Nulla degli Indiani, il Nulla di Lao Tze”[88].

[1] C. Diano, Forma ed evento. Principi per una interpretazione del mondo greco, Marsilio, Venezia, 1993, p. 35.

[2] Ibidem, pp. 36-37.

[3] M. Pauri, I rivelatori del tempo, ‘Nuova civiltà delle macchine’, 1999, n. 1, p. 36. Le medesime argomentazioni sono sviluppate da Pauri, in  forma più articolata e dettagliata, nel capitolo 3 “La descrizione fisica del mondo e la questione del divenire temporale” del volume Filosofia  della fisica, a cura di G. Boniolo, Bruno Mondadori, Milano, 1997, pp. 245-333.

[4] In realtà i rapporti che rimangono invariati sono quelli tra il vertice p del cono di luce e un evento interno al cono, o su di esso, rapporti relativi  o al passato assoluto o al futuro assoluto (S.T.).

[5] M. Dorato, Futuro aperto e liberà. Un’introduzione alla filosofia del tempo, Laterza, Roma-Bari, 1997, pp, 131-132.

[6] M. Pauri, I rivelatori del tempo, cit., p. 42.

[7] Ivi.

[8] Ibidem, p. 43.

[9] Ibidem, p. 42.

[10] C. Diano, Forma ed evento. Principi per una interpretazione del mondo greco, pp. 70-71.

[11] Ibidem, p. 13.

[12] C. Diano, Linee per una fenomenologia dell’arte, Neri Pozza, Venezia, 1956, p. 15.

[13] Ibidem, p. 64.

[14] Ibidem, p. 20.

[15] Ibidem, p. 56.

[16] Ibidem, p. 21.

[17] Ibidem, pp. 60-61.

[18] Ibidem, p. 28.

[19] Ibidem, pp. 111-112.

[20] C. Diano, Forma ed evento. Principi per una interpretazione del mondo greco, cit., p. 37.

[21] C. Diano, Linee per una fenomenologia dell’arte, cit., pp. 21-22.

[22] Ibidem, p. 29.

[23] C. Diano, Forma ed evento. Principi per una interpretazione del mondo greco, cit., p. 50.

[24] C. Diano, Linee per una fenomenologia dell’arte, cit., p. 33.

[25] Ibidem, pp. 33-34.

[26] Ibidem, pp. 45-46.

[27] R. Arnheim, Arte e percezione visiva, Feltrinelli, Milano, 2000.

[28] P. Klee, La confessione creatrice e altri scritti, Abscondita, Milano, 2004.

 [29] B. Zevi, Il linguaggio moderno dell’architettura, Einaudi, Torino 1973.

[30] C. Diano, Forma ed evento. Principi per una interpretazione del mondo greco, cit., p. 58.

[31] I. Calvino, I nostri antenati, Einaudi, Torino, 1960, p. 9.

[32] Ibidem, p. XIII.

[33] Ibidem, pp. 7-8.

[34] C. Diano, Forma  ed evento,  cit.,  p. 59.

[35] Ibidem, p. 64.

[36] Ibidem, p. 63.

[37] R. Calasso, L’ardore, Adelphi, Milano, 2010, p. 427.

[38] Ibidem, p. 22.

[39] Ibidem, p. 428.

[40] Ibidem, p. 43.

[41] Ibidem, p. 309.

[42] Ibidem, p. 434.

[43] Ibidem, p. 289.

[44] Ibidem, p. 157.

[45] Ibidem, pp. 158-159.

[46] Ibidem, pp. 167-168.

[47] Ibidem, pp. 165-166.

[48] C. Diano, Linee per una fenomenologia dell’arte, cit., p. 44.

[49] Ibidem, p. 101.

[50] C. Diano, Forma  ed evento,  cit.,  p. 38.

[51] C. Diano, Forma  ed evento,  cit.,  p. 74.

[52] C. Diano, Linee per una fenomenologia dell’arte, cit., p. 23.

[53] M. Trevi, Instrumentum symboli”, ’Metaxù’,1, 1986, p. 50-51.

[54] Ho trattato ampiamente questo tema e questa duplice accezione e funzione del confine nel volume L’epistemologia del confine, Il Saggiatore, Milano, 1997.

[55] F. Diano, Nota su “Carlo Diano. Un’anticipazione dell’Alcesti”, in G. Namia-R. Suppa, Liceo classico statale “M. Morelli”. Vibo Valentia. Quattro secoli di storia, Adhoc Edizioni, Vibo Valentia, “012, pp. 256-257.

[56] C. Diano, Il senso dell’Alcesti, prefazione a Euripide, Alcesti, Neri Pozza, Vicenza, 1968, p. XVIII.

[57] Ivi.

[58] Ibidem, p. XVI.

[59] F. Diano, Nota su “Carlo Diano. Un’anticipazione dell’Alcesti”, cit., pp. 257-258.

[60] C.G. Jung, Il simbolo della trasformazione nella messa, Opere, vol. 11, Boringhieri, Torino, 1992, p. 245 sg.

[61] P.A. Florenskij, La colonna e il fondamento della verità. Introduzione di E. Zolla, traduzione dal russo di P. Modesto, Rusconi, Milano, 1998, p. 231. Per una panoramica sul pensiero di Florenskij si può vedere S. Tagliagambe, Come leggere Florenskij, Bompiani, Milano, 2006.

[62] Ibidem, p. 555.

[63] C. Diano, Linee per una fenomenologia dell’arte, cit., p. 62.

[64] Ibidem, p. 62-63.

[65] Ibidem, p. 52 e 54.

[66] G. Agamben, L’uomo senza contenuto, Quodlibet, Macerata, 1984, pp.150-151.

[67] C. Diano, Linee per una fenomenologia dell’arte, cit., p. 115.

[68] Ibidem, pp. 108-109.

[69] Ibidem, p. 32.

[70] G. Lakoff  e M. Johnson, Metaphors we live by, The University of Chicago Press, Chicago, 1980; M. Johnson, The body in the mind, The University of Chicago Press, Chicago, 1987.

[71] H.H. Clark, Space, Time, Semantics and the Child, in T.E. Moore (a cura di), Cognitive development and the acquisition of  language, Academic Press, New York, 1973, pp. 27-63.

[72] G. Lakoff e R. Núñez,Where Mathematics Comes From. How the Embodied Mind Brings Mathematics into Being, Basic Books, Pedrseus Books Group, New York, 2000. Traduzione italiana Da dove viene la Bollati Boringhieri, Torino, 2005.

[73] A. M Iacono, Una storia tra i mondi intermedi, ‘Educazione sentimentale’, n. 17, 2012, pp. 86-87.

[74] M. Black, Models and Metaphors,  Ithaca (New York), 1962, pp. 39-41 (tr. it. Modelli, archetipi, metafore,  Pratiche Editrice, Parma, 1983) I corsivi sono miei..

[75] Ibidem,  p. 37

[76] E. Grosholz, Cartesian Method and the Problem of Reduction,  Oxford University Press, Oxford, 1991, p. 100.

[77] C. Cellucci, La scoperta matematica,   ‘Lettera Pristem’, 18, dicembre 1995, p.17.

[78]  I. Calvino, Le cosmicomiche,  Einaudi, Torino, 1965, p. 42 (il corsivo è mio).

[79] B. Munari, Verbale scritto, Corradini, Mantova, 2008, p. 53.

[80] J.H. Poincaré, Scienza e metodo, a cura di C. Bartocci, Einaudi, Torino, 1997, pp. 14-15. Il corsivo è mio.

[81] C. Diano, Il senso dell’Alcesti, prefazione a Euripide, Alcesti, p. XIII.

[82] C.S. Pearson, L ’eroe dentro di noi, Astrolabio, Roma, 1990, pp. 117-120.

[83] P.A. Florenskij, La colonna e il fondamento della verità, cit., pp. 128-129.

[84] Ibidem, pp. 132-133.

[85] Ibidem, pp. 455-456.

[86] C. Diano, Forma ed evento, cit., p. 76.

[87] Sull’idea di «mondo intermedio» si può vedere S. Tagliagambe, Lo spazio intermedio, Università Bocconi Editore, Milano, 2008 (trad. spagnola El espacio intermedio. Red, individuo y comunidad, Fragua Editorial, Madrid, 2009).

[88] C. Diano, Forma ed evento, cit., p. 76-77.

(C) 2012 by Silvano Tagliagambe RIPRODUZIONE RISERVATA

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Lo sguardo di mio padre

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LO SGUARDO DI MIO PADRE

 

L’ultimo sguardo

Che non fu l’ultimo

Eppure quello s’è inciso

Come vero congedo

Fu sulla soglia prima di andare

Prima di entrare in una stanza

Estranea dove saresti morto

Atrocemente

Da vincitore.

Il cappotto e il cappello

Troppo grandi e pesanti

Ormai in quel dicembre

Che mai divenne Natale

Per il ragazzo elegante

Dai capelli ondulati

Che sempre mi sorride –

Mentre lavoro e penso

E a volte mi strazio

Dentro senza lacrime –

Dalla foto di una remotissima

Primavera seppia.

Nei tuoi occhi l’addio

La consapevolezza dell’addio.

L’ultimo sguardo dalla soglia,

Alle favole che mi raccontavi

Al cavalluccio sulle tue ginocchia

Alla stella di porporina del presepio

Che andammo a comprare una sera

Di nebbia nella bottega

Dell’elettricista sotto i portici quasi deserti

E io ero stanca e mi portasti

A cavalcioni sulle spalle.

Alla tua disperazione

Quando nella nuova città

Fredda stavo quasi morendo

E passasti la notte seduto

Ostinato

Per terra accanto al mio lettino

Per soffrire con me – come dicesti.

All’amarezza di non aver compiuto

Tutto come volevi

Nella vita – il tuo pensiero

Acuminato rasoio luminoso

Veggente del passato e del futuro

Giunto dove nessuno era giunto

E s’era inoltrato lungo il percorso

Più oscuro dei tuoi padri Greci

Rivelandolo nella sua luce abbacinante

Interrotto dall’accanirsi inutile di cure

Prive di senno e senso e compassione.

