L’Uomo della Soglia. Scholia a Nanni Cagnone. Parte II

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Nanni Cagnone. Per gentile concessione di Dino Ignani. (C) Riproduzione riservata.

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È necessario, ti sei detto: qualcosa sta facendo di me un servitore. E hai pungolato il cammello.[1]

Nel regno della geometria, concava è la figura che contiene il prolungamento dei propri lati. Angoli concavi sono attraversati dai prolungamenti dei loro lati. Nessuno dei poligoni regolari è figura concava. Dunque la concavità è proprietà di quanto abbia in sé irregolarità. Al medesimo tempo, concavo è ricettivo, teso ad accogliere, aperto al mondo  fluttuante delle lusinghe del possibile. Vacante, come una bocca che chieda cibo, o braccia disposte a contenere. In attesa di divenire colme, di avvolgere. Concavità e irregolarità, in questo senso, convergono come unica cosa. Non v’è concavità senza vuoto, assenza-presenza, da cui non può prescindere, per affermare la propria condizione di strutturata incompletezza, di trionfante imperfezione, d’incoativa ma mai raggiungibile perfettibilità. Dunque, l’irregolarità è tratto distintivo del movimento – e della vita. Ma quel vuoto, sua parte integrante, anzi costitutiva, che saturato la renderebbe regolare e ne decreterebbe la perfectio, la conduzione a termine di un processo di per sé imperfettibile, non potrà che rimanere tale in eterno. Perché, nell’istante stesso in cui ciò accadesse, annienterebbe l’essenza stessa della concavità. Rendendola completa nella sua sostanza o, quando avesse raggiunto il suo scopo, la perfectio ne designerebbe la morte.

Farsi concavo significa, per Nanni Cagnone – il grande irregolare – farsi attraversare dai prolungamenti di sé stesso e, contemporaneamente, abbracciare il vuoto. E, insieme al vuoto, il mondo. È in quei prolungamenti che lo attraversano la sorgente, fons et origo della sua poesia. L’Uomo della Soglia non può che aver ricevuto in sorte il destino di Wanderer, pellegrino senza mappe, senza mete note o divinate, vocato a esplorare quel suo prolungarsi in un eterno altrove, che lo attraversa e lo proietta oltre ogni Sé. Così Cagnone può trascorrere, in uno stesso testo, dalla prima alla terza persona sfolgorando, come la coscienza sognasse sé stessa, all’interno di un sogno molto più vasto, i cui confini – ancora una volta – fuggono sempre altrove.

Ma, come non vedere che, quest’accogliere il vuoto ( e l’intera epifania del mondo) dentro di sé, non sia anche esclusione di appartenenza? Tutta l’opera di Cagnone, in versi o in prosa, di poeta, drammaturgo, saggista, traduttore, è percorsa dal tùrbine dell’impossibilità – forse della voluttà – di non appartenere. Ed è per questo ch’è grande traduttore. Quel vuoto è anche silenzio, il silenzio dello Johannes de Silentio kierkegaardiano (lo chiameremo Nanni de Silentio?) e la sua filosofia – quella che percorre tutti i suoi scritti in prosa – non è filosofia, perché, come Kierkegaard, egli non è filosofo, ma “poetice et eleganter uno scrittore fuori ruolo… che non si dà al sistema né scrive per il sistema”. E, seppur da vie e destini molto diversi, è fra loro cerniera anche la figura d’Agamémnon. L’etica dell’eroe, che in Kierkegaard ha valore di Dharma, in Cagnone diviene tragica distanza. Sufficiente la centralità di Kassándra, in quella sfolgorante Introduzione della sua versione da Eschilo;

Le parole proferite da Kassándra sono le uniche adatte ai sentimenti del Khorós, anzi le stesse che nei coreuti sono latenti. Sapendo-non sapendo (o volendo non sapere), il Khorós si salvava, ma ora – consultando il luogo, ascoltando quel che dice – Kassándra ne rivela gl’inconfessabili segreti. In sua addolorata frenesía, con temporale subbuglio e incompresi moti improvvisi, li rende spudorati. Estatiche grida, sfrenate insonni figure, notturno sopra il giorno. La consapevolezza si dimostra in tal modo una malattia sacra, senza guarigione, quella che da noi più facilmente separa la speranza.

Kassándra ha, da questa visuale, il terribile, imperdonabile dono di colmare il vuoto, di dar parola al silenzio, e dunque non può e non deve essere creduta. È l’ombra oscura di Agamémnon, la sua “esperienza postuma”, che su di lui si protende e lo proietta e ne è proiezione.

Kassándra è fato tanto quanto Edípo. Non si è scelta il destino profetico. Vittima passiva di Apóllon e sua attiva rivale nell’accogliere attivamente il “violento dono”. Attivo/passivo, luce/oscurità. I nodi serpentiformi su cui nasce e si sviluppa la grecità. E’una lettura rivoluzionaria quella che Cagnone fa della tragedia di Eschilo, spostandone l’asse su un diverso tipo di violenza. E di giustizia.

Concavità, vuoto, asintoticità sono i tre attributi araldici del suo scudo, strettamente connessi, attraverso cui leggere ciò che scrive, poiché è lui stesso che ne conviene, o meglio lo dichiara. Ed è sempre bene ascoltare quello che i poeti – e gli artisti – hanno da dire su sé stessi.

È proprio quella concavità, che fa di Cagnone l’outsider, l’irregolare, che è. Un outsider per natura e per chiara fama. Anche troppo chiara, se l’accademia bada a difendersene con ogni mezzo, fosse pure una rimozione freudiana.

