James Harpur e il linguaggio mitico della poesia

Pubblico la bella intervista rilasciata da James Harpur a Stamatina Hasiotis, della Graduate Union of the University of Melboune in occasione del conferimento, da parte di quella Università, del Vincent Buckley Poetry Prize 2016.

F.D.

Intervista di      Stamatina Hasiotis

The Graduate Union of the University of Melbourne

25 ottobre 2016

Cominciando dall’università e successivamente: come ha iniziato? Cosa ha studiato, perché e cosa ha fatto in seguito?

 L’università è stata un momento di esplorazione e sperimentazione. Mi sono iscritto agli Studi Classici, ma ben presto sono passato a Letteratura Inglese. In quel periodo iniziai a interessarmi alle teorie e alla visione del mondo di Carl Jung, così facevo ammattire i miei tutor scrivendo saggi sull’interpretazione junghiana di Gawain e il Cavaliere Verde, di Re Lear, ecc. Fu quello il periodo in cui presi a interessarmi di poesia. Scrissi un paio di atti unici per il teatro, che furono messi in scena dal mio college, ma mi resi presto conto che scrivere per il teatro è un’impresa piena di rischi. Basta che una luce si guasti, che si sbagli l’attacco della colonna sonora, o che un primo attore si assenti, per sabotare l’intera produzione. Io volevo un mezzo che coinvolgesse solamente l’autore e il(i) suo(i) lettore(i). La poesia si confaceva al mio temperamento.  La mia prima poesia, scritta all’età relativamente avanzata di ventun anni, è stata su San Patrizio che cacciava i serpenti dall’Irlanda, e vinse un premio di cinque sterline in un concorso universitario. Con queste acquistai il song book dei Beatles e I Greci e l’irrazionale, di Eric Dodds, cose che, più o meno, riassumevano i miei interessi del momento. Finita l’università, ero  determinato ad esplorare la poesia, finché mi diedi per vinto e così me ne andai e vissi per un anno sull’isola di Creta. Cominciai a insegnare inglese in modo non sistematico e scrivevo poesie; così è iniziata la mia variegata vita poetica.

Com’è stato il suo soggiorno a Creta? Quali sono state le sue principali osservazioni e che cosa ha imparato mentre si trovava lì – sulla poesia, su sé stesso?

 Creta è stata una rivelazione. Quando arrivai, nel 1980, era un paese abbastanza sottosviluppato, con tutte le insidie e il fascino che questo implica. Insegnavo in una piccola scuola di campagna, nella parte meridionale dell’isola. Ci arrivavo su un trattore e, all’inizio, mi si affollava intorno uno sciame di bambini con la testa rasata come prevenzione contro i pidocchi, come se io fossi ET. Erano bambini straordinari, affettuosi ed entusiasti e le condizioni erano ridotte all’essenziale, ma funzionali. Le lezioni serali si interrompevano al tramonto perché alcune aule non avevano la luce elettrica.

Sembra che tutto questo abbia avuto una grande influenza su di lei.

 Penso che il tempo trascorso a Creta sia stato sicuramente un punto di svolta per me. Fu lì, fresco d’università, che strinsi un patto con me stesso, quello di dedicarmi a una vita di poesia e di spiritualità, e che tutto il resto sarebbe stato di secondaria importanza. A parte l’insegnamento, avevo abbastanza tempo libero per scrivere poesie e affinare la conoscenza della lingua inglese. Passavo molto tempo a parlare un inglese molto elementare con i miei alunni, o con i negozianti e cominciai a desiderare profondamente e ad apprezzare parole, pensieri e frasi complesse. Se volete apprezzare la vostra lingua, andate in un posto dove nessuno la parla, o solo pochi lo fanno.

Fra quelli che l’hanno influenzata ha citato Yeats e Eliot. Perché? Che cosa l’attira in loro? E le hanno insegnato qualcosa sulla poesia e sull’espressione?

