Riporto qui la bellissima intervista che gentilmente mi ha voluto fare Simone Gambacorta per il blog della Galaad Edizioni da lui curato. Ho conosciuto Gambacorta in occasione del Premio Teramo, che la Giuria ha generosamente voluto assegnarmi e per il quale svolge l’oneroso e complesso ruolo di segretario (vedi organizzatore, coordinatore, angelo alla cui vista nulla sfugge). Lo ringrazio per la sensibilità con cui ha saputo scegliere le domande, per nulla ovvie e per lo spazio che mi ha concesso. http://www.galaadedizioni.com/dblog/articolo.asp?articolo=471 |
Francesca Diano ha vinto nel novembre 2012 la XLII edizione del Premio Teramo con il racconto “Le libellule”. Nata a Roma, si è trasferita a Padova quando ancora era piccolissima, aveva infatti appena due anni, a seguito del padre, il celebre grecista, filologo e filosofo Carlo Diano, che era stato chiamato a ricoprire la cattedra di Letteratura greca di Manara Valgimigli all’Università. Quando aveva dieci anni, Diego Valeri, colpito dalla sua scrittura, volle farle pubblicare delle poesie nella rivista «Padova e il suo territorio». Laureata in Storia della critica d’arte con Sergio Bettini, ha vissuto a Londra, dove ha lavorato al Courtauld Insitute e ha tenuto corsi di Storia dell’arte italiana all’Istituto Italiano di Cultura. In Irlanda ha invece insegnato all’University College di Cork. Ha anche tenuto corsi estivi in lingua inglese di Storia dell’arte Italiana all’Università per Stranieri di Perugia. Ha curato la prima traduzione in italiano, dal tedesco, della “Grammatica storica delle arti figurative” di Alois Riegl ed è stata la prima a tradurre in italiano “Fairy Legends and Traditions of the South of Ireland”, di Thomas Crofton Croker, il primo testo di leggende orali sulle isole britanniche. È la traduttrice italiana delle opere della scrittrice indiana Anita Nair. In questa intervista Francesca Diano, che è anche autrice del romanzo “La Strega Bianca”, parla della traduzione, ma soprattutto racconta la sua storia, il suo percorso professionale, il suo amore per la cultura e per tutto ciò che è pensiero.Penso a suo padre, il grecista Carlo Diano, e le chiedo: che cosa significa nascere e vivere in un ambiente familare di per sé intriso di cultura? Che tipo di porosità comporta, tutto questo? E in che modo indirizza o ispira le scelte che, più avanti, si compiranno? «È una domanda a cui non saprei dare una risposta precisa, perché è come chiedere a un pesce cosa significhi nuotare nel mare, o a un uccello volare. Una cosa del tutto naturale. Se sei un pesce o un uccello, ovviamente. Ecco, il punto è questo. Si può essere immersi in un elemento che risponde alla tua natura – e questo è un dono della vita – oppure che non ti è congeniale e in questo caso l’ambiente non inciderà, oppure inciderà in senso negativo, per una sorta di rigetto. Per me è stato un grande privilegio – me ne sono resa conto solo quando tutto questo è finito – nascere figlia di quel padre, e ancora più fortunata mi ritengo per aver ereditato, assorbito. la sua sete di conoscenza. Il mondo in cui vivevo non era solo un ambiente intriso di letteratura ma – l’ho capito in seguito, confrontandomi con altre esperienze – una sorta di aristocrazia del pensiero, del meglio che il ‘900 abbia visto. E non solo in Italia, perché nella nostra casa arrivava un po’ tutto il mondo. Studiosi, filosofi, poeti, artisti, letterati, storici delle religioni, musicisti. Oltre a italiani, anche francesi, tedeschi, inglesi, svedesi, americani. La bambina che ero li guardava e li ascoltava con immensa curiosità. Ho avuto come padrino e madrina di battesimo Ettore Paratore e la sua bellissima moglie Augusta, nipote del grande Buonaiuti, che non è un cattivo esordio. Nella prima parte della mia vita sono vissuta in un mondo privilegiato, che a me pareva l’unico e in seguito l’impatto con altre realtà non è stato facile. Mi rendo conto che sono vissuta in un mondo scomparso, che se da una parte mi ha dato degli strumenti unici di approccio alla vita, dall’altra ora mi fa sentire come in esilio da una patria perduta. È un mondo che riesco a ritrovare però nei libri, nella gioia dello studio e della scrittura. E, forse perché ormai ho accumulato molti anni e molte vite, nel custodire quei ricordi. La stessa università di Padova raccoglieva contemporaneamente cervelli come mio padre, Sergio Bettini, Carlo Anti, Giuseppe Fiocco, dei Maestri che davvero hanno aperto nuove strade. Personalità come queste hanno lasciato un vuoto non più colmato. Poi c’era la sterminata biblioteca di mio padre, da cui mi hanno parlato secoli di sapere, da cui attingevo in modo disordinato e vorace. Ho letto libri come “Vita di Don Chisciotte” di Miguel de Unamuno, o “Delitto e castigo”, o “Iperione” di Hölderlin a undici, dodici anni. Capivo la metà di quello che leggevo, ma era proprio quello che non capivo che mi affascinava. In quella biblioteca di oltre 10.000 volumi, c’erano le letterature di tutti i tempi e di tutti i luoghi, e libri di filosofia, di arte, di critica, di scienze matematiche e naturali, di storia delle religioni, di teatro e molto altro e insomma era lo specchio della mente e del sapere di mio padre, che non è stato solo filosofo, grecista e filologo, ma anche pittore, scultore, poeta e compositore di musica. È stata la sua ecletticità che mi ha insegnato a essere curiosa di tutto, a non temere di esplorare campi non miei (se mai ho avuto