La superficie – oh quanto nel profondo giunge in lui la superficie: << Non c’è alcuna profondità in poesia. C’è, tremenda, l’insonnia della superficie >> – è tersa, di una trasparenza vitrea, quasi l’arte dei vetrai di Altare gli avesse lasciato la propria eredità attraverso la fiamma, ché sotto quella superficie, come Cagnone stesso dice, “si agita il magma”. Del resto, è il fuoco l’elemento trasformatore e purificatore per eccellenza; non quello della brace che cova sotto la cenere, ma quello iniziale, del ciclo cosmico che sempre si rinnova generando infinite metamorfosi. E superficie e abisso sono due antinomie, le due polarità, fra le quali – per nulla inconciliabili, se la loro amicizia è quello smarrimento che percorre i suoi scritti – si dilata l’universo delle possibilità, delle vie. Entrambe gioco d’illusione, ché quel che le contiene è il vuoto, solo accennato da esile limite, non altro che senhal del suo amoroso permanere intangibile.

Nella prospettiva di una poetica del vuoto, il muoversi verso direzioni sconosciute – e soli – è l’unico percorso possibile, anzi, obbligato. Un obbligato – ma intenerito –  esilio. Come distanza necessaria perché possa farsi vicinanza.

Lontano, ho motivo

di stare con voi,

come chi va rasente.

Diversamente, non potrei:

verso alberi

non sono che radura.

 

Anche:

 Per ricongiungerlo col mondo, ci sarebbe voluta un’antibussola che lo volgesse verso l’inesplorato, verso un incerto baluginante qualcosa, distogliendolo dalla stolida realtà—dal suo aspetto scoraggiante, dai suoi miserabili sottintesi. «[…] tutto si perde | lontano dal suo culmine—|tutto arcanamente senza sposa.»

Non è solamente quel che ragione, e soprattutto istinto, gli suggeriscono, è il suo stesso inconscio che lo comunica attraverso i sogni. Sogni di un insonne, che sa quanto la perdita sia più regale dell’appartenenza, quanto quel che si ha alle spalle pesi di più di quanto potremmo essere o saremo, quanto la realtà dei sogni penetri gli eventi della vita senza distinguersene, ma chiosandoli e anzi facendoli più veri, a patto che non li si interpreti come sogni, ma solo li si integri nella trama degli eventi. È questa un’altra conciliazione dell’antinomia tra superficie e abisso.

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(C) Foto Dino Ignani. Riproduzione riservata.

Dunque, da un lato il destino dell’appartenenza, dall’altro l’imperativo del sottrarsene, se non altro riconoscendola. Superficie e abisso. Ancora, Apollon – Kassándra.

Cagnone non piacendogli granché, da ragazzo aveva vagheggiato di prestarsi un nom de guerre. Poi ammise di provenire da suo padre e dal padre di suo padre, e considerò che il nome di parecchi pescatori era Picasso. Ad ogni modo, «Sepolto vivo,|se al nome tuo | appartieni».

L’insonnia come narratrice onirica, doppia matrice di realtà, figlia di quel Tempo del Sogno di cui parlavo nel mio primo post su Cagnone. Appunto, la coscienza che sogna sé stessa, dove piani temporali sono annientati e tutto è abbagliante superficie.

Ogni vero poeta sa che mai nessuna parola, per quanto meditata, purificata e perfetta, sarà in grado di esaurire l’inesauribile; forse solo di sfiorare, per qualche breve istante, il riflesso della luce riflessa dall’abisso in cui l’anima del mistico, come quella del poeta, si perde. Eppure, non abbandona la ricerca. Poiché cos’è alla fine il linguaggio, se non un’intemperante tentativo di fuga dal silenzio insostenibile perché irraggiungibile?

In quelle brevi annotazioni che ho scritto in precedenza – altro non so scrivere che scholia su Nanni Cagnone – mi sono posta, per cercar di capire, come osservatore di fronte soprattutto a Cagnone poeta, ma proprio per quella sua costitutiva concavità, per quella capacità non passiva di accogliere ogni via come percorso del possibile, e come necessità di prolungare sé stesso ramificandosi, non si possono trascurare il narratore e il traduttore, che sono soltanto diverse epifanie della sua asintoticità, di quell’andare rasente, sempre sfiorando.

Non meno di quanto avvenga per la poesia, la sua prosa, quanto la sua attività di traduttore, sono officiate come stesse officiando un rito, o una cerimonia del the. La sua Via del The, come è chiamato il rito in Giappone, ha presente in ogni gesto la profonda consapevolezza di ogni pensiero/azione. L’economia di gesti, il senso estetico, la sacralità della lingua-infuso, l’umiltà nel farsi strumento del rito. La cerimonia è preparazione del the verde in polvere, il matcha. Verde come Natura allo stato nascente. Così è Cagnone prosatore e traduttore; tutto è allo stato nascente. Forse è per questo che si ha l’impressione che l’uso del ritmo, delle cadenze, degli scarti imprevisti, dia alla sua scrittura coloriture jazzistiche. La sapienza nell’accorta improvvisazione di infinite variazioni, che nasce invece dalla conoscenza prodigiosa dello strumento ch’è la sua lingua.  Volubile come poche, eppure rigorosa dominatrice. Così, non sai come, quella misura, quella sorvegliatissima ritualità che prima t’apparivano, improvvisamente ti trascinano in un turbine, perdi l’orientamento, i piani temporali sono mischiati, fusi, quel che prima riluceva chiaro si infosca di oscurità, le vie si confondono. Poco eravamo preparati a lasciarci condurre nel regno di Ananke, la Necessità:

Necessario, con le parole di Aristotele, è << anche ciò a cui si è costretti con la forza […] ché si dice necessario quel ch’è obbligato. […]

Sovente, questa forza e violenza che s’impone come necessaria, costringe ad atti non voluti e pretende gli umani come il tempo li vuole irreversibili, è dovuta a un legame col passato – un vecchio debito che ora si deve pagare.  