 Sia Yeats che Eliot hanno esplorato tanto la poesia quanto lo spirito. Yeats in modo piuttosto stravagante, Eliot con un atteggiamento morale. Entrambi avevano a cuore la verità ultima e penso che tenessero più ad esprimere le scoperte compiute nel corso del loro pellegrinaggio verso il Graal dell’esistenza, che a scrivere per trovare delle strutture soddisfacenti di parole; il che non significa che non abbiano attribuito importanza al quotidiano o agli eventi mondani; ma si ha sempre la sensazione che entrambi fossero guidati da un impulso spirituale e la musicalità e il significato delle parole era il modo che avevano per assecondarlo. Anche Ted Hughes è un poeta che condivide un atteggiamento simile. Quel che mi hanno insegnato non è tanto l’espressione – benché sia inevitabile che un poeta assorba le sonorità dei poeti che l’hanno preceduto – ma la loro visione immaginativa del mondo, i loro scrigni di miti e spiritualità (il folklore irlandese di Yeats, le fasi da lui intuite della storia in Una visione; l’interesse di Eliot per i mistici – Giuliana di Norwich, Giovanni della Croce; l’interesse di Hughes per Jung, per lo sciamanesimo, per la Cabbala) – le loro poesie sono come la punta di un iceberg e incarnano la gran parte della spiritualità occidentale in tutte le sue varianti. E lo stesso è per William Blake.

A proposito delle sue poesie, come inizia a scriverne una? Di che tipo è il suo ‘procedimento’? In che modo è cambiato il ‘processo’ dall’ideazione all’esecuzione, dal primo dei libri che ha pubblicato fino all’ultimo?

Inizio una poesia aspettando. Penso che la poesia si differenzi dalla prosa per il suo affidarsi al bagliore del lampo, o alla Musa, come veniva definito quell’elemento incontrollabile dell’ispirazione. Non riesco ad immaginarmi dire a me stesso: ‘Giovedì prossimo mi alzo, porto a spasso il cane e poi scrivo una nuova poesia.’ Le poesie spesso arrivano in momenti inattesi e in modi inusuali.

Può farci un esempio personale?

 Una volta ho cercato riparo dalla pioggia in una chiesa a Limerick e, nel muro, ho notato una fessura, come una medievale cassetta delle lettere. Sotto c’era una scritta, che recitava: ‘Feritoia del lebbroso’, una cosa di cui non avevo mai sentito parlare. La didascalia spiegava che si trattava di fatto di un buco in cui i lebbrosi infilavano la mano per ricevere la santa comunione – erano infatti considerati troppo impuri per entrare in chiesa. Immediatamente mi sorse la bizzarra immagine del prete in chiesa che osservava queste strane mani lebbrose comparire all’improvviso, una a una, attraverso la parete, per farvi cadere in ciascuna un’ostia. Mi ispirò delle idee sulla ‘purezza’ e l’ ‘alienazione’, e seppi che vi avrei scritto una poesia. È sempre accaduto così quando si tratta del mio ‘processo’ dello scrivere – attendere e sperare, rimanere all’erta nell’attesa. Ed è anche il motivo per cui può accadere che io non scriva nulla per molto tempo.

Le sue poesie fanno riferimento a miti, umanità, religione. Come mai? Cosa pensa di questi argomenti su cui sente la necessità di scrivere poesia?

 Penso che il linguaggio della poesia sia sempre stato primariamente mitico e archetipico (ad esempio, Gilgamesh, i Salmi, Omero, Virgilio, Dante) – legato ai grandi aspetti dell’esistenza umana, al nostro rapporto con il cosmo, con Dio o non-Dio, alla ricerca del significato della vita, al chiedersi se vi sia esistenza dopo la vita, o una dimensione sovrapersonale, e alla relazione tra fenomeni inevitabili come l’amore, la morte e la condizione umana. Il che non significa che la poesia non possa fare altre cose; ma, alla sua fons et origo, fonte ed origine, credo vi sia una diretta pressione del mito. Questo è il motivo per cui io tendo verso quel tipo di poesia (tanto nello scriverla quanto nel leggerla). Fra i miei antenati vi sono degli uomini di chiesa, ministri della Chiesa d’Irlanda e forse questo è filtrato attraverso i geni!

Un interesse di famiglia?

 Mia madre si interessava di spiritualismo, e forse anche questo ha contato qualcosa. Ma per me è importante ciò che penso della natura dell’esistenza – la mia visione continua a cambiare – e tendo ad esprimerlo attraverso storie legate ai miti o personaggi, in genere storici, che danno voce alle mie ansie.