L’addio allo sconforto del sacrificio

Cui t’eri crocefisso dall’infanzia aggrappato

A un perenne senso di colpa che t’ha scagliato

Dritto nelle fauci di un inferno

Travestito da Eden. Nel tuo sguardo

C’era la vittima che mai si sentì tale

Autoimmolata a una divinità

Che mai fu tale se non

Nella proiezione del tuo desiderio

O della tua speranza dura a morire

Da cui ti risvegliavi a tratti

E ti accorgevi di aver paura

Del suo vero volto

E subito chiudevi ancora gli occhi.

E c’era il discernimento che tutto t’agguantava –

E guardavi senza temere più –

Della vita che ti sfuggiva

Correndo veloce – già ricordo

Eppure amata che hai bevuta come coppa

Avvelenata fino in fondo

Padre

Della vita a cui sapevi

E temevi di lasciarmi.

E così è stato

Padre

Così è stato.

 

16/02/2016

 

Francesca Diano

 

(C)2016 by Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA

 

Una lettera inedita di Carlo Diano a Károly Kerényi


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Nel febbraio del 1989 ricevetti, con mia sorpresa ed emozione, una lettera di Magda Kerény da Ascona, in Svizzera. Magda era la vedova di Kàroly Kerény, (1897- 1973) il grandissimo studioso ungherese di miti, storico delle religioni e straordinario conoscitore del mondo greco. Nella lettera, la signora Kerény, che è mancata purtroppo nel 2004, chiedeva se potessi mandarle il testo della conferenza che avevo tenuto nel novembre dell’anno precedente sulla figura di Kore nell’interpretazione di Jung e Kerény, nel corso di un convegno nazionale sull’Orfismo, da me ideato e organizzato. Ne aveva sentito parlare dal Prof. Aldo Magris, eccellente conoscitore degli scritti del marito,  il quale le aveva inviato il programma. In questa prima lettera, Magda Kerény mi disse che, nell’archivio del marito, aveva trovato due lettere di Carlo Diano e mi chiedeva se fosse mio padre. Ovviamente le mandai subito il testo, che era stato nel frattempo pubblicato e le confermai che ero la figlia di Carlo Diano e che le sarei stata molto riconoscente  se avesse voluto inviarmele. Ricevetti così un plico, che conservo religiosamente, in cui erano contenute le fotocopie di queste due lettere vergate a mano e una lunga lettera di Magda Kerény.

La signora Kerény, che ha dedicato la vita a curare le opere di suo marito e l’archivio, oltre che a scriverne, mi disse anche delle cose bellissime  e molto generose sul mio articolo che, scritte da lei, sono per me preziosissime.  Mi parlò poi del loro viaggio a Vibo Valentia, la città dove è nato mio padre, quando suo marito le fece vedere il luogo dove si vuole che Persefone (di cui io parlavo ampiamente) fosse rapita da Ade. Luogo che io conosco bene e che è davvero incantato. Magico.

Questa premessa, per sottolineare la circostanza inattesa, legata al mito di Persefone, il cui importante santuario di Hipponion sorgeva in Calabria, nella terra dei miei padri,  che mi fece pervenire le due lettere e la felicità e la commozione di tutto questo.

Ora, dopo tanto tempo, rimettendo a posto il mio archivio, quelle lettere di Magda Kerényi e di mio padre mi sono tornate fra le mani e, rileggendole, mi sono resa conto dell’enorme importanza  che soprattutto riveste la seconda lettera che Diano inviò all’amico.

Mio padre conobbe Kerényi a Roma,  nel vivissimo ambiente accademico degli storici delle religioni, Pettazzoni e Brelich, che era stato allievo di Kerényi. I rapporti di Diano con gli studiosi di storia delle religioni, che stavano allora fondando  lo studio di quella disciplina,  furono intensi fin dagli anni ’40 e molto fruttuosi. L’influenza di questi scambi, che devono essere stati profondi,  si legge in tutte le sue opere.

Nell’ambiente romano conobbe anche Ernesto Buonaiuti, zio  della bellissima moglie di Ettore Paratore, Augusta, sacerdote e storico delle religioni, collaboratore di Pettazzoni, poi sospeso a divinis per il suo impegno di studioso non allineato, fino ad essere raggiunto dalla scomunica. Strinse un’amicizia che durò una vita con Mircea Eliade e con Uberto Pestalozza. Di Uberto Pestalozza, nel 1954  Diano volle la pubblicazione di Eterno femminino mediterraneo, quando mio padre dirigeva per Neri Pozza, editore dei suoi Forma ed evento  e di Linee per una fenomenologia dell’arte, la collana Problemi di critica antichi e moderni. Aveva del resto stretto già amicizia, nei suoi precedenti anni in Svezia, con Martin Persson Nilsson, di cui tradusse La religiosità greca (oggi  introvabile nella sua bella versione e che sarebbe buona cosa ristampare) e successivamente con Walter F. Otto, con cui si sviluppò anche un rapporto più intimo e confidenziale. Ricordo questi nomi spesso pronunciati a casa e tutti  mi suonano cari e  familiari. Ricordo anche Eliade e sua moglie, che vennero ospiti più volte.

Dunque, la frequentazione e i rapporti con questi grandi fondatori degli studi di Storia delle religioni proseguirono fino alla fine delle loro vite. Diano, che ne  introdusse anche all’università di Padova l’insegnamento, che tenne poi per alcuni anni, vedeva lo studio della storia delle religioni come uno degli aspetti essenziali di quell’analisi globale del pensiero e dell’agire umano che è il nucleo della sua ricerca filosofica.

Ma, tornando alle lettere, mio padre scrive in italiano, pur parlando correntemente il tedesco (oltre allo svedese, al danese, al francese, e in parte all’inglese) poiché Kerényi gli scriveva in italiano. Viveva difatti ormai dal 1941 ad Ascona,  nella Svizzera italiana e frequentava spessissimo l’Italia. La prima, del 1951, è un ringraziamento per il volume pubblicato l’anno prima da Kerényi,  Pythagoras und Orpheus. Präludien zu einer zukünftigen Geschichte der Orphik und des Pythagoreismus  (Zürich: Rhein-Verlag, 1950) La lettera attesta in ogni caso non solo la loro amicizia, ma la devozione che Diano nutriva per quello che appellava Maestro e di cui si dichiarava devoto, non certo solo per un fatto di rispetto formale.

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“ Padova 11 – I -. 1951

Illustre e caro Maestro,

ho ricevuto con gioia il dono ch’Ella si è compiaciuto d’inviarmi, del suo Pitagora e Orfeo, e me ne riprometto ore felici.La ringrazio vivamente e Le auguro per l’anno già iniziato ogni bene.

suo devoto

Carlo Diano”

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La seconda lettera è invece quella che contiene le informazioni più importanti. È chiaro che il rapporto fra Diano e Kerényi si è fatto più stretto e che tra i due studiosi c’è un continuo scambio di idee e invio delle nuove pubblicazioni. L’opera di   cui mio padre ringrazia è   Die Mythologie der Griechen (Gli dei e gli eroi della Grecia)  della quale Kerényi aveva pubblicato la prima parte a partire dal 1951.

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“Padova 20 sett. 1954

Mio caro e illustre Maestro,

grazie per il bellissimo saggio sugli stati della mitologia, che ho letto con il più profondo interesse, tanto più vivo in quanto in questo momento sono alle prese col mito cosmogonico del Timeo platonico. È uno dei capitoli di un lavoro sulla storia nel concetto dei filosofi greci, al quale attendo ἄλγεα πάσχων, da due anni, una specie di abisso in cui non c’è forma che stia ferma né concetto che non sia antinomico. Quel che ne verrà fuori non lo so. A suo tempo Lei vedrà, se avrà tempo e voglia di leggermi.

Sono perfettamente d’accordo con Lei che la mitologia va trattata come si tratta un’opera d’arte. Aggiungo per parte mia – e credo di non dir nulla che Lei non dica, che non c’è cosa umana (tolta la tecnica e la “scienza” nel senso moderno) che possa essere trattata diversamente. E bisognerà forse che tutte le discipline concorrano a scrivere questa storia unica dell’uomo, che è la storia dell’ “anima” e di Dio – del mondo! Ci vedremo a Roma. Intanto La prego di gradire i miei più cari e devoti saluti

suo Carlo Diano”

Il primo punto che trovo di fondamentale interesse è  quanto mio padre scrive: “in questo momento sono alle prese col mito cosmogonico del Timeo platonico. È uno dei capitoli di un lavoro sulla storia nel concetto dei filosofi greci, al quale attendo ἄλγεα πάσχων, da due anni”, ecc.  Il lavoro cui si riferisce è Il concetto di storia nella filosofia dei Greci, che darà alle stampe di lì a poco (Grande Antologia Filosofica, Marzorati, Milano, 1954 Vol. II), poi incluso in Studi e saggi di filosofia antica (Antenore, Padova, 1973) e ripubblicato postumo col titolo Il pensiero greco da Anassimandro agli Stoici, prefazione di Massimo Cacciari (Bollati Boringhieri, Torino, 2007). Il capitolo cui fa riferimento è La cosmogonia del Timeo (pag. 168 e segg. nell’edizione Bollati Boringhieri.)  Il concetto di storia, insieme a Forma ed evento e Linee per una fenomenologia dell’arte, che ne è la naturale prosecuzione, è l’opera del pensiero più importante di Diano e anzi, come Cacciari precisa mirabilmente nella sua prefazione, è una straordinaria anti-storia del pensiero greco, scritta da un “grande outsider della filologia filosofica italiana”. È in quest’opera che Diano, affidandosi alle sue due categorie fenomenologiche di forma e di evento, e affrontando il momento critico e drammatico che ha segnato la storia dell’Occidente, del confronto fra Eraclito e Parmenide, “nell’inoltrarsi per  lo stretto sentiero dell’Oscuro” (Cacciari)  e ponendo in discussione l’equivalenza fra Logos e  Logica, (tanto che egli traduce il Logos di Eraclito con: Discorso)  rivela, in tutta la sua drammaticità il volto oscuro del pensiero greco. Qui, veramente, Diano si inoltra, completamente solo, in quell’abisso “in cui non c’è forma che stia ferma né concetto che non sia antinomico”.

Quello che Diano definisce “abisso” è la profondità vertiginosa dell’apeiron periechon, infinito e onnicomprensivo principio che circonda e governa gli aspetti dell’essere, e allo stesso tempo il rapporto che fra essi, finiti, c’è e l’infinito dell’apeiron. Ed è evidente come Diano scorga, in questo abisso, l’abisso in cui l’Occidente al suo tempo, e ancor di più oggi, si dibatte. Non è solo il volto oscuro del pensiero greco tragico che è in gioco, ma quello dei tempi in cui viviamo.