 Anche:

Sudditi della Storia, siamo preceduti. Ricordiamo. E poiché ricordare invita in alcun modo ad obbedire, la memoria sarà la causa prima, e cosa ereditaria il nostro passato.

 Quel che ci inquieta, il tùrbine, è la sudditanza al passato, di cui poco siamo consapevoli, che si scontra con la violenta forza di uno stato nascente.  

 Così, nel saggio introduttivo all’Agamémnon di Eschilo. Quell’Eschilo che, in terza Liceo, a Savona, parlandogli nel greco, solenne per la memoria, dei versi dei Sette contro Tebe, lo rende suo debitore, come sarà per Hopkins, cui pagherà il suo debito con l’offerta della sua versione italiana del Naufragio del Deutchland. Il modo in cui si pone nei confronti della traduzione è, ancora una volta, asintotico. Si potrebbe parafrasare, pensando a Cagnone poeta traduttore di poeti: << Non c’è alcuna profondità in poesia. C’è, tremenda, l’insonnia della traduzione. >>

Anche nel Naufragio del Deutchland il Fato sconvolge la δόξα. Con il peso del problema della fede, che grava sull’evento del naufragio e lo raddoppia come tragedia. “O la tùche o gli déi“, scrive Carlo Diano in Edipo figlio della tùche.  La dòxa diviene paràdoxa. Ancora una volta, quel conflitto che Kierkegaard illumina in Timore e tremore, erompe come radice esistenziale ed esperienza tragica. Cosa induce Hopkins a scrivere questo testo che, persino per i suoi più attenti esegeti britannici, mantiene luoghi e sensi oscuri? Ancora una volta, il tema del conflitto tra Essere – Bene e Non-essere – Male. Il sacrificio che è già insito nella creazione. Questo, per Cagnone, è il Libro di Giobbe di Hopkins. 

Comunque sia, questo naufragio viene inteso come lo scenario d’un duello tra le ragioni dell’uomo e quelle di Dio, e la morte delle suore si dispone ad essere un’immolazione. Ci si sforza di salvare la relazione, per quanto penosa possa essere, e sostenere la grave disparità – l’antenato abisso – che separa. Speranza del duello sarà tener in vita entrambi i contendenti, offrendo prove della loro somiglianza, rendendoli in certo modo commensurabili. 

E penso a quel capolavoro assoluto che è Il ponte di San Luis Rey, di Thornton Wilder, dove la tragedia del crollo del ponte, storicamente avvenuta, che da secoli collegava Lima a Cuzco, travolgendo con sé nell’abisso cinque persone che, casualmente, si trovavano ad attraversarlo in quello stesso momento, spinge un frate, Fra’ Ginepro, a cercare risposte, indagando scrupolosamente nelle vite delle vittime, a interrogarsi sulle stesse questioni. Perché proprio loro? Caso o destino? Dio o cieca fatalità? E come conciliare la fede con la morte degli innocenti? Punizione o amore divino? Il prete non ha risposte da dare, se non sfiorando l’eresia. Questioni cui il concetto induista e buddhista di Karma offre risposte assai più efficaci. E, in fondo, più razionali, se mi si può passare il termine.

Nel saggio che introduce la versione che Cagnone rende di Hopkins, si leggono queste parole:

Ogni traduzione sarà per sempre un testo incoativo (sfiorare e non prendere, raccogliere le forze e non colpire), nella persuasione innocente che all’impossibilità – per il traduttore – di scomparire si aggiunga l’utilità di non farlo, esponendo invece la propria estraneità. Traduzione non sarà il testo italiano, bensì la riluttante proporzione tra le lingue affrontate.  È da tale attrito, da tale incertezza bilingue, che si può imparare l’originale – impararlo ricordando la traduzione. Comprendere è già tradurre, come lo è volgere una musica in danza, ma ci si deve guardare dal comporre – traducendo – un commento interno, a confronto dell’interpretazione.

Ma chi traduce è il poeta Cagnone, che nel tradurre è anche sempre raffinatissimo filologo e incredibilmente profondo conoscitore di pensiero e letterature, senza mai scordare (e come potrebbe tradire la propria natura?) d’essere questo poeta qui che traduce un poeta. Perciò, la scelta di questi autori non è casuale. In Eschilo, come in Hopkins, riverbera quella immagine del reale che Hopkins chiama dappled, screziata, chiazzata di luci e ombre, marezzata. Un’immagine che percorre e raccorda come fil rouge tutta l’opera di Cagnone, anzi la genera. Un grande traduttore sa quanto sia essenziale scegliersi autori che gli somiglino e che lo riverberano e gli dan modo di conoscere sé stesso più a fondo, perché sono loro – a dire il vero – a tradurlo.

Cagnone traduttore non è diverso dal poeta, dal narratore, dal saggista, dall’uomo. È in lui una coerenza ch’è propria dei grandi outsiders. Così, dappled è il suo universo.