Può fare un esempio?

 Ho scritto un poemetto su San Simeone Stilita, che ha trascorso trent’anni in cima a un’alta colonna in mezzo al deserto siriano. Il suo desiderio era quello di fuggire dalla terra – in senso letterale e metaforico – di raggiungere una sorta di purezza che l’avrebbe condotto al fianco di Dio. Paradossalmente, la sua impresa eremitica attrasse migliaia di seguaci, che s’accampavano attorno alla colonna, come una sorta di festival di Woodstock. È il tipo di personaggio che mi interessa; qualcuno di appassionato, perseverante, che ama esplorare e, probabilmente, fuorviato; e Simeone, dal suo punto di vista, può essere stato un fallimento, ma probabilmente non per le folle che gli urlavano preghiere perché le trasmettesse a Dio, o che gli chiedevano una benedizione.

Quali sono, secondo lei, le caratteristiche del suo stile?

 Questa è una domanda insidiosa. È difficile separare lo stile dal contenuto. Suppongo che, superficialmente, potrei rientrare in uno stile formalmente tradizionale – metrica, rime imperfette, ecc. – ma scrivo una sufficiente quantità di versi liberi da pareggiare i conti. La regola generale, che insegno agli studenti di scrittura creativa, è che il lettore va convinto che una poesia sia stata scritta guidata da un’intelligenza forte e deliberata, che segua la metrica o usi il verso libero. Sono le sole cose che contino: la tensione emotiva e immaginativa e l’integrità di una poesia.

Qual è stata la poesia più difficile da portare a compimento?

 Questa risposta è facile! È il testo su cui sto ancora lavorando e che mi tiene impegnato da diciassette anni. È un lungo poemetto meditativo in quattro parti, che trae ispirazione dal Libro di Kells e coinvolge la mia concezione spirituale ed estetica della vita e, poiché questa continua a cambiare, il poemetto continua a non essere finito.

Mi dica qualcosa del suo ultimo libro, In Loco Parentis, per cui ha vinto il Vincent Buckley Poetry Prize 2016. Quali motivazioni e intenzioni sono alla base di questi testi?

 In Loco Parentis è stato una grande sorpresa. Due estati fa ripensai agli anni trascorsi in collegio, a quanto siano stati intensi e a quanto quel mondo fosse completo e autonomo; a come il tredicenne protetto e timido si sia trasformato in un diciottenne pronto ad affrontare il mondo esterno, compiendo un viaggio simile a un’odissea emotiva e psicologica.

Lei è anche un mèntore. Cosa insegna ai suoi allievi? Che consiglio pertinente dà a tutti loro, al di là di quelli che sono i loro obiettivi sicuramente diversi come poeti?

In realtà io non ‘insegno’ affatto. Ascolto e cerco di capire le motivazioni di ciascuno e cosa renda il loro mondo unico per ognuno di loro. Questo è il punto di inizio per le poesie che scrivono. Molti poeti se ne stanno seduti su di un cumulo di drammi personali che hanno sotterrato, ma sono allettati dalle sirene dell’alterità che, pur se più esotica, non è il loro mondo. È un problema che si può porre con modelli potenti: se ci si sente trascinati, ad esempio, dalla poesia di Seamus Heaney, ci si potrebbe trovare a scrivere di ricordi d’infanzia nello stile di Heaney, mentre il proprio background, le proprie esperienze e capacità linguistiche potrebbero essere più adatte a qualcosa di più concettuale o filosofico. Questa è una trappola in cui è facile cadere e molti poeti, al loro esordio, rivelano l’influenza di maestri del passato.

Cercano una ‘voce’.

L’idea di dover trovare la propria ‘voce’ è una cosa banale e la parola ‘voce’ non mi interessa, e penso anche che i poeti vi girino troppo intorno; preferisco parlare del naturale emergere di una personalità poetica, della convinzione che la tua prospettiva unica e la tua personale visione del mondo abbiano valore, anche se non abbagliano quanto quella di Dante o di Eliot. Quando la polizia poetica va a controllare le impronte digitali, vuole trovare le tue, non quelle di Heaney.