dei campi miei), a inoltrarmi lungo vie ignote. Insomma, proprio come per le parti dei libri che non capivo, mi ha sempre attratto quello che non so. Non ho una mente accademica – e vedendo molti cosiddetti accademici di oggi la ritengo una cosa positiva – ma più di una curiosa, di un’innamorata del sapere. E questo è quello che di me più mi piace. Eppure, immersa in tutta questa sapienza e conoscenza, la lezione più grande che ho tratto da mio padre è stata di aver visto come tutto questo suo sterminato sapere non abbia mai soffocato in lui un’umanità traboccante, una generosità impetuosa e un’innocenza del cuore che ben pochi intellettuali possiedono. Spesso una mente cui si dà eccessivo spazio invade ogni altro campo della vita e soffoca e inaridisce il cuore. La sua mente era mossa dal cuore e non l’opposto. Sì, direi che è stato questo l’insegnamento più grande. Mio padre si è sposato piuttosto tardi e quando è morto avevo ventisei anni e già da tempo vivevo lontana. Spesso mi chiedo quanto sarebbe stato importante averlo accanto più a lungo, quanto ancora avrei imparato – ormai adulta – da lui, che dialoghi ricchissimi avremmo potuto fare. E quanto mi sarebbe stato preziosa la sua presenza in momenti difficili della mia vita. Ma ci sono le sue opere e, leggendo i suoi scritti e le sue carte, anche inedite, quel dialogo e quella vicinanza esistono comunque, pur se in modo diverso» .Nella sua vita la poesia è arrivata molto presto, e nel nome di Diego Valeri… .Come storica dell’arte – il suo maestro è stato appunto Sergio Bettini – ha insegnato in Inghilterra e in Irlanda. Se non sbaglio, è nella storia dell’arte che trova inizio la sua attività di traduttrice: penso infatti alla traduzione dal tedesco della “Grammatica storica delle arti figurative” di Alois Riegl, che lei ha realizzato nel 1983 per l’editore Cappelli, firmando anche le pagine introduttive e gli apparati di note. A proposito di quella traduzione, che le valse anche una menzione speciale al Premio Monselice, vorrei porle due domande. Cominciamo dalla prima: che cosa ha significato, e che lavoro ha richiesto, affrontare un’opera così complessa e tecnica? L’altra domanda è invece questa: qual è il valore culturale, nell’ambito della storia dell’arte, dell’opera di Riegl? Uno dei suoi campi di studio è quello delle folklore e della tradizione orale irlandese. Com’è nato questo amore? Che rapporto ha stabilito con “quella” copia di Croker? Ma che cosa è “diventato” per lei Thomas Crofton Croker? La traduzione italiana dell’opera ha avuto molto successo… Quali sono le differenze tra la traduzione di un’opera saggistica e la traduzione di un’opera letteraria? Lei è anche la traduttrice della scrittrice indiana Anita Nair. Che cosa significa attraversare e ricreare le pagine di un’autrice che appartiene a un’area culturale completamente diversa? Torniamo a quanto abbiamo detto: dietro le quinte di una traduzione c’è un vero e proprio percorso di studio… Fra gli altri, lei ha tradotto Kushwant Singh, Themina Durrani, Pico Iyer, Susan Vreeland, Sudhir Kakar, Uzma Khan. Quali sono gli autori, fra quelli che ha tradotto, che sente più suoi? Quando deve tradurre un libro, quali sono le fasi che scandiscono il suo lavoro? Giorgio Caproni diceva che tradurre equivale a «doppiare». Lei che cosa ne pensa? Un autore che vorrebbe tradurre? Un traduttore che ammira? Un traduttore o una traduzione che considera sopravvalutati? Senta, ma se lei dovesse spiegare in parole estremamente semplici che cosa vuol dire tradurre, che cosa direbbe? E se dovesse spiegare qual è il bello del lavoro del traduttore? (C)2012 by Simone Gambacorta e Francesca Diano TUTTI I DIRITTI RISERVATI |
Simone Gambacorta intervista Francesca Diano
16 Gen 2013 1 Commento
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Intervista a Giorgio Linguaglossa a cura di Matteo Chiavarone
09 Mag 2012 2 commenti
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Giuseppe Pedota, Dopo il Moderno. Saggi sulla poesia contemporanea (2012, CFR Editrice)
Pubblico volentieri sul mio blog l’intervista che Giorgio Linguaglossa ha rilasciato a Matteo Chiavarone.
Nel suo lungo percorso di conoscenza e analisi della poesia italiana moderna e contemporanea, Linguaglossa, critico militante, poeta lui stesso e autore di saggi dal linguaggio graffiante, onesto e diretto, svincolato dalle tante patrie fratrie, ha offerto gli strumenti per una visione più limpida della produzione poetica italiana. Non servile e non asservita alle dinamiche del potere letterario ed editoriale.
La sua è dunque, e ovviamente deve esserlo, una critica dissacrante in molti casi. Ma è una dissacrazione che spalanca porte e finestre di una stanza angusta e polverosa, dove si respirava a fatica. Con lui si può essere o meno in accordo, ma gli si deve riconoscere il coraggio di porsi al di fuori e di farlo con strumenti critici ed ermeneutici solidi, efficaci, mai scontati.
Francesca Diano
Dopo il Moderno. Saggi sulla poesia contemporanea di Giuseppe Pedota (CFR, Piateda, 2012 pp. 120 € 13,00).
Intervistiamo Giorgio Linguaglossa, curatore della collana di saggistica della casa editrice CFR che ha appena pubblicato il volume Dopo il moderno. Saggi sulla poesia contemporanea, raccolta degli appunti critici di Giuseppe Pedota, composti dal 2005 al 2010.
Buongiorno, grazie per l’intervista. «Dopo il Moderno»: di che si tratta? Perché riproporre questi testi di Giuseppe Pedota?