Francesca Diano

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Qui la prima parte

https://emiliashop.wordpress.com/2017/01/01/luomo-della-soglia-sparsi-scholia-in-margine-a-nanni-cagnone-i-parte/

(C) 2017 Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA

[1] Enter Balthazār, in Cammina mare, 2017, La Finestra Editrice.

James Harpur e il linguaggio mitico della poesia

Pubblico la bella intervista rilasciata da James Harpur a Stamatina Hasiotis, della Graduate Union of the University of Melboune in occasione del conferimento, da parte di quella Università, del Vincent Buckley Poetry Prize 2016.

F.D.

HARPUR 1

Intervista di      Stamatina Hasiotis

The Graduate Union of the University of Melbourne

25 ottobre 2016

Cominciando dall’università e successivamente: come ha iniziato? Cosa ha studiato, perché e cosa ha fatto in seguito?

 L’università è stata un momento di esplorazione e sperimentazione. Mi sono iscritto agli Studi Classici, ma ben presto sono passato a Letteratura Inglese. In quel periodo iniziai a interessarmi alle teorie e alla visione del mondo di Carl Jung, così facevo ammattire i miei tutor scrivendo saggi sull’interpretazione junghiana di Gawain e il Cavaliere Verde, di Re Lear, ecc. Fu quello il periodo in cui presi a interessarmi di poesia. Scrissi un paio di atti unici per il teatro, che furono messi in scena dal mio college, ma mi resi presto conto che scrivere per il teatro è un’impresa piena di rischi. Basta che una luce si guasti, che si sbagli l’attacco della colonna sonora, o che un primo attore si assenti, per sabotare l’intera produzione. Io volevo un mezzo che coinvolgesse solamente l’autore e il(i) suo(i) lettore(i). La poesia si confaceva al mio temperamento.  La mia prima poesia, scritta all’età relativamente avanzata di ventun anni, è stata su San Patrizio che cacciava i serpenti dall’Irlanda, e vinse un premio di cinque sterline in un concorso universitario. Con queste acquistai il song book dei Beatles e I Greci e l’irrazionale, di Eric Dodds, cose che, più o meno, riassumevano i miei interessi del momento. Finita l’università, ero  determinato ad esplorare la poesia, finché mi diedi per vinto e così me ne andai e vissi per un anno sull’isola di Creta. Cominciai a insegnare inglese in modo non sistematico e scrivevo poesie; così è iniziata la mia variegata vita poetica.

Com’è stato il suo soggiorno a Creta? Quali sono state le sue principali osservazioni e che cosa ha imparato mentre si trovava lì – sulla poesia, su sé stesso?

 Creta è stata una rivelazione. Quando arrivai, nel 1980, era un paese abbastanza sottosviluppato, con tutte le insidie e il fascino che questo implica. Insegnavo in una piccola scuola di campagna, nella parte meridionale dell’isola. Ci arrivavo su un trattore e, all’inizio, mi si affollava intorno uno sciame di bambini con la testa rasata come prevenzione contro i pidocchi, come se io fossi ET. Erano bambini straordinari, affettuosi ed entusiasti e le condizioni erano ridotte all’essenziale, ma funzionali. Le lezioni serali si interrompevano al tramonto perché alcune aule non avevano la luce elettrica.

Sembra che tutto questo abbia avuto una grande influenza su di lei.

 Penso che il tempo trascorso a Creta sia stato sicuramente un punto di svolta per me. Fu lì, fresco d’università, che strinsi un patto con me stesso, quello di dedicarmi a una vita di poesia e di spiritualità, e che tutto il resto sarebbe stato di secondaria importanza. A parte l’insegnamento, avevo abbastanza tempo libero per scrivere poesie e affinare la conoscenza della lingua inglese. Passavo molto tempo a parlare un inglese molto elementare con i miei alunni, o con i negozianti e cominciai a desiderare profondamente e ad apprezzare parole, pensieri e frasi complesse. Se volete apprezzare la vostra lingua, andate in un posto dove nessuno la parla, o solo pochi lo fanno.

Fra quelli che l’hanno influenzata ha citato Yeats e Eliot. Perché? Che cosa l’attira in loro? E le hanno insegnato qualcosa sulla poesia e sull’espressione?

 Sia Yeats che Eliot hanno esplorato tanto la poesia quanto lo spirito. Yeats in modo piuttosto stravagante, Eliot con un atteggiamento morale. Entrambi avevano a cuore la verità ultima e penso che tenessero più ad esprimere le scoperte compiute nel corso del loro pellegrinaggio verso il Graal dell’esistenza, che a scrivere per trovare delle strutture soddisfacenti di parole; il che non significa che non abbiano attribuito importanza al quotidiano o agli eventi mondani; ma si ha sempre la sensazione che entrambi fossero guidati da un impulso spirituale e la musicalità e il significato delle parole era il modo che avevano per assecondarlo. Anche Ted Hughes è un poeta che condivide un atteggiamento simile. Quel che mi hanno insegnato non è tanto l’espressione – benché sia inevitabile che un poeta assorba le sonorità dei poeti che l’hanno preceduto – ma la loro visione immaginativa del mondo, i loro scrigni di miti e spiritualità (il folklore irlandese di Yeats, le fasi da lui intuite della storia in Una visione; l’interesse di Eliot per i mistici – Giuliana di Norwich, Giovanni della Croce; l’interesse di Hughes per Jung, per lo sciamanesimo, per la Cabbala) – le loro poesie sono come la punta di un iceberg e incarnano la gran parte della spiritualità occidentale in tutte le sue varianti. E lo stesso è per William Blake.

