Anita Nair – Cuore di Malabar, a cura di Francesca Diano. Marco Saya Edizioni.

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Ed eccola finalmente in italiano, con testo a fronte, la raccolta di Anita Nair, Cuore di Malabar (titolo originale, Malabar Mind), a mia cura, edita da Marco Saya Edizioni nella nuova collana di poesia straniera Kelen, diretta da Antonio Bux (grazie Antonio). Ne sono immensamente felice, in primo  luogo perché cercavo per questa raccolta un editore adatto (non sono molti in Italia gli editori di poesia non a pagamento) e in Marco Saya, editore raffinato, ho subito trovato un grande entusiasmo per il progetto. In secondo luogo perché penso che i numerosissimi lettori italiani di Anita Nair, una delle scrittrici indiane più note e amate in tutto il mondo, tradotta in 28 lingue, avrebbero avuto certamente piacere di ritrovare nell’Anita poetessa moltissimi dei temi che sono un po’ il suo “marchio di fabbrica” e che l’hanno resa la grande romanziera che è: La natura potente e onnipresente del suo Kerala – di cui il favoloso Malabar, ora non più presente con tale nome – era parte, il realismo magico, l’esplorazione dell’animo femminile, l’empowerment femminile, lo scontro fra tradizione e modernità, la natura della passione e dell’amore, il linguaggio diretto con cui descrive emozioni e sentimenti, il rapporto donna-uomo ed altro ancora. Ma, questa volta, narrato con il linguaggio della poesia.

Un altro motivo per cui questa edizione mi rende felice, è che mi ha dato la possibilità di scrivere, nell’Introduzione, molte delle riflessioni sulla sua scrittura, nate da venti anni di amicizia, lavoro con lei come sua traduttrice italiana e frequentazione. Il moltissimo che avevo da dire, anche su alcune altre poetesse indiane, ho cercato di condensarlo in alcune pagine, con la speranza di essere buona compagna di viaggio, pur se giustamente in sottofondo,  per il lettore in questo nuovo percorso che affianca la sua prosa e, per certi versi, permette di guardarla sotto una nuova luce.

 

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Brevemente, dalla mia Introduzione:

“Chi legge la prosa di Anita Nair si accorge presto che non è solo una romanziera e prosatrice sapiente, ma può perce­pire, serpeggiante sotto la robusta struttura dei suoi testi, una vena lirica e poetica che emerge a tratti con grande forza e ruba la scena…

Ci sono momenti in cui lo stile si fa improvvisamente più alto, cantante, ed ecco hai quasi di fronte dei petits poèmes en prose incastonati nel testo e mi è accaduto, in quei momenti, di sentirmi tra­scinata dalla lingua in una dimensione diversa, vibrante a un diverso registro. Nessuno quanto un traduttore infatti ha la possibilità, il privilegio direi, di penetrare nei mecca­nismi più profondi della scrittura di un autore e di osserva­re la formazione stessa del processo creativo; il suo co­struirsi, il suo dispiegarsi fino a raggiungere la sua forma compiuta. Dunque non deve meravigliare se Anita Nair è anche autrice di testi poetici, raccolti e pubblicati per la prima volta nel 2002 col titolo di Malabar Mind (Cuore di Malabar) e, nel 2010, in una nuova edizione per i tipi di Harper Collins India. Il significato del titolo lo spiega lei stessa all’interno della raccolta:

Un tempo il Malabar era un distretto britannico. Dopo l’Indipendenza, il Malabar non venne più ricono­sciuto come distretto e la regione fu divisa a formare la parte settentrionale dell’attuale Kerala. Anche se il Mala­bar non ha dei confini geografici, né compare sulle carte geografiche dell’India, esiste comunque tutt’ora come una condizione psichica[1].” 

Da queste parole deriva la mia scelta di tradur­re mind con ‘cuore’ e non con mente, poiché quella che celebra Anita è la dimensione non duale della men­te/cuore. Uno stato dell’essere, una condizione esistenziale e allo stesso tempo una visione del mondo. Del resto, in sanscrito, il termine per mente, manas, è usato indistinta­mente in entrambe le accezioni di mente e cuore.