Nella successiva frase della lettera, Diano esprime a Kerényi la sua condivisione della posizione secondo cui il mito va trattato, per poterlo comprendere appieno, come un’opera d’arte. Ma, aggiunge,  “che non c’è cosa umana (tolta la tecnica e la ‘scienza’ nel senso moderno) che possa essere trattata diversamente. E bisognerà forse che tutte le discipline concorrano a scrivere questa storia unica dell’uomo, che è la storia dell’ ‘anima’ e di Dio – del mondo!”

Forse mai Diano ha condensato per iscritto, con la limpidezza stringente del “Discorso”, del Logos che gli era propria, quella che è stata la sostanza a fondamento di tutta la sua ricerca filosofica, come in queste parole. Mi sono emozionata nel leggerle, perché ho risentito la voce di mio padre quando, in quel Discorso ininterrotto che è stata tutta la sua vita, si fosse a tavola con gli amici o gli allievi, o nel corso di una passeggiata in montagna, dispensava a piene mani la sua sophia e, nel farlo, chiariva a se stesso problemi, affrontava e scioglieva nodi, ininterrottamente scopriva. L’immenso sapere, cristallino nella parola, si è fatto quintessenza  densissima e concentrata nei suoi scritti. Tutto concorreva a questo, ogni esperienza, ogni disciplina (la sua biblioteca, ora dissennatamente smembrata e non per mia volontà, raccoglieva nei suoi 10.000 volumi opere di ogni tempo e luogo e di ogni disciplina, umanistica o scientifica che fosse), ogni conoscenza, di cui era avido e senza distinzioni o separazioni classificatorie. Come per tutti i grandi, l’anelito della sua ricerca era quello di trovare una via aurea e unica alla comprensione dell’uomo, di “ogni cosa umana”. La sua convinzione che gli strumenti e i percorsi che permettono di intendere il mito e  l’arte (“tutte le arti tendono alla parola, ma la parola al silenzio”, scrive alla chiusa di  Linee per una fenomenologia dell’arte) possano essere gli stessi  che permetteranno di intendere la storia unica dell’uomo, dell’anima e dunque di Dio (il Demiurgo del Timeo platonico)  e dunque del mondo, nasce in parte dalla sua costante attenzione nei confronti dell’arte, e successivamente si arricchisce nel confronto con il grandissimo e originalissimo storico dell’arte, forse il maggiore del ‘900, suo amico fraterno e amato, Sergio Bettini, che Diano conobbe nel suo primo soggiorno padovano, nei primi anni ’40 e poi frequentò quotidianamente dal 1950 al suo arrivo a Padova e con cui gli scambi furono ricchissimi e intensi fino alla sua morte. Con Bettini discusse a lungo, fra le altre cose,  di Alois Riegl e degli storici dell’arte della Scuola di Vienna – che pure già conosceva – e in Forma ed evento e in Linee per una fenomenologia dell’arte, (non a caso dedicata a Sergio Bettini) il principio riegeliano del Kunstwollen è un punto nodale.

Non ho dubbi che, nell’Etere abitato dalle anime luminose, Diano seguiti a discorrere con Kerènyi e Jung e Bettini e Giovanni Gentile e Ugo Spirito e Mircea Eliade e – finalmente – con Platone e Parmenide ed Eraclito (non più oscuro)  e Socrate ed Epicuro. Fluttuanti, tutti, in quell’apeiron periechon che tutti li contiene e ci contiene.

(C) 2014 by Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA

Pietro Citati su “Forma ed evento” di Carlo Diano

Carlo Diano a Bressanone, 1965

Carlo Diano a Bressanone, 1965

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nel 1993 Pietro Citati pubblicò su la Repubblica qui   questo splendido articolo su Forma ed evento di Carlo Diano, il più abbagliante concentrato del suo pensiero, il suo lascito di Maestro e pensatore rivoluzionario.  Lo ripropongo per la lucidità con cui Citati analizza l’opera di Diano, riconoscendo come la sua opera sia ancora tutta da scoprire e studiare. Se una efficacissima chiave di lettura dello sventurato tempo in cui viviamo esiste, al di sopra delle parziali analisi sociologiche, economiche, politiche, culturali, ideologiche è proprio in “Forma ed evento”. Noi viviamo nel tempo dell’Evento. Siamo avvolti dalle spire proteiformi di un Ulisse dai molti inganni e dalle molte facce, che crea una realtà illusoria e priva di sostanza, e tutto ciò che sta accadendo non è che la tragedia di quell’illusione eletta a realtà. Poiché lontanissimo è Achille e altrettanto lo sono gli dei della Forma.

C’è un volume, Menzogna, (Bollati Boringhieri) della filosofa Franca D’Agostini, che analizza il nostro tempo e le qualità della menzogna che lo domina ad ogni livello proprio in questo senso, confermando di fatto la validità universale delle categorie di Diano.

Venti anni dopo le parole di Citati, la sua opera, a cui molti seguitano ad attingere silenziosamente, seguita ad essere poco pubblicata e su Diano il silenzio è ancora assordante. Speriamo ancora per poco.

LE STRADE DI ZEUS

Insieme a Giorgio Pasquali, Carlo Diano è stato il maggior filologo classico italiano del nostro secolo. Ma, se Pasquali ha conosciuto una larga fama, l’ opera di Diano è ancora nascosta, sparsa, ignota sia agli studiosi di antichità classica sia al largo pubblico. Aveva una conoscenza prodigiosa del greco, come un pianista modula sulla tastiera, a occhi bendati, Bach e Beethoven, Chopin e Schumann. Giocava a proporre delle congetture. Aveva tra le mani un testo lacunoso; e subito la sua immensa memoria, dove giacevano tutte le forme del greco, disponeva nella lacuna la parola giusta, che qualche anno dopo la scoperta di un codice o di un papiro avrebbe confermato. Possedeva un dono raro tra i filologi. Aveva una geniale immaginazione filosofica, un’ intuizione naturale delle forme della mente, una vocazione metafisica. Con la mente così ricca di idee e di illuminazioni, Diano aveva foggiato uno stile concentrato, ellittico, densissimo, che tendeva alla folgorazione dell’ aforisma. Ognuno dei suoi saggi avrebbe potuto svolgersi in un grosso volume pieno di note. Tradusse molto: ma mai la sua vocazione di scrittore si misurò con un suo simile come quando tradusse Eraclito (Fondazione Lorenzo Valla, Mondadori, 1980); e sembrò per un istante che il vecchio, oscuro, “malinconico” Eraclito fosse rinato fra noi, reincarnato in una lingua diventata miracolosamente sua, con i suoi scorci così taglienti e luminosi o avvolti in una tenebra inesplicabile e per noi non meno affascinante e ispiratrice: “Il tempo è un bimbo che gioca con le tessere di una scacchiera: di un bimbo è il regno”. Eppure né la vocazione di filologo né quella di filosofo né quella di scrittore bastavano a Carlo Diano. Avrebbe voluto altro. Un’ ansia, un’ inquietudine lo assalivano. Nulla poteva placarle: se non, forse, la caritas, la dedizione a qualcosa o a qualcuno. Forma ed evento, che oggi Marsilio ripubblica con una bella prefazione di Remo Bodei (pagg. 78, lire 22.000), è il capolavoro di Diano. Sono appena quaranta pagine: ma così dense di intuizioni, così rapide di rapporti, così sapienti nelle allusioni e nelle omissioni, che il lettore si sofferma ad ogni rigo, e alla fine ha l’ impressione di aver bevuto un grande mare, dove l’ universo greco si è concentrato nella sua essenza. Gli dei delle forme Non posso riassumere queste intuizioni. Basterà dire che Diano individua, nello spirito greco, due mondi: quello della forma, che culmina in Platone e nella statuaria arcaica, e quello dell’ evento, che si esprime sopratutto nella civiltà ellenistica. Al regno della forma appartiene il sillogismo aristotelico, fondato sulla necessità dei concetti: al regno dell’ evento, il sillogismo degli stoici, che si basa sui fatti che stanno accadendo in questo momento. Il Dio di Aristotele è forma per eccellenza: luminoso, immobile, fuori dal tempo e dallo spazio: per gli Stoici, invece, Dio sta nelle cose, come un corpo fluido, divisibile all’ infinito, che ha la natura del fuoco, perché di Zeus “sono piene tutte le strade, tutte le piazze degli uomini, pieno ne è il mare, e i suoi porti”. Molti sono gli dei delle forme: uno il dio dell’ evento, che poi si esprime in infinite epifanie. Se vogliamo conoscere l’ eroe della forma, dobbiamo pensare ad Achille: sempre eguale a sé stesso, dalla mente contemplativa, sempre di fronte, scultoreo, possiede il dono del canto, ed è avvolto dalla stessa luce che bagna dal di dentro la plastica greca. Se vogliamo conoscere l’ eroe dell’ evento, pensiamo a Ulisse: sempre di sbieco, tutto “scorci e spire”, incapace di poesia e di contemplazione, pittorico, mobilissimo, pieghevole, artigiano ed astuto, eroe di tutte le strade e di tutte le sorprese, ciurmatore ed attore. Lo scandalo della Croce Diano non nasconde l’ intima debolezza della meravigliosa civiltà della forma che trionfò in due secoli di lirica, statuaria, tragedia e filosofia. Essa ha terrore dell’ evento, lo tiene lontano, e alla fine se ne lascia travolgere. Chi la travolge è un dio dell’ evento, e addirittura un evento: Cristo, lo scandalo della Croce. Ma il paradosso vuole che dopo che il Cristianesimo dissolse le forme della filosofia e della scienza greche, ne ebbe bisogno; e per più di mille anni tentò di apparirci attraverso le figure elaborate dalla mente greca, come se l’ Occidente non potesse fare a meno della fragile e luminosa civiltà della forma. Diano non era uno storico. Preferiva definirsi un fenomenologo di una civiltà e di una letteratura. Gli storici dicevano che Diano inseguiva soltanto delle astrazioni. Non esiste, secondo loro, né civiltà della forma né civiltà dell’ evento: ci sono milioni di fatti, inconfondibili gli uni cogli altri, che formano il tessuto della civiltà greca. Ma Diano era lo studioso meno astratto che si possa immaginare. Mosso da una estrema passione del concreto, desideroso del particolare, Forma ed evento è una miniera di analisi, che attendono di essere sviluppate e compiute. Soltanto che né Achille o Ulisse né il sillogismo stoico o aristotelico possono essere compresi nel loro isolamento. Bisogna studiarli in rapporto con tutti gli aspetti della civiltà greca, in una relazione vivente, e allora si capirà che le decine di secoli tra Omero e Plotino obbediscono ad alcune cadenze intemporali. In quel mondo mobilissimo, dove forma ed evento si intrecciavano, Carlo Diano viveva come a casa propria. Nessuno sentì, come lui, i greci nella nostra epoca; non c’ erano che Eschilo e Euripide e Aristotele e Epicuro e Plotino; avevano pensato il pensabile, e tutto ciò che noi pensiamo non è che un’ ombra della loro luce. Non c’ è, per lui, nulla più vicino a noi della forma secondo Omero, Platone e Pindaro. Rigida, immobile e luminosa, ora contemplazione teoretica ora scienza ora poesia, essa era il valore inattingibile a cui l’ uomo giunse per sempre, e a cui aveva dovuto rinunciare. Ma Diano era attratto egualmente da ciò che, nell’ evento, è molteplice, colorato e polimorfo, come nell’ Odissea; e dal fatto sublime che un semplice evento possa caricarsi, come nella rivelazione cristiana, di una forza sacra. Alle spalle dell’ antitesi fra forma ed evento, ne risuona un’ altra più antica, quella che Nietzsche propose tra momento apollineo e dionisiaco, sebbene esse coincidano soltanto in alcuni particolari. Non credo sia ancora fruttuoso, oggi, pensare la civiltà greca secondo due soli principii polari. Le antitesi non sono soltanto tra apollineo e dionisiaco, o tra forma ed evento (1): esse sono moltissime, e ogni giorno ne scopriamo di nuove, via via che si moltiplicano i nostri punti di vista. La civiltà greca è così grande, proprio perché è solcata da così numerose forme mentali: esse si combattono a morte, e sembra che vogliano tutto per sé; fino a quando la mano invisibile di un dio le risolve in una unità superiore.