L’ho già raccontato: tanto tempo fa, a metà degli anni Novanta con il «Manifesto della nuova poesia metafisica» uscito sul quadrimestrale di letteratura «Poiesis» nel 1995 (altra rivista auto finanziata dal sottoscritto), io e Giuseppe Pedota abbiamo stipulato un patto con noi stessi, cioè che avremmo scritto (a torto o a ragione) quello che pensavamo dei libri di poesia che leggevamo. In quel torno di anni però ci siamo resi conto che non potevamo semplicemente scrivere delle poesie senza impegnarci anche sul terreno di una «nuova critica» (militante), perché quella «nuova critica» avrebbe anche chiarito i legami che la collegavano alla «nuova poesia» degli anni Novanta. E così è accaduto che «Poiesis» è stata il terreno di cultura di una nuova sensibilità e una palestra della «nuova critica». Ebbene, a distanza di venti anni si può dire che io e Giuseppe Pedota siamo rimasti degli isolati. Siamo stati sconfitti? Può darsi, anzi sicuramente siamo stati sconfitti ma ci sono anche delle vittorie di Pirro, non tutte le vittorie portano dei vantaggi né tutte le sconfitte solo svantaggi. La vittoria del minimalismo romano-milanese era ampiamente prevista. È stata una vittoria incontrastata. È stata una valanga che ha travolto e seppellito ogni resistenza del pensiero critico. Ma oggi, a distanza di venti anni, possiamo seriamente affermare che la vittoria del minimalismo romano-milanese corrisponda ai reali «valori» della poesia italiana? L’intento di Pedota è stato appunto quello di aver posto in discussione il dogma secondo cui quello che fanno gli Uffici stampa dei grandi editori rispecchi i reali valori della poesia italiana. Per certo, Pedota è rimasto fedele a se stesso, non si è mai pentito di quell’antico patto di fedeltà che aveva stipulato con se stesso.
Chi è per lei Giuseppe Pedota? Che rapporto aveva con questo artista così poliedrico e anticonformista?
All’epoca, parlo alla fine degli anni Ottanta, Giuseppe Pedota era un intellettuale disorganico e isolato, un pittore che aveva smesso di dipingere quadri da almeno un ventennio e un poeta che aveva cessato di scrivere poesie da almeno un ventennio quando ci siamo incontrati e conosciuti per il tramite di un poeta romano, Leopoldo Attolico. Ritengo che il lavoro di critico e di poeta di Giuseppe Pedota abbia un valore inestimabile per i giovani e per chi voglia davvero capire che cosa accadeva (ed è accaduto) dietro e sotto la superficie patinata della collana bianca dell’Einaudi che pubblicava i testi dei minimalisti (da Patrizia Cavalli a Valerio Magrelli e adesso i post-minimalisti come la Gualtieri). Dal punto di vista della collana bianca dell’Einaudi Pedota è un autore dimenticato e rimosso? Io ritengo che la poesia e gli scritti critici di Pedota parlino una lingua molto chiara e cristallina. C’è stato anche qualcuno che ha tentato di dimenticare in fretta dicendo che in questi ultimi trenta anni non c’è stato nulla di nuovo nella poesia italiana (Maurizio Cucchi). Ovviamente, le cose non stanno così. Lo ripeto ancora una volta, né io né Pedota siamo nati con la camicia di «critico» ma ci siamo sforzati di pensare come «critici» perché ritenevamo che i tempi richiedessero da noi un impegno «critico» che non potevamo deludere né eludere, pena la nostra capitolazione intellettuale (ed etica, che poi è la stessa cosa). Lo sforzo critico del libro di Pedota è diretto verso i giovani (non contro i giovani), sono i giovani che debbono ereditare l’esempio e le tesi dei suoi lavori critici, sono i giovani che devono ricevere il testimone. Il messaggio di Giuseppe Pedota è rivolto ai più giovani affinché essi riprendano a pensare con la propria testa e non si facciano intimidire dalla minaccia del castigo dell’isolamento (diretto e/o indiretto) o altro. Ritengo che anche in letteratura occorra avere coraggio, il coraggio delle proprie idee, altrimenti si finisce tutti nella melassa epigonica di coloro che scrivono come vogliono gli Ottimati. Se io, e altri come me, Ennio Abate, Giuseppe Pedota facciamo della critica è perché questo è un lavoro che riteniamo ineludibile, necessario.
Certo, anch’io ho dovuto pagare un certo prezzo per questa mia libertà di critico. Degli esempi? Bene ve lo dirò: ho proposto negli ultimi tempi dei miei scritti a LE PAROLE E LE COSE a LA NAZIONE INDIANA e a LA POESIA E LO SPIRITO che sono stati passati sotto silenzio; alcune riviste come «L’immaginazione» si sono rifiutate, a priori, di recensire libri che avevo scritto io perché, è stato detto, avevo osato criticare autori come Cacciatore e Sanguineti. E la lista potrebbe continuare. Ma nel nostro povero paese tutto ciò è diventato normale: non c’è più la censura del regime ma c’è la censura degli epigoni degli epigoni che è occhiuta e salace quant’altri mai.
Per chi è stato scritto questo libro? Qual è il suo pubblico ideale?
Il pubblico ideale del libro di Pedota sono i giovani, coloro che vogliono capire qualcosa della storia d’Italia attraverso la storia della poesia contemporanea.
Che cosa si intende per “moderno” parlando di poesia?