I quaranta testi della raccolta, scritti nell’arco di una decina d’anni esplorano, soprattutto nella prima parte, un mondo che per l’autrice è stato fin dagli inizi un dovizioso serba­toio di ispirazione, immaginazione, ricordo e amore, mi­scelati e cucinati sapientemente nella sua fucina/cucina, eppure sempre usando un linguaggio lineare, senza artifici, spesso colloquiale e quotidiano. Il mondo del Kerala delle sue origini, delle origini della sua famiglia, di cui l’antico Malabar era parte, e in cui convivono moltissime contrad­dizioni. Un Kerala che torna come sfondo in molti dei suoi romanzi. ….

Quello che per Anita Nair significa la poesia, lei stessa l’ha dichiarato in un’intervista:  <<Non sono una poetessa che scrive poesia in modo co­stante. Molto spesso la mia poesia nasce o da un’intensa esperienza emotiva, o da un avvenimento che mi ha scossa fin nel profondo. In questo senso, la mia poesia si manife­sta come un lampo, mentre i miei romanzi sono frutto di un lungo pensare, riflettere e di un intenso lavoro di ricer­ca.>>

Dunque, in un certo senso, mentre la sua narrativa è un meditato frutto della mente, la sua poesia ha natura epifa­nica, un luogo dove più apertamente si manifestano conte­nuti non mediati dell’inconscio. Ed è un aspetto interes­sante, perché rivela una forma di creatività che completa e in qualche modo alimenta l’altra. In effetti, chi conosce le opere di Anita Nair, ritroverà in questi testi poetici tutti i suoi temi e la sua visione del mondo, balenante per lampi, come lei stessa afferma; una luce sia pur intermittente che rende certo più nitida la percezione della sua narrativa e ne illumina i lati più in ombra. ”

[1] In inglese, state of mind, stato mentale, condizione psichica, ma anche stato d’animo. (N. d. T.)

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Solitamente un uomo. A volte un Dio.  

Sappilo, donna

Mille soli s’avvolgono al mio braccio.

Marchio di chi io sono

Solitamente un uomo, a volte un Dio.

Striscianti, predatori

Sento i tuoi occhi

Tracciare segni di tintura vermiglia, di curcuma e di riso

Che sferzano la seta bruna della mia pelle.

Donna, sento il tuo tocco.

 

Macerie di luce

Densità di una notte senza stelle.

Il mio pennello è l’indice,

La mia tintura lucente nerofumo.

Quando il tuo sguardo incontra il mio

Nell’arena d’amore ch’è lo specchio,

Mi tremano le mani,

Le linee si sbaffano.

Donna, non sai quel che mi fai.

 

Donna, ho abbandonato la mia pelle.

Ho avuto un sorso d’eternità.

Ed ora cesserò di essere.

Ma prima che tu scemi nel nulla,

Assaporo la linfa della palma da cocco.

Stringo la tazza di terracotta come fosse il tuo mento.

M’inumidisco le labbra alla tua bocca.

Avido bevo questo mortale desiderio proibito.

 

La mia corona è intrecciata d’erba e divinità.

Labbra carnose, labbra bianche, lanugine nasconde la mia bocca d’adultero.

Agito l’arco di bambù.

Sollevo la lama scintillante.

Vibrano i tamburi a ridestare il dio che s’è assopito.

Tremor di cavigliere mentre l’uomo ch’è in me si ritrae.

Non sono più chi tu hai desiderato.

Sono il tuo protettore.

Il fiero dio Muthappan.[1]

 

Parla Muthappan:

Io sono il signore della giungla, figlio dei tralci ritorti[2]

Lesto di piede, leale sino in fondo.

Il cane m’accompagna,

Il cieco Thiruvappan è il mio compagno.

Nei tempi oscuri di questa età

Sarò con te.

A darti aiuto e consolazione.

A proteggerti ed a sostentarti.

 

Guarda, con questa freccia

Che perfora l’occhio del cocco

Io distruggo ogni male

Che ti turbina intorno.

Spicco dal serto della speranza

Frammenti perché tu vi costruisca

Tutti i tuoi sogni.

Premo la mano sulla tua testa;

Che i tuoi nervi trasmettano il messaggio

Che mai io t’abbandonerò.

 

Tutto questo e altro ancora

Farò per te.

Ma prima dentro di me la sete

Spegnerò con latte ancora tepido.