A proposito delle sue poesie, come inizia a scriverne una? Di che tipo è il suo ‘procedimento’? In che modo è cambiato il ‘processo’ dall’ideazione all’esecuzione, dal primo dei libri che ha pubblicato fino all’ultimo?

Inizio una poesia aspettando. Penso che la poesia si differenzi dalla prosa per il suo affidarsi al bagliore del lampo, o alla Musa, come veniva definito quell’elemento incontrollabile dell’ispirazione. Non riesco ad immaginarmi dire a me stesso: ‘Giovedì prossimo mi alzo, porto a spasso il cane e poi scrivo una nuova poesia.’ Le poesie spesso arrivano in momenti inattesi e in modi inusuali.

Può farci un esempio personale?

 Una volta ho cercato riparo dalla pioggia in una chiesa a Limerick e, nel muro, ho notato una fessura, come una medievale cassetta delle lettere. Sotto c’era una scritta, che recitava: ‘Feritoia del lebbroso’, una cosa di cui non avevo mai sentito parlare. La didascalia spiegava che si trattava di fatto di un buco in cui i lebbrosi infilavano la mano per ricevere la santa comunione – erano infatti considerati troppo impuri per entrare in chiesa. Immediatamente mi sorse la bizzarra immagine del prete in chiesa che osservava queste strane mani lebbrose comparire all’improvviso, una a una, attraverso la parete, per farvi cadere in ciascuna un’ostia. Mi ispirò delle idee sulla ‘purezza’ e l’ ‘alienazione’, e seppi che vi avrei scritto una poesia. È sempre accaduto così quando si tratta del mio ‘processo’ dello scrivere – attendere e sperare, rimanere all’erta nell’attesa. Ed è anche il motivo per cui può accadere che io non scriva nulla per molto tempo.

Le sue poesie fanno riferimento a miti, umanità, religione. Come mai? Cosa pensa di questi argomenti su cui sente la necessità di scrivere poesia?

 Penso che il linguaggio della poesia sia sempre stato primariamente mitico e archetipico (ad esempio, Gilgamesh, i Salmi, Omero, Virgilio, Dante) – legato ai grandi aspetti dell’esistenza umana, al nostro rapporto con il cosmo, con Dio o non-Dio, alla ricerca del significato della vita, al chiedersi se vi sia esistenza dopo la vita, o una dimensione sovrapersonale, e alla relazione tra fenomeni inevitabili come l’amore, la morte e la condizione umana. Il che non significa che la poesia non possa fare altre cose; ma, alla sua fons et origo, fonte ed origine, credo vi sia una diretta pressione del mito. Questo è il motivo per cui io tendo verso quel tipo di poesia (tanto nello scriverla quanto nel leggerla). Fra i miei antenati vi sono degli uomini di chiesa, ministri della Chiesa d’Irlanda e forse questo è filtrato attraverso i geni!

Un interesse di famiglia?

 Mia madre si interessava di spiritualismo, e forse anche questo ha contato qualcosa. Ma per me è importante ciò che penso della natura dell’esistenza – la mia visione continua a cambiare – e tendo ad esprimerlo attraverso storie legate ai miti o personaggi, in genere storici, che danno voce alle mie ansie.

Può fare un esempio?

 Ho scritto un poemetto su San Simeone Stilita, che ha trascorso trent’anni in cima a un’alta colonna in mezzo al deserto siriano. Il suo desiderio era quello di fuggire dalla terra – in senso letterale e metaforico – di raggiungere una sorta di purezza che l’avrebbe condotto al fianco di Dio. Paradossalmente, la sua impresa eremitica attrasse migliaia di seguaci, che s’accampavano attorno alla colonna, come una sorta di festival di Woodstock. È il tipo di personaggio che mi interessa; qualcuno di appassionato, perseverante, che ama esplorare e, probabilmente, fuorviato; e Simeone, dal suo punto di vista, può essere stato un fallimento, ma probabilmente non per le folle che gli urlavano preghiere perché le trasmettesse a Dio, o che gli chiedevano una benedizione.

Quali sono, secondo lei, le caratteristiche del suo stile?

 Questa è una domanda insidiosa. È difficile separare lo stile dal contenuto. Suppongo che, superficialmente, potrei rientrare in uno stile formalmente tradizionale – metrica, rime imperfette, ecc. – ma scrivo una sufficiente quantità di versi liberi da pareggiare i conti. La regola generale, che insegno agli studenti di scrittura creativa, è che il lettore va convinto che una poesia sia stata scritta guidata da un’intelligenza forte e deliberata, che segua la metrica o usi il verso libero. Sono le sole cose che contino: la tensione emotiva e immaginativa e l’integrità di una poesia.

Qual è stata la poesia più difficile da portare a compimento?

 Questa risposta è facile! È il testo su cui sto ancora lavorando e che mi tiene impegnato da diciassette anni. È un lungo poemetto meditativo in quattro parti, che trae ispirazione dal Libro di Kells e coinvolge la mia concezione spirituale ed estetica della vita e, poiché questa continua a cambiare, il poemetto continua a non essere finito.

Mi dica qualcosa del suo ultimo libro, In Loco Parentis, per cui ha vinto il Vincent Buckley Poetry Prize 2016. Quali motivazioni e intenzioni sono alla base di questi testi?

 In Loco Parentis è stato una grande sorpresa. Due estati fa ripensai agli anni trascorsi in collegio, a quanto siano stati intensi e a quanto quel mondo fosse completo e autonomo; a come il tredicenne protetto e timido si sia trasformato in un diciottenne pronto ad affrontare il mondo esterno, compiendo un viaggio simile a un’odissea emotiva e psicologica.