PIETRO CITATI

Un inedito di Carlo Diano

DIANO EDIZIONI NERI POZZA

Oggi ricorre l’anniversario della nascita di Carlo Diano, uno dei maggiori pensatori del ‘900. Forse qualcuno potrà osservare che io parlo molto spesso di mio padre. Ma nel farlo ho uno scopo preciso. Poiché, nonostante l’enorme influenza che il suo pensiero ha avuto su molti filosofi e filologi contemporanei, molti dei quali lo dichiarano apertamente, la cultura e gli editori italiani l’hanno volutamente relegato nel silenzio, la forza delle mie parole è proporzionale a questo ingenuo tentativo di spegnere un pensiero sempre controcorrente e mai allineato. Diano ha lasciato un segno profondo nella cultura filosofica   del nostro tempo e che ha indicato una nuova strada all’indagine filologica. Le sue categorie della forma  e dell’evento offrono possibilità ermeneutiche in tutti i campi  ancora da esplorare.  Molti filosofi e filologi, grecisti e storici delle religioni si sono formati al suo magistero e sarebbe auspicabile che la cultura italiana ricordasse in modo più degno questo Maestro.

Il breve testo che cito è tratto da uno scritto inedito che risale agli anni (1950-51) in cui Diano andava elaborando le due opere fondamentali del suo pensiero filosofico: Forma ed evento Linee per una fenomenologia dell’arte, entrambi pubblicati da Neri Pozza in numerosissime edizioni ma ormai fuori stampa e di fatto introvabili.

“Evento è l’essere per qualcuno

l’essere nella sua storicità

che è in quanto avviene

l’essere come accidente

che accidente è solo per una presupposta forma

ma togliete la forma

e l’accidente è l’assoluto-”


(C) 2013 by Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA

Simone Gambacorta intervista Francesca Diano

Fra i miei due padri e Maestri, Sergio Bettini (a sinistra), Sergio Bettini e Carlo Diano. Università di Padova il giorno della mia laurea

Fra i miei due padri e Maestri, Sergio Bettini (a sinistra), Sergio Bettini e Carlo Diano. Università di Padova il giorno della mia laurea

Riporto qui la bellissima intervista che gentilmente mi ha voluto fare Simone Gambacorta per il blog della Galaad Edizioni da lui curato. Ho conosciuto Gambacorta in occasione del Premio Teramo, che la Giuria ha generosamente voluto assegnarmi e  per il quale svolge l’oneroso e complesso ruolo di segretario (vedi organizzatore, coordinatore, angelo alla cui vista nulla sfugge). Lo ringrazio per la sensibilità con cui ha saputo  scegliere le domande, per nulla ovvie e per lo spazio che mi ha concesso.
http://www.galaadedizioni.com/dblog/articolo.asp?articolo=471 
Francesca Diano ha vinto nel novembre 2012 la XLII edizione del Premio Teramo con il racconto “Le libellule”. Nata a Roma, si è trasferita a Padova quando ancora era piccolissima, aveva infatti appena due anni, a seguito del padre, il celebre grecista, filologo e filosofo Carlo Diano, che era stato chiamato a ricoprire la cattedra di Letteratura greca di Manara Valgimigli all’Università. Quando aveva dieci anni, Diego Valeri, colpito dalla sua scrittura, volle farle pubblicare delle poesie nella rivista «Padova e il suo territorio». Laureata in Storia della critica d’arte con Sergio Bettini, ha vissuto a Londra, dove ha lavorato al Courtauld Insitute e ha tenuto corsi di Storia dell’arte italiana all’Istituto Italiano di Cultura. In Irlanda ha invece insegnato all’University College di Cork. Ha anche tenuto corsi estivi in lingua inglese di Storia dell’arte Italiana all’Università per Stranieri di Perugia. Ha curato la prima traduzione in italiano, dal tedesco, della “Grammatica storica delle arti figurative” di Alois Riegl ed è stata la prima a tradurre in italiano “Fairy Legends and Traditions of the South of Ireland”, di Thomas Crofton Croker, il primo testo di leggende orali sulle isole britanniche. È la traduttrice italiana delle opere della scrittrice indiana Anita Nair. In questa intervista Francesca Diano, che è anche autrice del romanzo “La Strega Bianca”, parla della traduzione, ma soprattutto racconta la sua storia, il suo percorso professionale, il suo amore per la cultura e per tutto ciò che è pensiero.Penso a suo padre, il grecista Carlo Diano, e le chiedo: che cosa significa nascere e vivere in un ambiente familare di per sé intriso di cultura? Che tipo di porosità comporta, tutto questo? E in che modo indirizza o ispira le scelte che, più avanti, si compiranno?
«È una domanda a cui non saprei dare una risposta precisa, perché è come chiedere a un pesce cosa significhi nuotare nel mare, o a un uccello volare. Una cosa del tutto naturale. Se sei un pesce o un uccello, ovviamente. Ecco, il punto è questo. Si può essere immersi in un elemento che risponde alla tua natura – e questo è un dono della vita – oppure che non ti è congeniale e in questo caso l’ambiente non inciderà, oppure inciderà in senso negativo, per una sorta di rigetto. Per me è stato un grande privilegio – me ne sono resa conto solo quando tutto questo è finito – nascere figlia di quel padre, e ancora più fortunata mi ritengo per aver ereditato, assorbito. la sua sete di conoscenza. Il mondo in cui vivevo non era solo un ambiente intriso di letteratura ma – l’ho capito in seguito, confrontandomi con altre esperienze – una sorta di aristocrazia del pensiero, del meglio che il ‘900 abbia visto. E non solo in Italia, perché nella nostra casa arrivava un po’ tutto il mondo. Studiosi, filosofi, poeti, artisti, letterati, storici delle religioni, musicisti. Oltre a italiani, anche francesi, tedeschi, inglesi, svedesi, americani. La bambina che ero li guardava e li ascoltava con immensa curiosità. Ho avuto come padrino e madrina di battesimo Ettore Paratore e la sua bellissima moglie Augusta, nipote del grande Buonaiuti, che non è un cattivo esordio. Nella prima parte della mia vita sono vissuta in un mondo privilegiato, che a me pareva l’unico e in seguito l’impatto con altre realtà non è stato facile. Mi rendo conto che sono vissuta in un mondo scomparso, che se da una parte mi ha dato degli strumenti unici di approccio alla vita, dall’altra ora mi fa sentire come in esilio da una patria perduta. È un mondo che riesco a ritrovare però nei libri, nella gioia dello studio e della scrittura. E, forse perché ormai ho accumulato molti anni e molte vite, nel custodire quei ricordi. La stessa università di Padova raccoglieva contemporaneamente cervelli come mio padre, Sergio Bettini, Carlo Anti, Giuseppe Fiocco, dei Maestri che davvero hanno aperto nuove strade. Personalità come queste hanno lasciato un vuoto non più colmato. Poi c’era la sterminata biblioteca di mio padre, da cui mi hanno parlato secoli di sapere, da cui attingevo in modo disordinato e vorace. Ho letto libri come “Vita di Don Chisciotte” di Miguel de Unamuno, o “Delitto e castigo”, o “Iperione” di Hölderlin a undici, dodici anni. Capivo la metà di quello che leggevo, ma era proprio quello che non capivo che mi affascinava. In quella biblioteca di oltre 10.000 volumi, c’erano le letterature di tutti i tempi e di tutti i luoghi, e libri di filosofia, di arte, di critica, di scienze matematiche e naturali, di storia delle religioni, di teatro e molto altro e insomma era lo specchio della mente e del sapere di mio padre, che non è stato solo filosofo, grecista e filologo, ma anche pittore, scultore, poeta e compositore di musica. È stata la sua ecletticità che mi ha insegnato a essere curiosa di tutto, a non temere di esplorare campi non miei (se mai ho avuto dei campi miei), a inoltrarmi lungo vie ignote. Insomma, proprio come per le parti dei libri che non capivo, mi ha sempre attratto quello che non so. Non ho una mente accademica – e vedendo molti cosiddetti accademici di oggi la ritengo una cosa positiva – ma più di una curiosa, di un’innamorata del sapere. E questo è quello che di me più mi piace. Eppure, immersa in tutta questa sapienza e conoscenza, la lezione più grande che ho tratto da mio padre è stata di aver visto come tutto questo suo sterminato sapere non abbia mai soffocato in lui un’umanità traboccante, una generosità impetuosa e un’innocenza del cuore che ben pochi intellettuali possiedono. Spesso una mente cui si dà eccessivo spazio invade ogni altro campo della vita e soffoca e inaridisce il cuore. La sua mente era mossa dal cuore e non l’opposto. Sì, direi che è stato questo l’insegnamento più grande. Mio padre si è sposato piuttosto tardi e quando è morto avevo ventisei anni e già da tempo vivevo lontana. Spesso mi chiedo quanto sarebbe stato importante averlo accanto più a lungo, quanto ancora avrei imparato – ormai adulta – da lui, che dialoghi ricchissimi avremmo potuto fare. E quanto mi sarebbe stato preziosa la sua presenza in momenti difficili della mia vita. Ma ci sono le sue opere e, leggendo i suoi scritti e le sue carte, anche inedite, quel dialogo e quella vicinanza esistono comunque, pur se in modo diverso»