Oggi, nel Moderno dispiegato parlare di poesia o di «critica militante» rasenta la blasfemia. La tesi forte da cui parte Pedota è che negli anni Sessanta la poesia italiana ha imboccato la via del «riformismo moderato» inaugurata da autori come Giovanni Giudici con La vita in versi (1965) e Vittorio Sereni con Gli strumenti umani, ed ha camminato per quella via accumulando un ritardo storico rispetto alle esperienze poetiche che intanto si erano fatte (e si facevano) in altri paesi. La verità è un’altra, la spina dorsale della poesia del secondo Novecento è costituita da poeti come franco Fortini, Angelo Maria Ripellino e Helle Busacca. E mi chiedo: è consentito capovolgere le «verità» acquisite? È lecito porsi delle domande? È lecito chiedersi come è accaduto che in Italia si sia instaurato un consenso (un conformismo di facciata) su un tipo di poesia assolutamente elitaria scritta per i professori di linguistica e di glottologia come quella di Zanzotto? E perché questo è accaduto? Come è accaduto che un poeta intraducibile e incomprensibile con il suo sperimentalismo idiolettico è stato recepito come il maggior poeta italiano? Il libro di Pedota si pone delle domande, domande inquietanti, domande scomode. Pedota legge la poesia di Antonio Riccardi, di Maurizio Cucchi, di Mario Benedetti e si chiede: come mai il «reale» sfugge dalle mani degli esistenzialisti milanesi che vorrebbero catturarlo? C’è una spiegazione a questo fenomeno? E Pedota si pone la domanda finale: Il «reale» sfugge alla poesia italiana? E perché? Perché la poesia di Milo De Angelis dopo il suo brillante esordio con Somiglianze del 1980 si è accartocciata su se stessa? E si è isterilita in giochi sintattici e in inversioni di immagini? E Pedota si chiede: perché la poesia dei minimalisti romano-milanesi è diventata una congerie di commenti a luoghi comuni e luogo comune essa stessa? E Pedota si chiede: vogliamo voltare pagina? Vogliamo chiudere, e per sempre, il libro del minimalismo? Domande legittime, mi sembra.
Che Pedota sia un eretico? Ma eretico di che, di quale ortodossia? E chi l’ha stabilita l’ortodossia? Io penso molto semplicemente che Pedota sia un critico che pensa il proprio oggetto: il Moderno, o meglio, ciò che è accaduto nel Dopo il Moderno. Pedota non è mai stato interessato a far da sponda a questo o a quello, i suoi non sono «giudizi» tribunalizi, lui non è un giudice monocratico che emette sentenze, è un essere pensante che esprime valutazioni e argomentazioni.
A mio avviso, un libro come quello di Giuseppe Pedota, se fossimo in un paese serio, intendo se fossimo in un consesso di intellettuali credibili, dovrebbe essere analizzato e discusso; e invece nulla di tutto ciò. È per questo che io ritengo che in Italia gli effetti devastanti della «stagnazione economica, spirituale e stilistica» si propagano a macchia d’olio su tutti gli aspetti della vita associata. Perché? vogliamo dirlo? La poesia è una attività pubblica, che si fa in privato ma si esercita in pubblico. Ma, ovviamente, il luogo pubblico della poesia non coincide con quello del mercato.
Questo volume è una carrellata di poeti, più o meno conosciuti. Chi di loro ha avuto meno successo di quello che meritava?
Poeti come Giorgia Stecher (di cui ricordo Altre foto per Album del 1996), Maria Rosaria Madonna (con Stige del 1992), Maria Marchesi (con L’occhio dell’ala del 2003 e Evitare il contatto con la luce del 2005), Chiara Moimas (con L’Angelo della morte e altre poesie del 2003), Laura Canciani (con L’aquila svolata del 1983 e Il contagio dell’acqua del 2010), Dante Maffìa (del quale basti ricordare Il leone non mangia l’erba del 1975, Lo specchio della mente del 2000 e La Biblioteca d’Alessandria del 2006), Luigi Manzi (con Mele rosse del 2004), oltre che lo scrivente, sono tutti autori sotto valutati, direi non solo per svista e incuria ma per una assenza di pensiero critico indipendente.
Peraltro, occorre distinguere il successo editoriale da quello dei lettori e da quello della critica. Il primo è nullo o quasi; il secondo evanescente e illusorio, nel senso che la critica della poesia contemporanea è affondata in un birc à brac pseudo critico letterario, in un gergo tra lo ieratico e lo ierofanico.
Riprendo una domanda che sta alla base del saggio finale. C’è una crisi della ragione poetica?
È in atto da almeno trenta anni una Crisi della ragione poetica. È incontrovertibile.
La poesia delle nuove generazioni impiega l’arma dell’ironia, fa le capriole, assume pose attoriali, celebra cerimonie, prende possesso del palcoscenico come d’un artificio, d’una messinscena. Il divertimento del poeta desublimato corrisponde alla irriverenza con cui tratta il proprio materiale poetico; l’entrata in gioco (ovvero, l’entrata in scena) è anche la presa di possesso d’un materiale poetico povero, automatizzato, sclerotizzato, socialdemocraticamente complicato da rime, contro rime e anti rime, assonanze interne (ed esterne) dove è possibile perfino registrare il «gioco» tra presenza (dell’orecchio) e assenza (dell’occhio), squisita mistificazione del poeta di corte. Ne esce l’istantanea composita di un «mondo in vetrina». Sono gli indizi del lutto che la società del villaggio globale annunzia: gli oggetti scaduti (tra cui anche la poesia di ieri), l’amore di coppia, il sublime (e l’anti sublime) della tragicommedia dell’«io» moderno. Mentre l’eterna Arcadia italica si esprime «nella lingua della clericatura», nella lingua di uso pragmatico (sempre più periferica e marginale) suonando il plettro delle viandanze turistiche, la migliore poesia dei giovani dell’ultima generazione preferisce esprimersi nell’idioma della propria marginalità assoluta, marginalità linguistica e stilistica che è stata scacciata dai circuiti della produzione-consumo (quel coacervo di superconformismo di una sottoclericatura destinata al servizio di corte): la marginalità della merce riciclata e riutilizzata dell’epoca della stagnazione stilistica.