Lei è anche un mèntore. Cosa insegna ai suoi allievi? Che consiglio pertinente dà a tutti loro, al di là di quelli che sono i loro obiettivi sicuramente diversi come poeti?

In realtà io non ‘insegno’ affatto. Ascolto e cerco di capire le motivazioni di ciascuno e cosa renda il loro mondo unico per ognuno di loro. Questo è il punto di inizio per le poesie che scrivono. Molti poeti se ne stanno seduti su di un cumulo di drammi personali che hanno sotterrato, ma sono allettati dalle sirene dell’alterità che, pur se più esotica, non è il loro mondo. È un problema che si può porre con modelli potenti: se ci si sente trascinati, ad esempio, dalla poesia di Seamus Heaney, ci si potrebbe trovare a scrivere di ricordi d’infanzia nello stile di Heaney, mentre il proprio background, le proprie esperienze e capacità linguistiche potrebbero essere più adatte a qualcosa di più concettuale o filosofico. Questa è una trappola in cui è facile cadere e molti poeti, al loro esordio, rivelano l’influenza di maestri del passato.

Cercano una ‘voce’.

L’idea di dover trovare la propria ‘voce’ è una cosa banale e la parola ‘voce’ non mi interessa, e penso anche che i poeti vi girino troppo intorno; preferisco parlare del naturale emergere di una personalità poetica, della convinzione che la tua prospettiva unica e la tua personale visione del mondo abbiano valore, anche se non abbagliano quanto quella di Dante o di Eliot. Quando la polizia poetica va a controllare le impronte digitali, vuole trovare le tue, non quelle di Heaney.

Che consiglio darebbe allora ad altri scrittori o poeti?

 Consiglio agli scrittori di scoprire cosa abbia per loro più di tutto valore nella vita, di fare in modo che sia in armonia con le loro capacità linguistiche e non con il tipo di scrittura di cui vorrebbero essere capaci. Può darsi che A. A. Milne volesse scrivere come Wordsworth ma, in realtà, ha scritto uno dei libri più influenti che siano mai stati scritti.[1] Il problema che hanno molti scrittori è quello di saper individuare i propri punti di forza e i propri limiti e su questi concentrarsi, ma anche di capire che cosa li tocca più profondamente. A volte quest’ultimo punto potrebbe apparire troppo banale, e così si smarriscono in dimensioni che non li toccano veramente.

Completi la frase: se non ci fosse la poesia…

 Vorrei rispondere a questa domanda ispirandomi ai Kōan Zen: “Se non ci fosse la poesia, non ci sarebbe poesia.”

Traduzione di Francesca Diano

 

 

L’originale si trova qui.

https://www.graduatehouse.com.au/poet-profiles-james-harpur-and-the-mythical-language-of-poetry/

Ringrazio Stamatina Hasiotis e Kerry Bennett per avermi concesso di pubblicare l’intervista a James Harpur.

©Stamatina Hasiotis 2016. RIPRODUZIONE RISERVATA

 

[1] Alan Alexander Milne (1882 – 1956) è l’autore dei libri sull’orsacchiotto Winnie-the-Pooh, che hanno deliziato milioni di bambini in tutto il mondo e sono ancora oggi dei best sellers. (N. d. T.)

Francesca Diano – QUADERNO DI TRADUZIONI

 

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Francesco Marotta, grande poeta e uomo di rara generosità, mi ha chiesto di approntare una piccola antologia di mie traduzioni poetiche – cosa di cui gli sono immensamente grata – da pubblicare sulla sua bellissima rivista “La dimora del tempo sospeso”, che si può leggere qui  https://rebstein.wordpress.com/2017/03/02/quaderni-di-traduzioni-xxxi/ nella sezione Quaderni di Traduzione. In questa occasione ho scritto una piccola nota sul mio rapporto con la traduzione, che qui riporto. Ringrazio ancora Francesco Marotta e Mario Santiago per la loro gentilezza e per l’ospitalità – che mi onora – su una rivista letteraria di grande raffinatezza e ormai nota per essere fra le più serie e accreditate.

 

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Tradurre è per me, come per il quesito posto dal kōan zen, cercar di trovare il suono di una sola mano. Un paradosso, forse un’impossibilità, se due sono i poli che fra loro agiscono – il testo e il suo specchiarsi in un’altra lingua – le due mani che, unendosi, generano una terza entità, prima sconosciuta, cui non si può accedere aggrappandosi a sforzate teorie sulla traduzione, ma solo con l’umile pratica, quando infine la risposta a un problema difficile si affaccia – spesso non cercata – alla mente. Quella terza entità è il suono del silenzio che si crea in quel rispecchiamento.

Eppure è qualcosa che mi viene da sempre naturale. Forse perché ho imparato osservando un Maestro, e ho respirato l’arte del tradurre fin da bambina. Sentirlo “cantare” a voce alta i suoi versi italiani dei tragici greci, passeggiando, guidando, aggiustando qualcosa, per ascoltarne il risonare, non è esperienza che dimentico. Come non dimentico la mole immensa di scavo filologico e il bagaglio di sapienza che vi stavano dietro.

Il suono di una sola mano è un silenzio colmo; così è il silenzio del testo originale che colma di sé la sua traduzione. Mai così vero è in un testo poetico.