.Nella sua vita la poesia è arrivata molto presto, e nel nome di Diego Valeri…
«Per me la poesia è arrivata assai prima della prosa. Mi dicevano che da molto piccola parlavo in rima, quando ancora non sapevo leggere e scrivere. In effetti la poesia per me è sempre stata una questione di musica, di ritmo. All’inizio emerge da non so che recesso, fino a un istante prima silenzioso, una sorta di musica, una sequenza ritmica, priva di suoni e quella musica si traduce poi in due o tre parole o in un verso. E’ come uno spiraglio che si apre su qualcosa che vuole essere detto. È sempre stato così. Poi però arriva il lavoro più duro, quello di decodificare in un discorso poetico l’idea che a livello inconscio è molto chiara, ma deve affiorare alla coscienza e trovare la sua forma. Valeri, insieme alla sua compagna di affetti e di vita, Ninì Oreffice, è stato fra i primi amici di mio padre a Padova, insieme a Sergio Bettini, Carlo Anti, Giuseppe Fiocco e, come tutti questi uomini eccezionali, mi voleva molto bene. Gli piacevo perché, anche a quattro o cinque anni, ero capace di rimanere ad ascoltare questi adulti che parlavano di cose che non capivo affatto ma che mi affascinavano, anche se poi, in realtà, nel quotidiano ero una specie di Gianburrasca. Quando sono nata mio padre, che è stato anche un grande poeta, scrisse per me una bellissima poesia in greco con la sua traduzione italiana e poi componeva molte filastrocche che mi cantava per farmi addormentare. Insomma, la poesia l’ho respirata. Tra i molti poeti che frequentavano casa nostra c’era Quasimodo, di cui ho ricordi bizzarri. Lui e mio padre erano molto legati; si erano conosciuti da giovani ed entrambi avevano avuto un padre capostazione e un inizio della vita difficile. Dunque, la poesia è stata per me un primo linguaggio, che mi pareva molto naturale e così, quando avevo dieci anni, Valeri volle far pubblicare tre delle mie poesie in rivista»

.Come storica dell’arte – il suo maestro è stato appunto Sergio Bettini – ha insegnato in Inghilterra e in Irlanda. Se non sbaglio, è nella storia dell’arte che trova inizio la sua attività di traduttrice: penso infatti alla traduzione dal tedesco della “Grammatica storica delle arti figurative” di Alois Riegl, che lei ha realizzato nel 1983 per l’editore Cappelli, firmando anche le pagine introduttive e gli apparati di note. A proposito di quella traduzione, che le valse anche una menzione speciale al Premio Monselice, vorrei porle due domande. Cominciamo dalla prima: che cosa ha significato, e che lavoro ha richiesto, affrontare un’opera così complessa e tecnica?
«Sì, a Londra tenevo dei corsi di storia dell’arte italiana all’Istituto Italiano di Cultura, poi un corso estivo a docenti americani all’Università per Stranieri di Perugia e un corso pubblico di arte italiana contemporanea all’University College di Cork. Mi sono molto divertita. «In effetti è vero, ho iniziato a tradurre nel “modo duro”, per così dire, perché tradurre Alois Riegl è un lavoro difficilissimo e di alta specializzazione, che non si può certo affrontare se non si hanno degli strumenti adeguati. Non so pensare a un modo più “brutale” di trovarmi a iniziare quella che poi sarebbe diventata, dopo molti anni, una delle mie attività. Ma Riegl è stata un’ottima scuola. Un Maestro come Sergio Bettini è la seconda grande fortuna che ho avuto nella vita. Lui e mio padre erano legati più che se fossero stati fratelli, erano l’uno per l’altro quel che in Irlanda si chiama «anam cara», spiriti, anime affini ed è stato proprio nel corso di una passeggiata in montagna, sopra Bressanone, dove alla fine degli anni ’50 mio padre aveva contribuito a fondare dei corsi estivi dell’Università di Padova, che negli intenti avrebbe dovuto essere una sorta di piccola università europea, che loro due si misero a discutere su quale argomento avrei dovuto scrivere la mia tesi. Era da poco stata pubblicata in Austria, a cura di Karl Swoboda e Otto Pächt, l’edizione postuma di alcune lezioni che Riegl aveva tenuto per gli studenti dei suoi corsi e l’argomento era interessantissimo: una grammatica storica delle arti figurative. Io avevo studiato tedesco, sia a scuola che con mio padre e così fu deciso che quello sarebbe stato l’oggetto della mia tesi. È per questo che la mia traduzione, pubblicata da Cappelli nel 1983, la prima traduzione italiana, è dedicata a Sergio Bettini e Carlo Diano. Riegl ha sempre posto dei grandi problemi ai suoi traduttori, motivo per cui le sue opere sono state tradotte parcamente e solo a partire dagli anni ’50 in italiano. In inglese addirittura molto dopo. Bettini era il maggior conoscitore italiano di Riegl e in un certo senso un diretto allievo della Scuola viennese di Storia dell’Arte. Anche mio padre conosceva il pensiero di Riegl e ha scritto splendide pagine, in “Linee per una fenomenologia dell’arte”, sul senso del “Kunstwollen”. I problemi posti dai testi di Riegl sono essenzialmente di due ordini: il primo è semantico e lessicale e il secondo ermeneutico. Il tedesco di Riegl è una lingua di una logica stringente, dall’architettura rigorosa e tuttavia estremamente complessa. Spesso però ci si trova di fronte a termini che lui stesso conia ex novo – come appunto “Kunstwollen” – e allora è necessario trovare un termine nuovo anche nella lingua di arrivo, ma che sia filologicamente corretto e preciso. Il che implica la conoscenza del suo pensiero, delle sue opere, dell’epoca e di quanto accadeva allora nel campo degli studi storico-artistici della Vienna del tempo. Ecco, non è un lavoro che chiunque possa fare, né tanto meno in tempo brevi, poiché richiede competenze tecniche, storiche, filologiche non indifferenti e, ovviamente, un’ottima conoscenza del tedesco. Per la mia tesi, all’inizio mi limitai a una lettura approfondita della “Historische Grammatik der bildenden Künste” e ne discussi a lungo con Bettini, che mi offrì delle chiavi interpretative fondamentali. Sicuramente senza il suo sostegno e aiuto non mi sarebbe stato possibile nemmeno il faticosissimo lavoro di traduzione. Solo in seguito iniziai la traduzione sistematica, che in tutto mi richiese oltre un anno e mezzo di lavoro e il saggio introduttivo, lavoro che poi fu pubblicato da Cappelli appunto nel 1983 e che fu presentato al Premio Monselice di traduzione, dove ricevette una menzione d’onore. Il testo fu poi adottato in molte università ed ebbi bellissime lettere di apprezzamento non solo dagli stessi Swoboda e Pächt, ma anche, tra gli altri, da Giulio Carlo Argan, Rodolfo Pallucchini, Cesare Brandi e Filiberto Menna. Insomma, non ci si improvvisa traduttori di Riegl, magari sfornando una traduzione in pochi mesi avvalendosi di traduzioni già esistenti».

L’altra domanda è invece questa: qual è il valore culturale, nell’ambito della storia dell’arte, dell’opera di Riegl?
«È necessario dire che Riegl è stato un rivoluzionario, nonostante questa definizione poco sembri attagliarsi al suo carattere di rigoroso e metodico studioso dalla forma mentis squisitamente austro-ungarica. Eppure, dotato di una monumentale conoscenza dei materiali e delle tecniche, delle arti applicate – fu Curatore del reparto dei tessuti presso l’ Österreichischen Museum für Kunst und Industrie di Vienna – e di una solidissima formazione di storico dell’arte, esponente di spicco di quella che divenne nota come Scuola viennese di Storia dell’Arte, Riegl si incammina lungo una via nuova: la via che lo porterà alla creazione di una nuova estetica. Ciò che distingue Riegl dai suoi contemporanei, oltre alla necessità, per lui essenziale, di scoprire – scoprire, forse più che formulare – una teoria universale, oserei dire unificatrice, delle dinamiche artistiche, quale strumento di comprensione del farsi dell’arte dal suo stesso interno, delle sue origini e dei suoi «principia», è il coraggio di essersi avventurato su un terreno oscuro, scivoloso, incerto e sconosciuto: nelle sabbie mobili della ricerca di una chiave di lettura che abbia valore universale, ma allo stesso tempo non rigida o fissa, dei fenomeni artistici nel loro alterno manifestarsi nel flusso del tempo e dello spazio. Non rigida, ma fondante. Dunque il suo non può essere che un proceder cauto, come chi cammini su terreno tanto pericoloso e ignoto. Dei pericoli, Riegl è ben conscio. Questa è cosa che s’ha da aver chiara. E per questa ricerca egli crea di volta in volta delle categorie duttili e direi quasi plastiche. Questa chiave di lettura così unica, proprio perché elastica, capace di trasformazioni e mutamenti, direi prismatica, altro non è che ciò per cui Riegl conia il termine di «Kunstwollen». Il «fattore direttivo» appunto, come Riegl stesso lo definisce, tradotto da me, sulla scia di Bettini, con l’espressione «volontà d’arte», (e non un fuorviante «volere artistico», come da altri è tradotto). Una direzione. Una volontà appunto, come la direbbe con Schopenhauer. Un filosofo che Riegl non aveva affatto cancellato dal suo paesaggio. Ma anche un vettore. Capace di convogliare forze e proiezioni. Ed è per analizzare come di volta in volta, di civiltà in civiltà, questo motore della creazione artistica si sia manifestato, che Riegl scrive questa Grammatica storica. La «volontà d’arte» non è che una necessità profonda di espressione dell’uomo, che si concretizza in opere d’arte, non meno di quanto la necessità di espressione del pensiero si concretizzi nelle forme della lingua. Ho poi ritrovato, nella grammatica generativa di Noam Chomsky delle analogie sorprendenti. Alcuni anni fa tradussi poi per Neri Pozza un testo molto importante, “Vasari, le tecniche artistiche”, di Gerard Baldwin Brown, a cui premisi un mio saggio introduttivo. Il testo, pubblicato nel 1907, comprende la prima traduzione in inglese dei capitoli sulle tecniche artistiche delle “Vite” del Vasari, capitoli che non erano mai stati inclusi nelle versioni inglesi dell’opera, ma soprattutto è arricchito da un commentario vastissimo di Baldwin Brown, che è un’opera in sé. Dunque è vero che la mia anima di storica dell’arte è filtrata anche attraverso quella di traduttrice. Ma l’origine è più antica. L’arte della traduzione l’ho respirata fin da bambina, quando sentivo mio padre “cantare” a bassa voce i versi della sua traduzione delle tragedie greche che andava facendo. Magari durante una passeggiata, o mentre guidava, o mentre aveva le mani impegnate in un lavoro pratico. Gli piaceva moltissimo aggiustare le cose, anche se poi poco ci riusciva».