Con il vino di palma che ribolle

Senza fermare il tempo.

Succhio dalla lunga canna di bronzo

Mastico un pezzo di pesce secco

Muthappan è soddisfatto;

Muthappan è felice.

 

Muthappan ha parlato.

Più non gli sono necessario.

La mia corona del potere è fatta d’erba vizza.

Scorre sulla mia fronte il sale del sudore.

Con dita che cercarono un tempo perfezione,

Di dosso mi rimuovo la maschera del dio.

Donna, sono di nuovo chi io ero,

Un uomo con pelle ed occhi

Che cercano i tuoi.

 

Donna, lascia che il mio desiderio al tuo s’unisca.

Che le mie labbra ustionino le tue.

Che la mia fame bruci la tua pelle.

Perché dunque ora mi sfuggi?

Forse senti l’odore di selvaggio?

Temi colui che fui?

Ascolta donna,

 

Io sono un uomo;

Solo talvolta un dio.

 

Mostly a Man. Sometimes a God

 

 Know this, woman

Clasped around my forearm are a thousand suns.

The mark of who I amMostly a man, sometimes a God.

Crawling, maraudingI feel your eyes

Trace vermilion, turmeric and rice paint paths

Slashing the brown silk of my skin.

Woman, I feel your touch. 

The debris of light

The density of a starless night.

My forefinger my brush,

Glistening lampblack my paint.

When your eyes meet mineIn the mating pool of the mirror,

My hand falters,

The line smudges.

Woman, you do not know what you do to me. 

Woman, I have shed my skin.I have sipped at timelessness

Now I shall cease to be.But before you diminish

Into nothingnessI savor the life juice of the coconut palm.

Cup the baked earthen pot as if it were your chin.

I wet my lips at your mouth.I drink deep of this forbidden mortal desire. 

My crown is wrought of grass and divinity.

Fat lips, white lips, wool fuzz hide my adulterous mouth.

I sling the bamboo bow

And raise the gleaming blade.

Drums throb to awaken the slumbering god.

Anklets shiver as the man in me retreats.

I am no longer who you desired.

I am your protector.

The fierce god Muthappan. 

Muthappan speaks:

I’m lord of the jungle, son of the tortured vines

Fleet of foot, loyal to the last.

The dog is my comrade,

The blind Thiruvappan my companion. 

Through the dark times of this age

I shall be with you.

To help and console.

To provide and protect. 

Look, with this arrow

That pierces the eyes of the coconut

I destroy all evil

That swirls around you.

I pluck from the crown of hope

Fragments for you to build

Your dreams upon.

I press my palm on your head;

Let your nerve ends carry this message

That I shall never forsake you. 

All this and more I shall do for you.

But first there is a thirst in me

That I shall quench with milk still warm.

With toddy that bubbles

Unable to still time.

I suck on the long bronze spout

I crunch a piece of dried fish

Muthappan is satisfied; Muthappan is happy.

Muthappan has spoken.

He no longer needs me.

My crown of power is of wilted grass.

The salt of sweat runs down my brow.

With fingers that had once sought perfection 

I wipe away the guise of divinity.Woman,

I am once again who I was.

A man with skin and eyes

That seek yours. 

Woman, let me match my longing with yours.

Let me sear your lips with mine.

Let me burn your flesh with my hunger.

Why then do you evade me now?

Is it that you smell the savage?

Is it that you fear who I was?

 

Woman listen, 

I am a man;

Only sometimes a god. 

 

[1] Muthappan, il cui nome letteralmente significa “zio maggiore da parte di padre”, è il benevolo Dio Cacciatore del Kerala, protettore dei poveri e dei diseredati. Il suo culto antichissimo risale all’India prevedica. Il dio, che in realtà è la personificazione di due figure divine, Thiruvappan e Vellatom, viene fisicamente impersonato ogni giorno nei templi a lui dedicati da un uomo che, dopo essersi truccato in modo da alterare i propri lineamenti e assomigliare al dio – una cerimonia che dura molte ore – ne indossa i coloratissimi panni e i pesanti ornamenti, che ricordano i più antichi personaggi della danza Kathakali. In quel momento l’uomo perde la sua natura umana e diventa il dio. I fedeli, che assitono all’intera cerimonia, gli recano offerte di cibo e bevande che Muthappan consuma in cambio di benedizioni. Alla cerimonia sacra possono partecipare persone di ogni casta e religione. Uno stesso uomo impersona il dio anche per molti decenni e la pratica rituale viene passata da padre in figlio per generazioni. Questo tipo di venerazione è unica nel panorama dei culti dell’India, e chiaramente fra i più arcaici, proprio per la tipologia del rito in cui ogni giorno un uomo in carne ed ossa impersona il dio attraverso la vestizione. Il che rimanda a culti tribali. Muthappan racchiude anche la doppia natura di Vishnu e Shiva. Il cane è il suo animale sacro. (N.d.T.)