La gran parte della odierna poesia oggi in voga (una sorta di sub-derivazione del minimalismo), con tanto di sublime nel sub-jectum, scrive in un super latino della comunità internazionale qual è diventato il gergo poetico in Europa (di cui l’italiano è una sub componente gergale). Ma, è ovvio, qui siamo ancora (e sempre) sul vascello di una poesia leggera, che va a gonfie vele sopra la superficie dei linguaggi neutralizzati del Dopo il Moderno: srotolando questo linguaggio come un tappeto ci si accorge che ci sono cibi precotti, già confezionati, da esportazione: non c’è profondità, non c’è spessore, non ci sono più limiti. La leggerezza rimbalza sulla superficie, non ne affronta cause ed effetti drammatici, non c’è indagine della superficialità fino a indagarne e metterne a nudo le profondità.
Ci sono i linguaggi del tappeto volante del tutto e subito e del paghi uno e prendi tre, del bianco che più bianco non si può. C’è una libertà sfrenata, una democrazia demagogica: si può andare dappertutto, e con qualsiasi veicolo, verso il rococò, verso la nuova Arcadia, verso la poesia civile, verso un nuovo maledettismo (con tanto di conto corrente dei genitori in banca) e verso lo stile lapidario; una direzione vale l’altra, o meglio, c’è una indirezionalità ubiquitaria che ha fatto a meno della bussola: il nord equivale al sud, la sinistra equivale alla destra, l’alto sta sullo stesso piano del basso. In realtà, non si va in alcun luogo, si finisce sempre nell’ipermarket della superficie, dentro il tegumento dei linguaggi e dei temi neutralizzati. Siamo tutti finiti in quella che io ho recentemente definito poesia da superficie.
Cosa ne pensa lei della situazione della poesia oggi? Quanto sta influendo, in bene e in male, la rete nei processi naturali di una forma d’arte tanto complessa quanto la poesia?
«Sì, la scacchiera va buttata per aria», sono d’accordo con Ivan Pozzoni e Francesca Tuscano, forse la rete può servire ma occorrerebbe una miccia come quella che ha innescato la catena delle rivoluzioni maghrebine ma per far ciò occorre un «pensiero critico», occorre riscrivere le «regole minime» per la lettura di una poesia. Lei mi chiede qual è la prima delle regole minime? Le rispondo: l’onestà intellettuale (molto più importante di quella monetaria). Lei mi chiede che cos’è un «pensiero critico»? Le rispondo: sembra di parlare di ircocervi in scatola! Dove si trova? Negli Almanacchi? Nelle innumerevoli Antologie auto promozionali? Nelle riviste auto promozionali?
Sì, dobbiamo uscire anche dal pathos dell’autenticità del pensiero militante (ormai storicamente tramontato) e prendere atto che il mondo della chiacchiera letteraria è consustanziale al mondo della chiacchiera poetica; nella misura in cui la poesia È FUORI MERCATO, essa, la poesia corrente è anche fuori della storia, abita il presente, il presenzialismo, la fugace visibilità, la performance; è diventata fluida, liquida, elusiva, esclusiva; il senza-espressione (o l’intensificazione forsennata dell’espressione) tende a prevalere sulla formulazione di un discorso poetico organizzato sulla finalità della conoscenza dell’oggetto.
Non mi meraviglia che la poesia corrente sia finita FUORI MERCATO; se ciò è accaduto è perché il livello qualitativo della poesia corrente (quella proposta dai Grandi Editori) è stata ed è terribilmente basso. Si pubblica per ragioni di contiguità, di affinità e di visibilità accademico-mediatica. Ma andando per questa via in discesa, abbassando sempre di più il livello qualitativo della poesia proposta, si è giunti al punto di non ritorno: non è più possibile scendere più in basso, abbiamo toccato il punto più basso dagli inizi del Novecento, ed i lettori si sono rivolti altrove. Inoltre, la poesia corrente è sempre più idiolettica, auto esasperata, impreziosita di ologrammi e di fantasmi, posticcia, falsa come una moneta falsa e la puoi sentire dal tinnire fesso della sua materia. In queste condizioni che fare?
Pubblichiamo di meno. Anzi, come qualche tempo fa scrisse Luigi Manzi, non pubblichiamo affatto, facciamo una serrata di 10 anni non pubblicando alcun libro di poesia! Sarebbe già qualcosa. Ma, ovviamente da solo questo non basta. E bisogna ritornare a mettere in onda un «pensiero critico» applicato alla poesia. Non c’è altra strada, credo.
Nella foto, Giorgio Linguaglossa
Quaderno di traduzione
26 Feb 2012 11 commenti
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NOTA
Riporto qui alcune mie riflessioni sulla traduzione letteraria da un post pubblicato su Moltinpoesia, per cui ringrazio Ennio Abate che mi ha voluta gentilmente opsitare e che, da me scritte in forma di commenti, hanno preso alla fine, grazie ai numerosissimi commenti di altri, ( ringrazio di cuore per questo Erminia, Emy, Rosanna, Larry, Giorgio), la forma di un piccolo seminario sulla traduzione.
Per me è stata un’utilissima occasione di dare rilievo ad alcuni aspetti che, mi accorgo, sono frutto della mia ormai lunga esperienza e in fondo posso dire formino la mia idea di traduzione letteraria.
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Per me diventare traduttrice è stato un caso – se mai caso esiste. Ho iniziato a farmi le ossa quando a 16 anni mio padre mi diede un piccolo preziosissimo libro , in una traduzione francese dall’originario giapponese, Il libro del Tè di Kakuzo Okakura, e mi disse: traduci! Io il francese lo mastico molto male, non l’ho mai veramente studiato e gli dissi che era impossibile. Mi rispose che niente è impossibile se lo vogliamo col cuore. Così mi ci misi e la cosa strana era che…capivo.