Uno dei suoi campi di studio è quello delle folklore e della tradizione orale irlandese. Com’è nato questo amore?
«Questa è una storia molto affascinante, perfino per me che l’ho vissuta, perché tutto nacque a Londra, in una libreria di libri antichi e usati. Proprio insomma come in un film o in una fiaba. E difatti, di fiabe si trattava. Fu in questa libreria che “fui trovata” – dire che lo trovai io è riduttivo, dato il destino che a quel libro mi lega – da un delizioso piccolo volume di autore anonimo, datato 1825 e pubblicato da John Murray, all’epoca il più importante editore inglese, che pubblicò anche il nostro Ugo Foscolo in esilio a Londra. Il titolo recitava “Fairy Legends and Traditions of the South of Ireland” ed era costellato di bellissime piccole incisioni. Il libraio antiquario, di cui ero diventata ormai amica perché ci passavo quotidianamente, me lo vendette a un prezzo irrisorio, 3 sterline e 6 scellini. A quell’epoca ignoravo tutto del folklore irlandese e, pur amando moltissimo le fiabe, le leggende e i miti, non mi ero mai interessata in modo specifico di folklore. Quel libro ebbe subito su di me una presa molto speciale e, nel leggerlo, mi rendevo conto che l’autore anonimo non doveva essere stata una persona qualunque, perché la cultura davvero enciclopedica che dispiegava nelle note poste alla fine di ogni leggenda era fuori del comune. Era un erudito ma allo stesso tempo uno scrittore pieno di ironia, fantasia, ampiezza di visione. E ancora più sorprendente era la struttura stessa dell’opera. Le varie leggende erano presentate più o meno così come evidentemente gli erano state narrate dalla gente contadina e l’intervento del Compilatore (così si autodefiniva nel testo l’autore anonimo) era limitato solo e unicamente ai ricchissimi commenti alla fine di ogni leggenda. Questa struttura mi colpì subito, perché la trovai molto moderna, anche per l’idea di commentare alla fine ogni leggenda. Evidentemente l’autore aveva voluto lasciare il massimo della spontaneità ai suoi racconti, soprattutto se paragonata alla raccolta dei fratelli Grimm, pubblicata tredici anni prima. Si sa che i Grimm infatti rielaborarono pesantemente le storie che avevano raccolto dalla bocca di signorine della buona società e soprattutto di Dorothea Viehmann, una donna dalla straordinaria capacità di narratrice e l’unica che avesse tratto le sue storie dalla bocca popolare. Una volta tornata in Italia decisi di tradurre per mio conto quel libro meraviglioso, anche per leggerle la sera ai miei bambini, a cui per anni ho raccontato e letto favole prima di dormire. Il modo più efficace per conoscere e capire veramente un’opera è tradurla, perché nel tradurre si entra dentro la sua struttura più profonda e si stabilisce un legame intimo con l’autore. E difatti fu soprattutto traducendolo che mi resi conto sempre di più dell’eccezionalità di quel libro e della sua struttura. Un’opera che nel 1825 era così moderna. Dunque mi pareva impossibile non sapere chi ne fosse l’autore. E perché quell’anonimato? Come mai un testo di leggende irlandesi era stato pubblicato a Londra e per di più dal maggiore editore del tempo? Così, spinta da tutte queste curiosità, che stuzzicavano la mia anima segreta di detective, mi misi alla ricerca delle risposte. Ma vivevo ormai in Italia e all’epoca non esisteva internet. In Italia l’opera era del tutto sconosciuta e all’epoca l’Irlanda non era ancora diventata di moda, come poi fu. Così mi ci volle molto tempo e ricerche e pomeriggi in biblioteca finché, un giorno, durante un breve soggiorno a Londra, trovai l’antologia di fiabe irlandesi pubblicata da W.B.Yeats nel 1888 ed ecco, tra quelle, due delle leggende della mia raccolta, ma…con il nome dell’autore: Thomas Crofton Croker! Che sorpresa e che emozione fu per me! Come scoprire la tomba di un faraone sconosciuto. Avevo il nome del mio autore. Da quel momento tutto fu più facile. Cominciai a trovare molto materiale, ovviamente in Inghilterra, attraverso i prestiti internazionali e le ricerche proseguirono per altri due anni. In tutto erano passati molti anni da quel pomeriggio nella libreria antiquaria, ma quello che accadde dentro di me fu qualcosa di inaspettato. L’amore, la passione che quel libro mi avevano acceso dentro, mi avevano sospinta lungo una strada di ricerca che pian piano mi aveva fatto scoprire l’Irlanda, il suo folklore, la sua storia, la sua cultura e la storia del mio amatissimo autore. Dunque è stato davvero un percorso interiore, una sorta di iniziazione, alla fine della quale ho trovato il mio tesoro. Una nuova vita, che poi mi ha portata anche in Irlanda, dove ho trovato ancor più di quanto mai mi potessi aspettare. Qualcosa di così unico che ne è nato un romanzo, “La Strega Bianca”».

Che rapporto ha stabilito con “quella” copia di Croker?
«Quella copia che è in mio possesso e che per me non è un libro, ma una parte della mia vita, oserei dire un essere che parla e respira, è una delle 600 pubblicate nel maggio del 1825 in forma anonima e che andarono esaurite in una sola settimana. Era la prima raccolta di leggende orali mai pubblicata nelle Isole Britanniche e per di più irlandesi. Croker è stato un personaggio straordinario. Nato a Cork, che allora era chiamata l’Atene d’Irlanda per l’intensità della sua vita culturale e per la ricchezza della sua economia, apparteneva all’Ascendency, cioé la classe dominante sia politicamente che economicamente in Irlanda, costituita dai discendenti degli “invasori” inglesi che vi giunsero durante il regno di Elisabetta I e, come tale, ancora oggi odiata. Fin da bambino dimostrò una passione molto singolare per tutto ciò che era antico o strano e a quindici anni si mise a girare le campagne del Munster per raccogliere dalla voce dei contadini racconti e leggende. A quella stessa età fondò, insieme ad alcuni amici, una società antiquaria e in seguitò contribuì a crearne molte altre. Era un ottimo disegnatore e incisore ed espose in mostre d’arte. A diciotto anni però rimase orfano di padre e andò a Londra, dove trovò impiego come cartografo all’Ammiragliato. A Londra conobbe il meglio dell’intellighentia del tempo e, dopo un primo libro sull’Irlanda, decise di tornare in patria per un breve periodo per raccogliere altro materiale. Da poco era stata pubblicata la traduzione inglese delle fiabe dei Grimm, da cui Croker era stato molto colpito, soprattutto dall’idea di preservare una tradizione che si andava perdendo e che invece costituiva lo spirito del popolo. Così, nel 1825 pubblicò questa raccolta, che ebbe un successo strepitoso, ebbe molte nuove edizioni e gli diede la fama. Fama che crebbe negli anni e ne fece uno dei maggiori protagonisti della vita culturale nella Londra vittoriana. Ma la prima edizione, quella del 1825, uscì in forma anonima perché, per varie circostanze, Croker aveva perso il manoscritto e dovette rimetterlo insieme in breve tempo. Così si fece aiutare da alcuni amici di Cork nel ricostruire vari testi e, per onestà intellettuale, non volle firmare questa edizione. I fratelli Grimm, che non lo conoscevano ma che l’anno precedente avevano letto la sua prima opera, ricevettero in dono da un amico di ritorno dall’Inghilterra questo testo e ne furono così colpiti da volerlo tradurre in tedesco e scrivere un importantissimo saggio introduttivo. Si può capire quanto si sentì onorato il giovane Croker nel vedere che i famosissimi fratelli avevano ritenuta degna della loro attenzione la sua opera e si mise subito in contatto con loro, svelando il proprio nome. Iniziò così una lunga amicizia e una collaborazione che prevedeva anche il progetto di una storia comparata del folklore europeo. Tuttavia questo progetto non andò mai in porto, almeno non nella forma che i tre avevano auspicato, né si incontrarono mai di persona. Le “Fairy Legends” comunque, non sono importanti solo per essere stata la prima raccolta di racconti orali mai pubblicata sulle Isole Britanniche, ma per il metodo di ricerca che ha fatto di Croker un pioniere della ricerca folklorica. E’ un metodo sul campo, per così dire, in cui massimo è il rispetto per gli informanti e per il sapore spontaneo della loro narrazione. Così pionieristico è questo metodo, che solo nel ‘900 esso è stato capito appieno e ripreso. L’opera di Croker però non si limitò a questo. Per tutta la sua vita – morì a 56 anni nel 1854 – seguitò a raccogliere e pubblicare materiale preziosissimo, sia sulle leggende che sulle canzoni popolari, che sulle tradizioni, tra cui quella della lamentazione funebre irlandese. Pur angloirlandese, fu proprio lui a far conoscere fuori dell’Irlanda l’immenso patrimonio orale per cui questa nazione è ancora oggi tra le più importanti al mondo. Nessun inglese, o angloirlandese, aveva mai ritenuto di prestare alcuna attenzione a una cultura che riteneva inferiore, come allora si pensava».