[2] Secondo alcune leggende Muthappan fu trovato dalla madre, la regina Padikutti, che non poteva avere figli e invocò il dio Shiva, in un cesto di tralci di fiori intrecciati arenato sulla riva del fiume. Proprio come Mosè. (N. d. T.)

 

Possa tu dormire un milione di anni, Shiva

 I

Signore dell’universo

Maestro della distruzione,

Sono di fronte a te

Ma non disposto ad essere schiacciato.

 

Hai mai avvertito

Le ossa di tuo figlio pungerti il palmo?

Hai mai sentito

Il pianto perforante della fame?

 

II

Ho soddisfatto

Le esigenze del mio appello.

Ho cantato il tuo nome

Milioni e più di volte.

 

E tuttavia, torneranno i miei avi

Vampiri avidi dei resti della mia colpa.

Ché sanno che abbandonando te

Abbandono loro.

 

III

Più non raccoglierò fiori d’ibisco,

O nasconderò la nerezza della tua tumescenza

Coi rossi petali della speranza

Che sbocciano, fioriscono e poi muoiono dentro questi cortili.

 

Non arderanno lampade, tuo occhio onniveggente.

Il tuo fiato di canfora non strinerà queste pareti.

Mai più io fingerò che tu esista.

I tuoi doni, solo cenere che mi strozza la gola.

 

IV

Per un’ultima volta

Mi sono immerso nella piscina verde.

Lacrime dei prescelti, come io fui,  insozzate di fango.

Per un’ultima volta ho retto il filo che a te mi lega.

 

Sia dunque questa la mia maledizione nell’addio:

Possa tu vivere prigioniero del tuo sonno.

E quando sarò andato, nessuno ti risvegli

Mai più per te richiamo di campana.

 

 

May You Sleep a Million Years, Shiva

 

I

 Lord of the universe

Master of destruction,

I stand before you

Unwilling to be cowered.

 

Have you ever felt

The bones of your child prod your palm?

Have you ever heard

The piercing wail of hunger?

 

II

 I have appeased

The demands of my calling.

I have chanted your name

A million times and more.

 

And yet, my ancestors will return

Ghouls hungry for the crumbs of my guilt.

For they know when I forsake you

I forsake them.

 

III

 I shall no longer gather shoe flowers,

Hide the blackness of your tumescence

With the red petals of hope

That bud, blossom and die in these courtyards.

 

No lamp will burn as your all seeing eye.

No camphor breath of yours will singe these walls.

Never again will I pretend that you exist.

Your blessings are ashes that stick in my throat.

 

IV

 One last time

I plunged into the green pond.

Slime infested tears of men chosen as I was.

One last time I held the thread that bound you to me.

Let this then be my parting curse:

May you live trapped in your slumber.

And when I am gone, none shall awaken you

No bells shall ever ring for you.

 

 

Voglio

 

Voglio sederti accanto in un tetro pub rumoroso

Dondolando le gambe, spalla a spalla, ginocchia che si toccano

Voglio che il tuo respiro mi asciughi il sudore sulla fronte

Che tu mi lecchi via l’amaro dalle labbra

Voglio che i tuoi occhi cerchino i miei

Voglio, nel rumore, sentire il tuo desiderio sottovoce.

 

Voglio sederti accanto su di un balcone buio

Dove il bucato di ieri non sventola ali crepitanti

Voglio ascoltare con te il richiamo della notte

Guardare le ombre giocare a palla ed il tempo strisciare lungo il muro del cielo

Voglio che le tue dita cerchino le mie, decise

Voglio esistere come più di una semplice abitudine.