Poi ho davvero iniziato nel modo più duro che si potesse immaginare, quando ho tradotto dal tedesco, lingua che invece ho studiata, uno dei testi più difficili che ci si possa trovare in mano, un testo di un grandissimo critico d’arte viennese dei primi del 900, la Grammatica storica delle arti figurative , di Alois Riegl,(mia traduzione poi pubblicata da Cappelli nel 1983).
Iniziai la traduzione per la mia tesi su quel libro e la seguitai anche dopo. Ci misi due anni. Questo perché nel frattempo facevo altre cose e perché il tedesco di questo autore è il più difficile e specialistico che ci sia. In seguito ho tradotto un libro meraviglioso, quello che ha cambiato la mia vita. Un libro antico di leggende irlandesi. Le Leggende e tradizioni dell’Irlanda meridionale di Thomas Crofton Croker. All’inizio lo tradussi per i miei bambini, solo in seguito cercai un editore. Da quel libro è iniziata una collaborazione costante anche come consulente editoriale con un grande editore, per il quale costruii gli inizi di una collana di autori indiani, molti dei quali ho tradotto, tra cui Anita Nair che allora era giovane e sconosciuta. Ma nel numero dei molti autori tradotti, solo tre sono grandi autori: T.C. Croker, Sudhir Kakar e Anita Nair, gli altri, non solo indiani, erano autori di medio valore o di nessun valore, appunto di quelli da cassetta. Come importanza letteraria poca o nulla. Traducendo questi “miei” autori, ho imparato moltissimo in termini di stile, di struttura narrativa, di coerenza e compattezza. Questo è per me un aspetto molto importante della traduzione; quando si traduce, in un certo senso si “entra” nella struttura di un testo, la si vede dal suo interno, perché è solo così che la si può poi ricreare. Dunque questo ti insegna quelli che sono gli strumenti di base, i ferri del mestiere della scrittura. Senza questo, è difficile fare una buona traduzione. Dunque tradurre non è un’operazione a senso unico – tu che traduci l’autore – ma uno scambio reciproco – l’autore ti mette a disposizione i suoi segreti e te li dona.
Ho sempre considerato la traduzione un compito importante che unisce epoche, culture e popoli e in questo sono molto, ma molto lontana da tutte le querelles che ammorbano l’attuale panorama di molti dei traduttori italiani e delle loro cammarille.
Ho visto veri e propri orrori di incapaci a cui vengono affidate traduzioni di grandi autori, poeti e scrittori, che massacrano e distruggono.
Una pratica che mi ha insegnato moltissimo è quella di tradurre me stessa (testi narrativi e poetici o saggi) o di scrivere direttamente in inglese, che nelle poesie mi viene molto naturale. Questa pratica è utilissima ad esempio per perfezionare un testo scritto in italiano, perché i problemi posti dall’inglese esigono che il testo italiano sia chiarissimo e lineare. Consiglio a tutti quelli che siano in grado di farlo, di autotradursi per capire se un testo scritto in italiano funziona. E’ una pratica meravigliosa.
Ribadisco che le scuole di traduzione e comunque le teorie della traduzione in genere, non sono di molta utilità, se non come interessantissima lettura. Arte è fare. Le teorie vengono a posteriori, come le grammatiche. Per quanto mi riguarda, mi considero un’operaia o un’artigiana della traduzione, proprio nel senso che ho iniziato con un lungo apprendistato e con la fortuna di aver imparato direttamente da un grande Maestro.
Nella traduzione poetica credo che l’orecchio musicale sia indispensabile, dato che la poesia, anche quella senza apparenti regole metriche, è musica, e se il traduttore non ha un orecchio musicale, né percepirà quella musica nell’originale, né sarà in grado di ricrearne una nella propria lingua. E’ per questo motivo che dico che si deve essere poeti, cioè si deve essere in grado di trasporre in una forma poetica un teso poetico. E se uno non è poeta, se non conosce per natura e per frequentazione pratica la tecnica, come fa? Lo stesso Fortini, grande maestro di traduzione, lo sapeva bene e lo ha in più sedi detto e messo in pratica.
L’Italia credo sia uno dei o il paese dove si traducono più libri stranieri e i motivi sono molti. Non certo perché da noi si pubblichino pochi autori. Ma salta agli occhi il fatto che quando si va in una libreria in Francia, in Inghilterra o negli USA, il reparto dei libri stranieri in traduzione è davvero esiguo rispetto al numero di quelli in inglese e francese. Quello che si pubblica in inglese poi ha un mercato immenso, dall’UK agli USA dall’India all’Australia e a molti altri paesi orientali, dove l’inglese è lingua franca. Si parla di un bacino di moltissime centinaia di milioni di possibili lettori. Dunque, anche se ovunque l’editoria tira meno, lì gli editori hanno meno problemi dei nostri, per non dire che la distribuzione non è così esosa e quindi ciò che viene tradotto è in genere ciò che si ritiene abbia qualche valore e chi traduce tende ad essere specializzato, gode di maggiore rispetto e viene pagato meglio. Da noi si traduce tutto e l’enorme diffusione dell’inglese, oltre alla sua apparente facilità, dà l’idea errata che basti conoscerlo un po’. Con le conseguenze del caso.