Tradurre poesia è impresa quasi disperata. Quasi. Se la poesia è la ricerca, che mai può giungere a meta, dell’una parola che tutto contenga, manifesti ed esaurisca, insomma, dell’inesprimibile; se il suo orizzonte  è sempre al di là di un altro orizzonte, legata indissolubilmente al ‘sentimento’, oltre che alla struttura, della lingua in cui è generata e prende forma, e all’intrecciarsi inestricabile di esperienze conoscenza vissuto inconscio visioni fantasmi suoni interni del poeta, come sarà mai possibile trovare forma altrettanto fedele, o anche solo evocatrice di quello straniero, in ogni senso, dire? Travasare un inesprimibile in un altro inesprimibile?

Eppure ci si avventura a farlo. Per amore, per passione, per fiducioso e sconsiderato entusiasmo. Ma soprattutto, almeno per me, per condividere la felicità di qualcosa che mi ha resa più me stessa, che ha aperto mente, cuore e spazi prima ignoti.

Tradurre non può che essere un atto d’amore. Con una chiosa necessaria: tradurre, per me, è conoscere. Del resto, anche l’amore lo è. Non è l’amore il più grande traduttore dell’altro? E, non meno, di noi stessi?

Un’artigiana della traduzione, quale io sono, ha imparato che è questo il mezzo più diretto ed efficace di penetrare all’interno dei meccanismi della creazione, osservarli, percepirli nel loro divenire. Sotto la superficie dell’opera compiuta, com’essa appare all’esterno, è un robusto tessuto segreto, che la costituisce e la sostiene. È il regno a cui si ha accesso traducendo. Questo sguardo furtivo, arricchito di conoscenza, privilegio d’ogni traduttore, va fatto scivolare fino a raggiungere la propria interità, perché la permei e la metta al servizio dell’autore che ci si è scelti. Si deve essere generosi di sé.

Parlo di scelta, perché è bene, soprattutto nel tradurre dei testi poetici, accostarsi a poeti che si amano, che si conoscono, che si sono seguiti nel tempo, o per i quali ci ha preso improvviso innamoramento. Così forse si potrà sperare di avvicinarsi, almeno un poco, alla loro voce e dar loro un suono nella nostra lingua, che non strida, non entri in conflitto o, peggio ancora, non li tradisca del tutto.

Si deve lasciare rispettosamente uno spazio tra l’originale e l’opera che un traduttore di poesia compie. Uno spazio veritiero. L’autentica traduzione è quello spazio stesso; il suono di una sola mano.

E tuttavia, è indispensabile un robusto lavoro filologico, ermeneutico, senza il quale ogni traduzione di un grande testo sarà fallimento. Compiuto questo lavoro però, bisogna poi dimenticarlo e lasciare che il testo ti ingoi e ti modifichi. Come se, nel momento in cui ci si avvicina ad esso, si vivesse una metamorfosi e si dimenticasse di essere ciò che si è, per lasciarsi catturare, per diventare il testo stesso. Eppure, anche questo può accadere solo in parte, perché il testo e il suo autore incontrano l’universo del traduttore, che non può che far da filtro, da setaccio, oltre che da crogiuolo. Ed ecco perché due traduzioni di uno stesso testo – intendo ovviamente due buone e dignitose traduzioni – non potranno mai essere uguali. Un po’ come, nel generare un figlio, due patrimoni genetici si uniscono creando combinazioni sempre diverse.

La mia attività di traduttrice letteraria, iniziata in modo più sistematico dal 1981, è legata soprattutto alla narrativa e alla saggistica. Le traduzioni di testi poetici sono la mia vacanza, che però affianca da sempre l’altra attività. Dunque, posso dire di essere costantemente in vacanza.

Così, fra i poeti che mi sono scelta, e che presento in questa piccola antologia, questi sono fra i miei più amati in lingua inglese. Di alcuni propongo più testi, di altri solo qualche esempio. Ma certamente non sono i soli. Impossibile escludere Keats e Shelley, Donne e Hopkins.

Confesso uno specialissimo amore per James Harpur, l’autore su cui, insieme al folklorista Thomas Crofton Croker, ho lavorato di più e più a lungo nel tempo – oltre un decennio per Harpur, molti decenni per Croker –  e non casualmente. Ritengo Harpur uno dei maggiori poeti viventi, non solo in lingua inglese, sicuramente il maggiore poeta irlandese. Ho, nei suoi confronti, molti debiti di riconoscenza, per motivi diretti e indiretti.

Questo è dunque il suono di una sola mano, di ciascuna delle loro mani, che io odo dentro.

Francesca Diano

 

(C)Francesca Diano 2017 RIPRODUZIONE RISERVATA

John Donne – Il buon giorno.

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John Donne, National Portrait Gallery

 

IL BUON GIORNO

(traduzione di Francesca Diano)

 

 

Mi chiedo in fede mia, cosa tu ed io

Prima d’amar facessimo. Non ancora svezzati?

Succhiavamo piaceri da villani, come infanti?

O nella grotta dei sette dormienti russavamo?

Sì; tranne questo, ogni piacere è immaginazione.

Se mai vidi bellezza,

Desiderata e avuta, solamente fu sogno di te.

 

 

Ora buon giorno alle anime nostre che si destano,

Che non si guardano l’un l’altra per paura;

Ché amore tiene a freno amore d’altra vista

E fa d’ogni stanzetta l’universo.

Che siano navigatori a scoprir nuovi mondi,

Che ad altri mappe mondi su mondi mostrino,

Possediamo noi un mondo; ognuno uno ed è uno.