Ma che cosa è “diventato” per lei Thomas Crofton Croker?
«Croker è diventato un caro amico, direi un membro della mia famiglia, certo della mia vita e in effetti ancora oggi lavoro alle sue opere, che sono ancora tutte da scoprire qui da noi. Alcune di esse, in qualche modo offuscate dalla fama delle Leggende, note e amate in tutto il mondo e dal 1998 anche da noi, non sono ancora state abbastanza studiate. Devo così tanto al mio “Crofty” – così avevo preso a chiamarlo e poi rimasi allibita nello scoprire che proprio così lo chiamavano i suoi amici più intimi! – che vorrei ripagarlo almeno di una parte dei tesori e delle gioie che mi ha dato».

La traduzione italiana dell’opera ha avuto molto successo…
«Anche se mi ci sono voluti degli anni per trovare alle “Leggende” un editore – come ho detto, quando le proponevo l’Irlanda non era ancora di moda – poi l’opera fu pubblicata una prima volta da Corbo&Fiore e in seguito, in diversa edizione, nel 1998 da Neri Pozza, con cui all’epoca collaboravo attivamente come traduttrice e consulente editoriale. L’opera ha avuto numerose edizioni ed è ancora in stampa. Cosa rara oggi, che i libri hanno vita tanto breve. Ma, ovviamente, si tratta di un’opera immortale! Ho potuto verificare nel tempo di avere un certo “naso” per autori e opere da proporre. Ogni volta che l’ho fatto sono sempre stati dei successi editoriali».

Quali sono le differenze tra la traduzione di un’opera saggistica e la traduzione di un’opera letteraria?
«Questo è un problema che non mi sono mai posta in realtà, poiché non ho alcuna teoria della traduzione da seguire, mi sento forse più un’artigiana della traduzione. Proprio nel senso di arte applicata. Forse potrei desumere delle considerazioni a posteriori. Tradurre è un’arte, non vi sono dubbi, ma soprattutto una pratica, non teoria. Le teorie le lascio volentieri ai teorici. In quanto pratica, la si apprende col tempo e con l’eperienza, ma credo sia necessaria una predisposizione, come per tutte le cose. La predisposizione di cui parlo è forse il desiderio di condividere con gli altri il piacere o la gioia di una scoperta. Il mettere a disposizione di altri la conoscenza che da un’opera ci è giunta, ma anche una certa plasticità lingusitica e mentale. Ma, riflettendo sulla sua domanda, mi rendo conto che forse tutta questa differenza non c’è, se non per un aspetto. Sia nell’un caso che nell’altro è importante che il traduttore abbia il polso dell’autore e dell’argomento. Che conosca cioé l’oggetto di cui si tratta e la visione che vi sta dietro. Che abbia una conoscenza approfondita della lingua e della cultura che ha prodotto quel testo e, ovviamente, del suo autore. Questo, se non altro, per non incorrere in fraintendimenti pacchiani o per non trovarsi nell’impossibilità di capire il contesto, cosa che accade più spesso di quanto si creda. Tuttavia, quando si tratta di un’opera letteraria, credo che nessun bravo traduttore letterario possa non essere anche uno scrittore e, a maggior ragione, chi traduce poesia deve anche essere un poeta. Non tutti sono d’accordo su questo, soprattutto chi non è di suo scrittore o poeta, ma io invece sono convinta che sia fondamentale. Perché in un’opera letteraria uno degli aspetti essenziali è lo stile. Ogni autore ha il suo, un suo, per così dire, DNA dello scrivere, che lo caratterizza e che è parte inscindibile della sua poetica. Ora, se non si riconosce questo e se non ci si sforza di ricreare, pur nei limiti del possibile, quella specialissima “voce” nella propria lingua, si reca un enorme danno all’opera e al suo autore e se ne vanifica in buona parte il senso. Tutti sappiamo che la letteratura non è tanto e solo quel che si dice, ma come lo si dice. Ed è questa forse la maggiore difficoltà per ogni buon traduttore. Del resto, quel che è sempre emerso dal Premio Monselice e che Mengaldo ha anche sottolineato, è che i maggiori traduttori di poeti sono stati altri poeti. Ma, come dice il buon Schopenhauer, per andare lontano si deve avere qualcosa da scrivere. E che quel qualcosa ti stia a cuore. Ci sono opere la cui grandezza sta soprattutto nello stile, nella sonorità, nella luminosità della lingua. Penso, un esempio per tutti, a Kerouac e a quel suo inglese ora vellutato ora duro ora fumigante, non affatto prescindibile dalla sua scrittura. Ovviamente qui parlo di letteratura e non di semplice fiction o narrativa. Per quello è sufficiente essere buoni conoscitori della lingua, la propria e quella dell’autore. Farei invece una distinzione fra tradurre prosa e tradurre poesia. Che si tratti di versi ancorati al rigore della metrica o di versi liberi, il linguaggio poetico ha comunque in sé una musicalità, un’armonia intrinseca, una timbricità, che sono legati alle specifiche sonorità della lingua e che chiedono al traduttore un orecchio musicale o, per lo meno, un orecchio capace di percepirli. Ora, nel passaggio da una lingua romanza all’altra è ancora possibile conservare o ricreare quella sonorità originale, o almeno ci si può provare, ma da una lingua germanica a una romanza questo è più difficile, per non parlare poi di altre lingue dalla nostra ancora più lontane o di strutture metriche estranee all’italiano. Allora, in questi casi, sarà necessario trovare comunque una soluzione che in qualche modo sia eco del significato del testo. Un po’ come musicare un libretto d’opera insomma. Ma in realtà non saprei dire come poi emergano da dentro di noi certe soluzioni, certe risposte – sì, risposte – alla voce dell’autore che ci sussurra. Forse ci guida. Credo che si debba ascoltare. Tutto nasce dall’interazione fra chi siamo noi, di cosa siamo fatti, quanto sappiamo ascoltare e chi è l’autore. Un dialogo costante e uno scambio. Questo è il motivo per cui uno stesso testo, tradotto da uno, sarà diverso se tradotto da un altro. Ogni traduttore trova ciò che sa trovare».

Lei è anche la traduttrice della scrittrice indiana Anita Nair. Che cosa significa attraversare e ricreare le pagine di un’autrice che appartiene a un’area culturale completamente diversa? Torniamo a quanto abbiamo detto: dietro le quinte di una traduzione c’è un vero e proprio percorso di studio…
«È proprio così, è in parte quello che dicevo in precedenza. Tradurre è un modo profondo di conoscere, ma è anche una forte spinta alla conoscenza. Mi sono trovata a tradurre le opere di vari scrittori indiani, in realtà angloindiani, cioé autori indiani che hanno scelto di scrivere in inglese. In India, come si sa, l’inglese è non solo una lingua franca, ma anche il veicolo di quella cultura postcoloniale che ha dei complessi meccanismi ed esiti. Dunque, gli scrittori che in India scelgono di scrivere in inglese compiono una scelta precisa e cioé quella di scrivere per un mercato internazionale. Allora, anche i contenuti delle loro opere, in un certo senso, tengono d’occhio quello che, a loro avviso, a un pubblico occidentale può interessare dell’India. In un certo senso è un principio d’esclusione. La letteratura indiana moderna e contemporanea che si avvale di lingue diverse dall’inglese, è assai differente da quella che arriva in Occidente, sia nello stile che nei contenuti. Perché proprio diversa è la forma mentis. Lo stesso si può dire per i poeti indiani. Oggi molti, soprattutto i più giovani, scrivono in inglese e imitano in modo marcato poeti americani e inglesi, in una sorta di minimalismo o realismo che non è nelle corde della poesia indiana tradizionale. In ogni caso tutto questo lo so non perché conosca l’hindi, o il bengali, o il malayalam, o l’urdu ecc. ma perché mia figlia Marged è un’indologa che parla hindi correntemente, conosce urdu e bengali, dunque conosce molto bene e direttamente la situazione culturale, politica e sociale dell’India. È soprattutto a lei che devo molte delle informazioni che ho in proposito, oltre naturalmente a quanto ho voluto approfondire e oltre a quello che della cultura indiana classica consoscevo attraverso le opere presenti nella famosa biblioteca. Tuttavia il mio impatto con le scritrici indiane moderne è avvenuto molto presto. Nel 1957 era uscito “Altro mondo”, un libro di Sonali Dasgupta, la moglie indiana di Roberto Rossellini e quel punto di vista di una donna indiana sull’Occidente mi aveva colpita moltissimo. A parte Rabindranath Tagore, che mio padre amava molto e mi pare avesse conosciuto attraverso Giuseppe Tucci, era la prima opera di una scrittrice indiana che incontravo. Poi, a Londra, negli anni ‘70, acquistai un libro bellissimo, “Nectar in a sieve” – tradotto anche in italiano solo di recente – di Kamala Markandaya, scritto negli anni ’50 e ambientato nell’India rurale. Un grande classico della letteratura indiana femminile moderna. Mi affascinò a tal punto, che mi ripromisi di tradurlo, ma poi non trovai un editore a cui interessasse. Per quanto riguarda Anita, si tratta di una storia molto bella, perché quando ancora era una scrittrice esordiente, poco nota anche in India e del tutto sconosciuta fuori, mi fu dato da leggere il suo primo romanzo, quello che poi fu pubblicato col titolo “Un uomo migliore”. Mi piacque, mi commosse, mi colpì la conoscenza che della natura umana aveva questa giovane autrice e volli che fosse pubblicato e che fossi io a tradurlo. Da questo suo primo meraviglioso libro è nata poi una vera e duratura amicizia, che si è approfondita negli anni e che è stata preziosissima anche per capire in modo privilegiato la sua opera. È bellissimo poter seguire un autore fin dai suoi esordi e discorrere della sua opera, capirla nel profondo. Anche questo mi ha permesso di avvicinare l’India contemporanea in modo privilegiato e diretto e dunque di avvicinare altri scrittori e poeti – o meglio poetesse – indiani che poi ho tradotto».