 

I Want

I want to sit beside you in a rowdy dingy pub

Legs dangling, shoulders jostling, knees touching

I want your breath to drain the sweat off my brow

And for you to lick the bitterness off my lips

I want your eyes to seek mine

I want to hear the hushed lust in your voice amidst the noise. 

 

I want to sit beside you in a dark balcony

Where yesterday’s washing doesn’t flap its crackling wings

I want us to hear the night call

Watch shadows play ball and time creep up a celestial wall

I want your fingers to unerringly seek mine

I want to exist as more than a mere habit.

 

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©2018 by Francesca Diano. RIPRODUZIONE RISERVATA

 

 

 

Francesca Diano’s Review of James Harpur’s “The White Silhouette” for Interalia Magazine

In the link below my review to James Harpur’s latest poetry collection, The White Silhouette, Carcanet 2018, published on the November issue of Interalia Magazine. My grateful thanks to James Harpur and to the editor Richard Bright.

 

https://www.interaliamag.org/poetry/francesca-diano-poetry-sacred-art-and-the-book-of-kells/

Vera del lago

 

VERA 2

Vera Mariano, nata Elvira Luise, che è stata presenza importante nella mia vita.

 

La prima volta fu quando venimmo a Sirmione, io bambina, e una sera arrivaste, tu ed  Emilio, a trovarci. Eri una bella signora dai capelli biondorossi, con un gran pancione e un abito chiaro, elegante. Ti guardai molto incuriosita, perché eri una delle prime donne incinte che vedevo. Non parlavi molto, ma era tale la luce, la felicità leggera e la tenerezza che ti aleggiavano intorno come un pulviscolo dorato, che quella prima immagine di te si è coagulata in un cammeo. Delicato come i tuoi lineamenti.

Poi, qualche anno dopo, tu e Alessandra, la figlia così desiderata e amata immensamente tutta la vita, veniste al mare con noi. Alessandra aveva i capelli rossi e un carattere deciso. Le avevi comprato un bavaglino, che le mettevi a tavola, sperando di aggirare il suo appetito capriccioso, con la scritta: Borriquito como tu que no sabes ni la U.  Furono le mie prime parole di spagnolo. In spiaggia fuggiva a destra e a manca, facendoti morire per l’ansia. Lei, si capiva, riempiva la tua vita e il tuo cuore con una dedizione d’amore di madre che zampillava dalla stessa fonte del  tuo  amore per persone, animali e piante, soprattutto se bisognose delle tue cure.

Vivevi in una casa sul Lago di Garda. Quella villa comoda e misteriosa, con i meandri dello studio di Emilio, travestita da chalet svizzero, col più strano marchingegno di legno che finestra panoramica possa mai avere, invenzione dell’antico proprietario e costruttore. Quella casa che per tanto tempo mi avresti aperto come piccola patria a cui tornare, per sanare le mie personali ferite insieme alle tue, nei lunghi pomeriggi di conversazione. E nei bagni al lago, nelle preparazioni gastronomiche che mi insegnavi a fare, nelle passeggiate ad ammirare vetrine e a guardare le acque azzurre, nel contemplare la luna che saliva in cielo, o le stelle cadenti sopra i cipressi e gli ulivi, i bambù e la limonaia in disuso.

Lungo il pendio che porta al lago, di cui si scorge solo un quadrato tra l’argento caldo degli ulivi e il velluto fresco delle ortensie vigorose, si inerpicavano serpeggiando i viticci delle zucchine. Grosse forme oblunghe di un verde cupo si coronavano di corolle giallo sole. La cattedrale dei cipressi svettava al cielo con i suoi pilastri viventi e separava vetrate azzurre di etere, ma meno azzurre del lago, acceso dal sole. Dovunque, in quelle estati con te, respirava la luce.

Scendevamo insieme i gradini invasi dall’erba, che portano al prato in declivio. Centinaia di piante di specie diverse convivevano tutte insieme, formando quell’unico prato e si fondevano, nella visione da lontano, in un unico verde variegato. E, nel raccogliere le zucchine, le more per la colazione, nel camminare sul tuo prato a piedi nudi, sentendo sotto i piedi l’elasticità della terra che ti accoglie, mi facesti capire come tutto è Uno, come siamo parte tutti di un’unica cosa che pulsa e respira insieme a noi.