Mi viene in mente una delle due volte che ho accettato di rivedere una traduzione altrui. Si trattava di una scrittrice cinese americana, di quel filone minimalista. Niente di importante, ma raccontini graziosi. Il primo racconto era la narrazione in prima persona di una vecchia donna cinese trapiantata negli USA e del suo modo di vedere la vita americana. L’inglese era smozzicato e bizzarro, come di chi non sia riuscito ad adattarsi e anche dopo molti anni non sia padrone della lingua, con “errori” che diventavano giochi di parole molto divertenti. L’incapace traduttore a cui era stato affidato il testo non aveva capito quasi nulla, né lo stile riproduceva l’intento e il sapore dell’originale. Così sono andata in un ristorante cinese e ho parlato più volte con la moglie del proprietario, che pur non anziana, aveva una certa età e parlava italiano male. Mi sono fatta l’orecchio e ho riprodotto nella traduzione quella modalità. Ero pure riuscita a ricreare dei giochi di parole nati da errori. Che fa l’editore? (con cui lavoravo da 7 anni) dice che no, non si può….perché è poco corretto… ma così era nell’originale! I bravi editor hanno appiattito tutto in una lingua banale e il racconto ha perso ogni senso.
Però c’è perfino chi arriva a porre una questione di base: si deve (si può) o non si deve (non si può) tradurre? Introducendo l’idea di una legittimità o meno della traduzione tout court.
Vorrei dire che, partendo da questo punto di vista, perfino la lettura di un testo è un “tradurre”, perché, come ben sa chi scrive, per quanto si lavori sul testo, perché la parola convogli “quel” preciso senso-segnale, nessuno potrà mai ricostruire tutto il percorso – e dunque il vero senso – che ha portato a quella scelta. Anche leggere è tradurre. Dall’autore al lettore – tanto più se ciò che leggiamo appartiene a epoche da noi lontane – ciò che un lettore “comprende” non sarà mai quello che potrà comprendere un lettore contemporaneo all’autore e persino l’autore stesso. La medesima cosa è ben nota anche nel campo dell’arte.
Iniziare a porsi la questione del perché si traduca è, a mio avviso, una questione di lana caprina, pura perdita di tempo, non ha senso, oltre ad essere stupida. Eppure c’è chi, non avendo mai tradotto nulla in vita sua, lo fa.
Si traduce da sempre. Perché? Perché l’uomo vuole sapere quello che l’altro dice, vuole ascoltare storie venute da lontano. Pascal diceva che se la gente se ne stesse a casa sua invece di uscire di casa, la storia del mondo sarebbe diversa. Ma la gente esce di casa ed è curiosa. Con le traduzioni si sono cambiate intere culture.
Ciò su cui si può puntare è una sorta di “quintessenza” che il testo contiene e che, nel caso di grandi opere, attraversa i tempi, gli spazi e le culture. In genere questi li chiamiamo “classici”.
Partendo dal linguaggio tecnico-scientifico: qui parrebbe che la questione non si ponga. In effetti non è del tutto così. Se prendiamo testi scientifici in cui si presentano ricerche in campi prima inesplorati, per i quali l’autore conia termini e concetti nuovi, chi traduce non ha referenti precedenti e dovrà coniare un neologismo che gli corrisponda nella propria lingua.
In realtà la questione, questione che si è posta fin dall’antichità (la necessità della traduzione è antichissima, anche perché è proprio grazie alle traduzioni che si sono diffuse le idee, con tutto il loro carico di trasformazione – (si pensi ai filosofi greci tradotti dagli arabi e così tornati in occidente) non ha sfumature di maggiore o minore legittimità o possibilità, man mano che dal linguaggio scientifico si procede verso quello letterario, narrativo e poetico.
La vera priorità, più che una competenza semplicemente antropologica, è l’analisi filologica del testo. E un’analisi filologica richiede competenze e conoscenze che non sono di tutti.
Dunque, la specializzazione del traduttore, che soprattutto per i classici o i grandi, non può essere il primo raccomandato o infilato.
Io posso portare la testimonianza di un grande maestro, che è stato anche grandissimo traduttore dei tragici greci, che attraverso un’analisi filologica, storica, filosofica – a volta perfino di una singola parola – ecc. di quei testi, ne ha rovesciato spesso il senso ormai passivamente acquisito.
Quanto alla poesia, valgono gli stessi principi, con in più la difficoltà di trovare una forma poetica. Certo, nessuna traduzione, per quanto meravigliosa, filologica, che diventa prima di tutto un atto di conoscenza per chi la fa, potrà ritrovare certe sottilissime ambiguità, allusività, sonorità dell’originale. Ma ci si prova e il lavoro è entusiasmante.
Figurarsi dunque cosa avviene quando si affidano a dei traduttori avventizi, che di grande hanno solo l’ignoranza, ma sono da noi acclamati come eccelsi, testi che richiedono studio di anni, amore e molta, molta umiltà.
E’ bene precisare che qui si sta parlando di traduzione letteraria. Cioè di letteratura vera, non di roba di cassetta. Dunque il mio discorso a quella si riferisce. Non ho la ridicola pretesa di escludere assolutamente i giovani traduttori che devono farsi le ossa. E ci mancherebbe altro! Dovranno pure imparare. Anche se ci sono casi in cui un giovane traduttore di eccellenza, con molte competenze e capacità già acquisite, sia in grado di produrre traduzioni di qualità assai più alta di certi vecchi barbogi ben appollaiati sui loro rami.
Quello che intendevo è che chi commissiona una traduzione, DEVE capire a chi affidarla. Affidare un grande autore a un principiante solo perché si risparmia, o all’amico che non conosce l’autore e l’argomento, ma solo perché è l’amico è, oltre che stupido, controproducente. Ai principianti si potranno affidare testi – e gli editori italiani ne sfornano a bizzeffe – di autori magari di cassetta, ma mediocri scrittori. Così anche se il giovane principiante fa una mediocre traduzione, va bene lo stesso, non è n gran danno.
Affidare a chi ha conoscenza, esperienza e qualità un testo letterario (saggio, romanzo, poesia, poema ecc.) significa rispettare quel testo e il risultato non potrà essere che soddisfacente da ogni punto di vista.