Che consiglio darebbe allora ad altri scrittori o poeti?

 Consiglio agli scrittori di scoprire cosa abbia per loro più di tutto valore nella vita, di fare in modo che sia in armonia con le loro capacità linguistiche e non con il tipo di scrittura di cui vorrebbero essere capaci. Può darsi che A. A. Milne volesse scrivere come Wordsworth ma, in realtà, ha scritto uno dei libri più influenti che siano mai stati scritti.[1] Il problema che hanno molti scrittori è quello di saper individuare i propri punti di forza e i propri limiti e su questi concentrarsi, ma anche di capire che cosa li tocca più profondamente. A volte quest’ultimo punto potrebbe apparire troppo banale, e così si smarriscono in dimensioni che non li toccano veramente.

Completi la frase: se non ci fosse la poesia…

 Vorrei rispondere a questa domanda ispirandomi ai Kōan Zen: “Se non ci fosse la poesia, non ci sarebbe poesia.”

Traduzione di Francesca Diano

 

 

L’originale si trova qui.

https://www.graduatehouse.com.au/poet-profiles-james-harpur-and-the-mythical-language-of-poetry/

Ringrazio Stamatina Hasiotis e Kerry Bennett per avermi concesso di pubblicare l’intervista a James Harpur.

©Stamatina Hasiotis 2016. RIPRODUZIONE RISERVATA

 

[1] Alan Alexander Milne (1882 – 1956) è l’autore dei libri sull’orsacchiotto Winnie-the-Pooh, che hanno deliziato milioni di bambini in tutto il mondo e sono ancora oggi dei best sellers. (N. d. T.)

Francesca Diano – QUADERNO DI TRADUZIONI

 

 

Francesco Marotta, grande poeta e uomo di rara generosità, mi ha chiesto di approntare una piccola antologia di mie traduzioni poetiche – cosa di cui gli sono immensamente grata – da pubblicare sulla sua bellissima rivista “La dimora del tempo sospeso”, che si può leggere qui

Quaderni di Traduzioni (XXXI)

Fai clic per accedere a francesca-diano-piccola-antologia-di-poesia-anglofona1.pdf

nella sezione Quaderni di Traduzione. In questa occasione ho scritto una piccola nota sul mio rapporto con la traduzione, che qui riporto. Ringrazio ancora Francesco Marotta e Mario Santiago per la loro gentilezza e per l’ospitalità – che mi onora – su una rivista letteraria di grande raffinatezza e ormai nota per essere fra le più serie e accreditate.

 

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Tradurre è per me, come per il quesito posto dal kōan zen, cercar di trovare il suono di una sola mano. Un paradosso, forse un’impossibilità, se due sono i poli che fra loro agiscono – il testo e il suo specchiarsi in un’altra lingua – le due mani che, unendosi, generano una terza entità, prima sconosciuta, cui non si può accedere aggrappandosi a sforzate teorie sulla traduzione, ma solo con l’umile pratica, quando infine la risposta a un problema difficile si affaccia – spesso non cercata – alla mente. Quella terza entità è il suono del silenzio che si crea in quel rispecchiamento.

Eppure è qualcosa che mi viene da sempre naturale. Forse perché ho imparato osservando un Maestro, e ho respirato l’arte del tradurre fin da bambina. Sentirlo “cantare” a voce alta i suoi versi italiani dei tragici greci, passeggiando, guidando, aggiustando qualcosa, per ascoltarne il risonare, non è esperienza che dimentico. Come non dimentico la mole immensa di scavo filologico e il bagaglio di sapienza che vi stavano dietro.

Il suono di una sola mano è un silenzio colmo; così è il silenzio del testo originale che colma di sé la sua traduzione. Mai così vero è in un testo poetico.

Tradurre poesia è impresa quasi disperata. Quasi. Se la poesia è la ricerca, che mai può giungere a meta, dell’una parola che tutto contenga, manifesti ed esaurisca, insomma, dell’inesprimibile; se il suo orizzonte  è sempre al di là di un altro orizzonte, legata indissolubilmente al ‘sentimento’, oltre che alla struttura, della lingua in cui è generata e prende forma, e all’intrecciarsi inestricabile di esperienze conoscenza vissuto inconscio visioni fantasmi suoni interni del poeta, come sarà mai possibile trovare forma altrettanto fedele, o anche solo evocatrice di quello straniero, in ogni senso, dire? Travasare un inesprimibile in un altro inesprimibile?