 

 

Nei tuoi occhi il mio volto, nei miei il tuo appare,

E cuori schietti e puri sopra i volti,

Dove mai troveremo due migliori emisferi

Senza tagliente Nord, senza tramonto d’Ovest?

Quel che muore non era equamente mischiato;

Se i nostri due amori un solo sono, o, tu ed io

Sì similmente amiamo, che non scemino, non potranno morire.

 

*****

 

 

THE GOOD-MORROW

 

I wonder by my troth, what thou, and I

Did, till we lov’d? Were we not wean’d till then?

But suck’d on countrey pleasures, childishly?

Or snorted we in the seaven sleepers den?

T’was so; But this, all pleasures fancies bee.

If ever any beauty I did see,

Which I desir’d, and got, ‘twas but a dreame of thee.

 

 

And now good morrow to our waking soules,

Which watch not one another out of feare;

For love, all love of other sights controules,

And makes one little roome, an every where.

Let sea-discoverers to new worlds have gone,

Let Maps to other, worlds on worlds have showne,

Let us possesse one world; each hath one, and is one.

 

 

My face in thine eye, thine in mine appeares,

And true plaine hearts doe in the faces rest,

Where can we finde two better hemispheares

Without sharpe North, without declining West?

What ever dyes, was not mixed equally;

If our two loves be one, or, thou and I

Love so alike, that none doe slacken, none can die.

 

 

(C) 2017 by Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA

 

Adriana Gloria Marigo. Senza il mio nome.

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Quando la luce sfila

A Ezio B.

 

Quando la luce sfila

da sillaba a sillaba

il morbo della lontananza

dall’illogica ustione

urge il passato prossimo

sotto la vestizione più anteriore

preme lo specifico cedimento

 

non t’appagano le tre parole

rivoltate in splendore

nel loro incarnato effimero

 

scegli una matrice di stella

al giro del vento.

 

 

Quando leggo dei versi che mi piacciono, che sono conforto di visione interna e hanno l’accortezza di operare metamorfosi di parole in pensiero e orizzonte, non mi chiedo mai quali ‘influssi’, rimandi o contaminazioni di altri poeti abbiano subìto. Sarebbe uno sminuire quel che leggo, perché ogni poeta che sappia di poesia è sempre e comunque nuovo e unico. Semplicemente mi ci arrendo, me ne lascio avvolgere. Così, quando ho avuto la gioia di ricevere in dono da Adriana Gloria Marigo, nel corso di un bellissimo pomeriggio vicentino, il suo Senza il mio nome, (2015, Campanotto Editore) ho letto e lasciato decantare, e poi riletto ancora, e ancora lasciato decantare questa raccolta di epigrafi alla bellezza e all’intensità del sentire, senza voler cercare altro che la loro bellezza e la loro forza.

Testi brevi, robusti, che originano spesso dall’inconscio e da una percezione archetipica della realtà. C’è una visionarietà arcaica, non mediata e molto, molto libera da mode o stereotipi.

 

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Sono versi che sembrano risuonare fra le rovine dei templi di Olimpia, o di Selinunte. Parole che, nel leggerle, non in italiano suonano più, ma in una lingua antica, antichissima e quasi dimenticata. Sorprende come questa fonte abbia iniziato a sgorgare solo in anni più recenti, quasi fosse stata liberata improvvisamente da un suo luogo prima congelato. Come una folgorazione che abbia attivato energie prima silenti, eppure da sempre presenti. Perché questa poetessa è nata già matura, sapiente. Il testo che segue lo conferma:

 

Innalzate dal puro oscuro

sul precipizio della luce

Cassandre salmodiavano

la folgorazione dell’azzurro

la chiara incidenza del nome

 

l’estroso vivo compimento.

 

 

“La beltà scandalosa” del verso, che seduce la parola, l’attrae, la crea. E’ un rovesciare la convenzione della parola che crea il verso. Il vuoto della sostanza, l’eccesso di forma, lasciano alla parola una sola scelta, quella di inabissarsi nella musicalità dei legami interni del suono e poi spiegare le ali vittoriosa.

 

Fu per l’esiguità di sostanza

la ridondanza di forma

che la parola s’appassionò

alla beltà scandalosa

di un emistichio

 

dispiegate le ali

come a Samotracia la Nike.

 

*

IL GRIDO DELLA LUCE STAMANI

 

Il grido  della luce stamani

folgora la distanza

il gioco costellato d’Erebo

nell’inciso spazio degli sterpi.

 

Più in alto il respiro di neve

inarca il giorno

agl’innumeri enti all’attesa.

 

(C)2017 by Francesca Diano. RIPRODUZIONE RISERVATA

 

Quaderni di RebStein (LX)

Ringrazio Francesco Marotta e Mario Santiago per questo splendido Quaderno di RebStein su La Dimora del Tempo Sospeso

La dimora del tempo sospeso

Quaderni di RebStein
LX. Gennaio 2017

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Francesca Diano

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Fisiologia delle comete (1982-2017)
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Donne di Calabria – Francesca Diano

Donne calabresi vestite di nero e con corona di spine.

Foto di Marialba Russo. 1981

 

 

DONNE DI CALABRIA

 

Andavano come madri oscure

ed era terra la mano che benediva

l’olio nell’acqua

scacciava dèmoni

ungeva la fronte

nel rito della morte.

Fronte lamina orfica

lamentazioni funebri

intramate in foglie d’arancio

– scrigni di fichi cotti nel mosto –

e corone di capelli intrecciati

lombi di assenza crudi di carezze.

Madri mie madri amare.

 

 

(C)2017 by Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA

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