Eri così bella ed elegante, di un’eleganza raffinata da generazioni di artisti della tua famiglia, classica ma mai demodé e dal tuo gusto sapiente per il bello. Lo stesso gusto – anche se meno flamboyant – del tuo prozio Gabriele D’Annunzio. Ogni giorno il tuo lavoro prezioso negli archivi del Vittoriale ti metteva a contatto con i milioni di oggetti meravigliosi e ne conoscevi ogni segreto ed ogni storia. E mi raccontavi e mi mostravi e come non dimenticare quando mi permettevi di esplorare gli appartamenti segreti, chiusi al pubblico, esplorazioni che soddisfacevano il mio amore per il mistero e la scoperta. Ti piacevano le sete, i velluti, i disegni raffinati, l’armonia dei colori, la cucina russa, evocatrice della tua famiglia materna e ogni tanto mi facevi i blinis, che mangiavamo sulla terrazza aperta sul prato in declivio e sulla distesa delle ortensie dai colori orientali.

Il tuo grande amore, Emilio, che per tanti anni era stato Sovrintendente al Vittoriale ed è stato fra i maggiori studiosi del tuo prozio, non era spesso a casa. E’ stato un amore, come raramente ho visto, da parte tua, doloroso e eroico, ma forte come pochi. Potevi apparire una donna fragile e chi non ti conosceva, e invece eri d’acciaio. Vera cara. Amica mia che mi dicevi: “Non ti dimenticare di me”. E come potrei dimenticarti? Con tutto quello che abbiamo vissuto insieme, con i segreti che ci siamo raccontate, con gli abbracci che ci siamo date, con le lacrime (le tue invisibili) che abbiamo pianto insieme.

VERA 1

Vera ed Emilio Mariano

E tua madre. Un monumento vivente alla Storia. Tua madre, allora quasi novantenne, che suonava tutti i giorni il pianoforte senza spartito, “per non perdere l’esercizio e mantenere la memoria”. Con la mente aperta di una ventenne all’avanguardia. Con le sue calze di pizzo bianco, il collarino di velluto nero, la cipria e il rossetto, gli anelli di design, la rigorosa attenzione a una dieta sana e le storie su D’Annunzio e la Russia pre-rivoluzione. I suoi racconti di quando, giovane sposa, andava a trovare con tuo padre D’Annunzio al Vittoriale. Di come si sentisse intimidita, schiacciata davanti a quel monumento vivente. Anche se in realtà era poi molto alla mano nella vita personale. Un giorno, a tavola, mi parlò del nonno russo, anche lui longevissimo, che le raccontava del suo bisnonno e, in questo risalire generazioni di gente longeva, passando attraverso musicisti, impresari di balletti russi e artisti, si arrivava fino alla fondazione del Teatro Mariinskij, che uno dei tuoi avi aveva contribuito a fondare e addirittura a Caterina la Grande. Credo che non dimenticherò mai quella sensazione di essere trascinata indietro da una miracolosa macchina del tempo e della memoria, per trovarmi a respirare insieme a queste persone che attraverso di  lei, come un canale vivo, diventavano esse stesse presente. Perché lei era fatta di loro e tu anche.

E come amavi il balletto russo, e come te ne intendevi. Guardavamo in TV i balletti classici ogni volta  che li trasmettevano e andammo insieme a vedere Baryšnikov. Fosti tu a insegnarmene le finezze, a farmeli  apprezzare.

Elvira è un nome bellissimo, ma tu eri – sei – Vera, vera di cuore e di mente, un’anima amante, limpida, grande nella tua complessa, complessissima semplicità. Non un’anima né un cuore semplici, ma trasparenti, come quello sguardo che avevi – appena velato dalla nebbia leggera della pena – nel parlare di Emilio.

 

Francesca Diano

 

©2018 by FRANCESCA DIANO  RIPRODUZIONE RISERVATA

POETRY IMAGE IMAGINATION – Gilberto Rolla’s Casket Books and a Journey through Artists’ Books

ROLLA

 

Gilberto Rolla’s website     https://gilbertorolla.wordpress.com/

 

I delivered this talk on the 29th of September at the 2018 International Poetry on the Lake Festival at Orta, Italy.

 “All arts aim to the word, but the word to silence.”