Eppure ci si avventura a farlo. Per amore, per passione, per fiducioso e sconsiderato entusiasmo. Ma soprattutto, almeno per me, per condividere la felicità di qualcosa che mi ha resa più me stessa, che ha aperto mente, cuore e spazi prima ignoti.

Tradurre non può che essere un atto d’amore. Con una chiosa necessaria: tradurre, per me, è conoscere. Del resto, anche l’amore lo è. Non è l’amore il più grande traduttore dell’altro? E, non meno, di noi stessi?

Un’artigiana della traduzione, quale io sono, ha imparato che è questo il mezzo più diretto ed efficace di penetrare all’interno dei meccanismi della creazione, osservarli, percepirli nel loro divenire. Sotto la superficie dell’opera compiuta, com’essa appare all’esterno, è un robusto tessuto segreto, che la costituisce e la sostiene. È il regno a cui si ha accesso traducendo. Questo sguardo furtivo, arricchito di conoscenza, privilegio d’ogni traduttore, va fatto scivolare fino a raggiungere la propria interità, perché la permei e la metta al servizio dell’autore che ci si è scelti. Si deve essere generosi di sé.

Parlo di scelta, perché è bene, soprattutto nel tradurre dei testi poetici, accostarsi a poeti che si amano, che si conoscono, che si sono seguiti nel tempo, o per i quali ci ha preso improvviso innamoramento. Così forse si potrà sperare di avvicinarsi, almeno un poco, alla loro voce e dar loro un suono nella nostra lingua, che non strida, non entri in conflitto o, peggio ancora, non li tradisca del tutto.

Si deve lasciare rispettosamente uno spazio tra l’originale e l’opera che un traduttore di poesia compie. Uno spazio veritiero. L’autentica traduzione è quello spazio stesso; il suono di una sola mano.

E tuttavia, è indispensabile un robusto lavoro filologico, ermeneutico, senza il quale ogni traduzione di un grande testo sarà fallimento. Compiuto questo lavoro però, bisogna poi dimenticarlo e lasciare che il testo ti ingoi e ti modifichi. Come se, nel momento in cui ci si avvicina ad esso, si vivesse una metamorfosi e si dimenticasse di essere ciò che si è, per lasciarsi catturare, per diventare il testo stesso. Eppure, anche questo può accadere solo in parte, perché il testo e il suo autore incontrano l’universo del traduttore, che non può che far da filtro, da setaccio, oltre che da crogiuolo. Ed ecco perché due traduzioni di uno stesso testo – intendo ovviamente due buone e dignitose traduzioni – non potranno mai essere uguali. Un po’ come, nel generare un figlio, due patrimoni genetici si uniscono creando combinazioni sempre diverse.

La mia attività di traduttrice letteraria, iniziata in modo più sistematico dal 1981, è legata soprattutto alla narrativa e alla saggistica. Le traduzioni di testi poetici sono la mia vacanza, che però affianca da sempre l’altra attività. Dunque, posso dire di essere costantemente in vacanza.

Così, fra i poeti che mi sono scelta, e che presento in questa piccola antologia, questi sono fra i miei più amati in lingua inglese. Di alcuni propongo più testi, di altri solo qualche esempio. Ma certamente non sono i soli. Impossibile escludere Keats e Shelley, Donne e Hopkins.

Confesso uno specialissimo amore per James Harpur, l’autore su cui, insieme al folklorista Thomas Crofton Croker, ho lavorato di più e più a lungo nel tempo – oltre un decennio per Harpur, molti decenni per Croker –  e non casualmente. Ritengo Harpur uno dei maggiori poeti viventi, non solo in lingua inglese, sicuramente il maggiore poeta irlandese. Ho, nei suoi confronti, molti debiti di riconoscenza, per motivi diretti e indiretti.

Questo è dunque il suono di una sola mano, di ciascuna delle loro mani, che io odo dentro.

Francesca Diano

 

(C)Francesca Diano 2017 RIPRODUZIONE RISERVATA