Un buon traduttore delle teorie non sa che farsene. Ci vuole pratica ed esperienza – fermo restando che anche per fare i traduttori ci vuole una predisposizione. Certo che ascoltare le esperienze e gli errori che tutti i traduttori esperti hanno fatto non possa che far bene, ma poi ciascuno si deve fare gli errori suoi.
L’unica pratica utile può essere l’analisi testuale e sul testo le motivazioni del perché si scelga di tradurre in un modo piuttosto che in un altro. Ma non è teoria, è pratica.
Tim Parks, uno dei più noti traduttori, che tiene corsi di traduzione letteraria allo IULM, nel suo libro “Tradurre l’inglese”, in realtà non fornisce alcuna teoria sulla traduzione, ma prende famosi testi letterari in inglese e esamina (cioè fa le bucce a) con molta attenzione le varie traduzioni italiane che ne sono state fatte (ad esempio Virginia Woolf, D H Lawrence). Sono piene di errori, fraintendimenti, anche molto grossolani, stile mediocre. Non teorizza, ma indica punto per punto gli errori e li corregge. Detto tra parentesi, io fossi uno di quei traduttori o traduttrici andrei a nascondermi.
Esiste una traduzione de The Dubliners, che è illegibile tanto saltano all’occhio gli errori, per non dire dello stile. Chi l’ha fatta non è giovane, ma non sa tradurre. Il che significa che pratica ed esperienza non bastano.
Quando ho velocemente riassunto il mio percorso, ho specificato che ho avuto un grande Maestro, mio padre. Non perché si metteva a teorizzare come si traduce, ma perché osservavo come traduceva lui. Non tutti hanno questa fortuna, ovvio. E io stessa ho imparato – e ancora non ho finito di imparare – solo con gli anni. Io stessa non mi sentirei di tradurre tutto, come molti fanno. A parte cose non molto importanti, so di poter tradurre solo quello di cui almeno ho conoscenza. Poi qualcosa ci si inventa. Una volta dovevo tradurre un testo di un autore indiano in cui si parlava di rugby. Io non so nulla del rugby, così sono andata a vedermi una partita e ho messo l’allenatore in un angolo finché non mi ha spiegato le regole e i termini.
Ho ritrovato con molta gioia che le idee che Fortini aveva della traduzione, non si discostano molto dalla mia. Mi sarebbe molto piaciuto poter ascoltare quelle lezioni, di cui non so quanto nell’operazione della Quodlibet resti, ma è lo stesso Fortini a sostenere che chi teorizza sulla traduzione non è necessariamente un buon traduttore e un buon traduttore può aver difficoltà a spiegare le proprie scelte.
Voglio fare un esempio in base una realtà di cui ho diretta conoscenza. (credo sempre alla potenza dell’esempio pratico) Nella musica indiana, il metodo che si usa da centinaia di anni a tutt’oggi si chiama guru-shishya parampara, che significa “apprendimento diretto pratico dal maestro all’allievo”. In genere si inizia fin dalla prima infanzia, mettendosi a seguire la pratica (pratica!) di un maestro che non ti impartisce alcuna lezione teorica. Nemmeno per sogno. Ti metti lì a guardare e ripeti esattamente quello che fa lui. E ripeti, ripeti, ripeti, per anni e anni. Il maestro non ti spiega nulla. Nulla! Mostra solo e ti mette a fare. In India si parla di un “giovane musicista” di uno o una verso i 40 anni. Tanto lunga è la pratica che si richiede. Altro esempio: nelle botteghe degli artisti del passato, si entrava ragazzini e si iniziava a spazzare il pavimento, a pulire a mettere in ordine. Questo permetteva di conoscere intanto gli strumenti del mestiere, di prendere contatto, Dopo alcuni anni si potevano pestare i colori, fare le mestiche ecc. Poi, solo poi si iniziava a dipingere e solo dei particolari. Rarissimi sono gli esempi di geni che iniziarono a fare capolavori molto giovani. Cioè a qualunque pratica creativa ci si avvicina con rispetto, pazienza e pratica.
Nel riportare l’esempio del guru-shishya parampara,(tecnica di apprendimento che in India si estende a ogni campo del sapere) che di fatto si basa sull’apprendimento naturale, come quando i bambini imparano a parlare (non gli si insegna certo la grammatica per imparare a parlare!) mi pare evidente che l’apprendimento non è affatto meccanico, come qualcuno molto malaccorto e assai poco informato di questa cosa ha pensato bene di osservare una volta, ma al contrario, mette in condizione l’allievo di sperimentare ogni possibile sfumatura della tecnica e della conoscenza per poter poi essere libero di interpretare la disciplina mettendoci del suo. La teoria è inclusa nella pratica e, come chiunque insegni sa, la dimostrazione è la miglior maestra. La conoscenza della tecnica, che si acquisisce con la pratica e l’esperienza, rende liberi. Chi padroneggia la tecnica è finalmente in grado di “iniziare a fare”. Tutto tranne che meccanico!
Ovvio che molti non saranno d’accordo oggi. Oggi le idee sono molto diverse. E ben venga. Ognuno deve trovarsi la via che più risuona con ciò che si è.
Io, ripeto ancora, non sono una teorica e non ho nulla da insegnare a nessuno, se non raccontare ciò che ho imparato io e quel poco che ho capito. Se per via c’è chi lo condivide ne sono felice, perché ci si trova tra compagni a fare un pezzo di strada insieme, se invece non lo condivide va bene lo stesso. La mia non è insoddisfazione, ma constatazione. Mi dispiace solo che poi molti capolavori vengano lasciati intradotti (si può usare questo termine?) per la cecità, stupidità e ignoranza di molti editori.
(C)2012 Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA
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