Fra gli altri, lei ha tradotto Kushwant Singh, Themina Durrani, Pico Iyer, Susan Vreeland, Sudhir Kakar, Uzma Khan. Quali sono gli autori, fra quelli che ha tradotto, che sente più suoi?
«Da quello che ho detto, è chiaro che il mio autore è Thomas Crofton Croker. Ça va sans dire! Ma poi devo anche aggiungere Sudhir Kakar, un grandissimo scrittore, tra i più grandi che io abbia incontrato, psichiatra e saggista di fama internazionale, oltre che uomo di grande generosità e umanità, che negli anni ’90 ha iniziato a scrivere narrativa. Ho avuto la fortuna di poter tradurre quasi tutti i suoi romanzi, il più grande dei quali è senz’altro “L’ascesi del desiderio”, una biografia immaginaria di Vatsyayana, il misterioso autore del Kamasutra, narrata da un giovane kavi, uno studioso poeta. L’affresco dell’India d’oro della dinastia Gupta, la descrizione del mondo raffinato delle cortigiane, la scrittura elegantissima e colta, lo stile aristocratico e austero ne fanno un vero capolavoro. Poi devo aggiungere la poesia di Edgar Allan Poe, con cui mi sono misurata per l’amore sconfinato che ho per questo autore e soprattutto per la sua poesia, che, essendo anche pura musica, è davvero una sfida per un traduttore. Tradurre i testi poetici di Poe mi ha aperto prospettive nuovissime sul resto della sua opera».

Quando deve tradurre un libro, quali sono le fasi che scandiscono il suo lavoro?
«Forse sarò banale, ma in genere parto dalla sua lettura. A meno che non si tratti di un testo che già conosco. In quel caso traduco e basta. Nel corso della traduzione però non stacco mai, nemmeno quando non traduco. Mi ronzano in testa le parole, le frasi, la soluzione a un problema che pareva di difficile scioglimento e che balena all’improvviso. Ecco, è un’immersione totale. Una sorta di viaggio a due, in cui ci si conosce sempre più a fondo. Ho notato che in genere all’inizio la traduzione è più lenta, poi diviene quasi un processo naturale, come se fossi ormai entrata nel meccanismo della scrittura e la traduzione fluisse in modo naturale. Mi piace molto anche la fase della ricerca, perché comunque, traducendo s’imparano moltissime cose».

Giorgio Caproni diceva che tradurre equivale a «doppiare». Lei che cosa ne pensa?
«Caproni è stato un grande traduttore e sono completamente d’accordo con lui quando, in un suo discorso in occasione della vincita del premio Monselice, nel 1973, dichiara: «Non ho mai fatto differenza, o posto gerarchie di nobiltà, tra il mio scrivere in proprio e quell’atto che, comunemente, vien chiamato il tradurre. In entrambi i casi, per quanto mi concerne, si tratta soltanto di cercar di esprimere me stesso nel modo migliore: nel cercar di far bene qualcosa che valga a esprimere quanto ho in animo. L’impegno per me resta, in entrambi i casi, il medesimo e di egual natura, e di diverso non vedo in essi che l’impulso, il movente». Mi pare che proprio in questo discorso egli si dichiari lontano «dal sognare una traduzione quale perfetto double dell’originale». Non so, tradurre è in fondo un procedimento bizzarro. Da un lato ti chiede un abbandono totale al testo e all’autore, quasi un atto di resa, uno svuotamento di sé; dall’altro esige tutto te stesso, la totalità delle tue capacità, delle tue competenze, delle tue risorse. È come svuotarsi e riempirsi di nuovo, ma con un atto di consapevolezza assoluta. In realtà tradurre è un percorso di conoscenza di se stessi».

Un autore che vorrebbe tradurre?
«Sono due o tre, ma non ne dico il nome per non dare dei suggerimenti».

Un traduttore che ammira?
«Solo uno? Foscolo, Leopardi, Pavese, Fortini, mio padre».

Un traduttore o una traduzione che considera sopravvalutati?
«Fernanda Pivano».

Senta, ma se lei dovesse spiegare in parole estremamente semplici che cosa vuol dire tradurre, che cosa direbbe?
«Che è un atto d’amore».

E se dovesse spiegare qual è il bello del lavoro del traduttore? 
«L’emozione travolgente della scoperta di se stessi».

(C)2012 by Simone Gambacorta e Francesca Diano TUTTI I DIRITTI RISERVATI

Carlo Diano Neri Pozza e Lea Quaretti

Carlo Diano, Neri Pozza e Lea Quaretti nel 1968 (C) Francesca Diano

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nella vecchia foto scattata in quella che era allora la nostra nuova casa – mio padre l’aveva comprata di corsa in pochi giorni, perché quella in cui vivevamo stava crollando sotto il peso dei libri –  Neri e Lea stanno chiacchierando con mio padre. Diano sta ridendo, di quel riso aperto e a pieno cuore che gli era proprio e Lea Quaretti, che si vede di  profilo, sorride. Neri Pozza  osserva mio padre con quello sguardo severo che da bambina mi intimidiva e mi faceva ricordare l’orco delle favole, anche per quei suoi sopraccigli imperiosi, folti e neri a contrasto con i folti capelli bianchi. Sul tavolino la bottiglia di Johnnie Walker che non mancava mai in casa, insieme al Curvoisier, perché il cardiologo aveva detto a mio padre che era un vasodilatatore.

Il ricordo più antico che ho di lui e di Lea  è a Bressanone, dove vennero a trovarci – credo fosse la metà degli anni ’50 – nella casa di Via dello Scivolo che s’affittava per le vacanze e i Corsi Estivi che mio padre teneva, e Lea, che era una salutista, si mise ad insegnarmi degli esercizi a corpo libero. Mi piacque che, pur essendo io una bambina, quella signora così energica mi trattasse  da pari. Ma l’immagine  più vivida è  di un giorno di gennaio  nella loro casa di Cortina. Avevo 16 anni ed eravamo a San Vito di Cadore per le vacanze di Natale. Neri volle vedere mio padre e andammo a trovarli. Il salotto si apriva su una grande vetrata con una vista mozzafiato. C’era un signore che a me parve vecchio, ma in realtà era poco più che quarantenne. Sedeva sul bracciolo della poltrona di Lea e per tutto il tempo che rimanemmo non pronunciò quasi parola. Giocherellava con la collana di perle che Lea Quaretti aveva al collo. Mi parve un tipo molto singolare e affascinante, perché pur come fosse estraneo a tutto e a tutti, pareva trovarsi benissimo in quel suo isolamento e nessuno si meravigliava di questa sua quasi astratta presenza. Si chiamava Andrea Zanzotto.

Nei loro incontri, Neri e mio padre discutevano molto animatamente. Entrambi avevano un carattere focoso. Agli occhi di una ragazzina quelli avrebbero potuto apparire dei litigi, ma non mi impressionavano, perché così, piena di passione, e viva e  accesa era  allora l’anima di questi uomini. Vedo ora  la differenza con gli asti e le rivalità sterili e poco eleganti di oggi, la  passione intellettuale, il piacere profondo dello scambio, l’onestà intellettuale e l’amore per il sapere.

Lea mi piaceva molto. Mi piaceva il contrasto del suo carattere, aperto, limpido e diretto, con quello più ombroso di Neri. Mi piaceva il suo viso con gli occhi grandi e la bocca carnosa e quando poi lessi “L’estate di Anna”, uno dei suoi romanzi, quello che mi piacque di più, in quella donna, in quella storia d’amore e in quella Venezia ve la riconobbi. Mi parve molto autobiografico. Anzi, posso dire che la Venezia di Lea, una città sensuale e piena di vita intellettuale, con quel clima anni 50,  si è poi depositata nella mia memoria come archetipo, fondendosi con la Venezia/Bisanzio di Sergio Bettini, il mio Maestro. L’ultima volta la vidi, con Neri, credo un anno prima che morisse. Ad Abano, per una mostra d’arte. Aveva un’aria stanca, provata mi parve, ma la sua presenza era sempre imponente, avvolta in una pelliccia di visone grigio davvero elegante. Con me c’era un mio caro amico, Simone Viani, allora uno dei più geniali giovani storici dell’arte e figlio dello scultore Alberto Viani. Ci eravamo ritrovati dopo vari anni dall’università, dove avevamo avuto gli stessi maestri. Simone non aveva 40 anni quando ci ha lasciati, portando con sé la sua intelligenza straordinaria, la sua generosità e il suo ingegno.

Fu molto divertente una volta, a un pranzo in una villa veneta in occasione di non ricordo più che convegno, quando mi trovai seduta – io, ragazzina adolescente – accanto al Conte Nuvoletti. Sapevo vagamente che aveva sposato la sorella di Agnelli e che viveva d’arte ed eleganza, ma ascoltai questo suo discorso che pareva tratto dalla scena di un film. Questo raffinatissimo signore, molto blasé, corredato di erre blesa, si mise a dire che non capiva cosa volevano questi operai della Fiat e i loro sindacati, che non facevano che scioperare. Che in fondo avevano molto. Lui invece era – disse – una persona di gusti semplici. Gli bastava un bicchiere di buon vino e un buon sigaro per essere felice. “Sì, ma in una villa veneta e con i gemelli di diamanti!” dissi io che rimasi allibita a questa assurdità. Non posso scordare lo sguardo di disprezzo e di orrore insieme del povero Conte Nuvoletti, che si sentiva così apostrofato da una stupida ragazzina adolescente. A pochi posti di distanza sedeva Neri Pozza. Il suo sguardo era invece molto divertito.

A casa di Neri, a Vicenza, ci s’andava spesso e anche in casa editrice, dove mio padre veniva caricato di libri come pagamento per i diritti delle opere che Neri Pozza gli pubblicava. Credo che molti dei suoi autori siano stati pagati così. Però erano libri bellissimi, dei migliori cervelli che l’Italia abbia prodotto e davvero è un rimpianto che un editore come Neri Pozza sia scomparso dal nostro panorama culturale.

Un giorno mio padre ricevette da Vicenza una busta che all’interno conteneva qualche francobollo per alcune centinaia di lire. Ma non erano francobolli da collezione. Era il pagamento dei diritti d’autore per “Forma ed evento”. Mio padre disse che voleva metterli in cornice. Credo però che li abbia usati.

(C) 2012 Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA

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