Carlo Diano

 

The idea for this talk was inspired by Gilberto Rolla’s Casket Books (Libri Scrigno in Italian), objects d’art where the different techniques employed contribute to create unique works of very fine craftsmanship and suggestions. While I was  exploring them, trying to decode the artist’s intentions and aims, I began reflecting on how often writing, sacred texts, literature, especially poetry, and visual arts, have walked side by side, enhancing each other or, better still, reciprocally highlighting some hidden sides and meanings. And, since their origin, books offered a perfect ground for this beautiful love dance.

We can go very far back in history and retrace illustrated books, as soon as something like what we now consider to be a book made its appearance in Western cultures. Before that, as far as we know, papyrus scrolls bore also images, usually of gods or connected to the divine, like the Egyptian Book of Dead. But, when books with vellum pages began to appear, their rarity, their preciousness and their extreme value, not just as fine objects, but for their holy content, required an adequate decoration to celebrate God’s glory.  Let’s just think of the illuminated manuscripts, making their first appearance during the early Middle Ages: Gospels, Bibles, Psalters, Books of Hours and especially the Book of Kells.

But, before talking about that, let’s see what Rolla’s Casket Books are and how they originated. Gilberto Rolla is a renowned architect with a love for painting and drawing. In his lifelong activity, while restoring old or ancient buildings, he often happened to find a number of old books that had been left behind, perhaps because they were judged of little or no value after they had been read, or because they had been forgotten or discarded. But he has also rescued from the garbage plastic bags full of books that had been thrown away, whose sad final destiny was to be sent for pulping.

Loving everything connected to culture and knowledge – he had founded the International Book Centre in Pontremoli – he couldn’t help sparing them a sad, inglorious end and he started bringing them home. All book lovers feel that a book is a living thing, an entity, so they cringe at the idea of destroying a book, even an old and battered one.  As the artist Brian Dettmer, who creates beautiful, amazing sculptures out of old books, says: “Books have the potential to continue to grow and to become new things, so they really are alive.”

At first Rolla didn’t actually know what to do with them, because they were often in poor conditions and of not great literary value. So, he just kept them.  Then, one day in 1981, he got the idea of using one of those volumes as a protection for one recent and still wet China ink drawing, one of the very many small-sized drawings, watercolours, gouaches and sketches he had been made since the Seventies. These works represent landscapes, buildings, human figures, shadows, characters from classical mythology, or sometimes just suggestions, and actually they give the impression of a poet giving a visible form to his dreams and his visions.

So, what he did was to carve the text block in order to create a sort of niche, which would safely accommodate and protect his drawing. Now the book had changed its function and, from a support for and vehicle of words, had turned into the ideal housing for his works on paper. But the poor overall condition of the old books and their fragility were inadequate to last and to match the quality of their content, therefore he devised a way to transform the cover and indeed the whole body of the book, into a sturdy but very precious case.

Working with different kinds of glues he builds a solid case, which can still be opened like a book, but is not a book anymore, not in a traditional sense anyway. All its outer parts – front and back cover, spine, edges and text block – are then coated and sealed either with tar or gold paint and then varnished, while the inside is lined with paper and then one of his works is inserted and framed inside the niche thus obtained.

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The patterned textures of the book covers are usually decorated by working the material as to create a sort of bas-relief, and by inserting some images coated with  layers of resin, so as to obtain a glazed finish.

The idea of the tar finish, which creates a very shiny, thick, deep black surface, came to him by observing the practice of caulking fishing boats, as he has always lived near the sea and had been always fascinated by caulk’s texture and colour. The result is a kind of sculptured case, inside which his works are preserved.

The heavy, compact objects obtained through this long and meticulous work, which change in size and shape according to the original old book, has indeed all the characteristics of an ancient casket, apt to preserve and protect something precious. They actually remind me of foldable icons. And it is interesting to note that, in orthodox icons, a hollow space is carved into the wooden plate, in order to house and frame the actual painted icon, and this hollow space is actually called ‘casket’.

Written words though are not exiled from his Casket Books. Their original  function as books is not betrayed. On the endpaper, along with some other smaller drawings or paintings he usually applies, Rolla writes in his elegant handwriting, some lines, or phrases or quotations inherent to the images, or some petite poème en prose, and the title he has devised for each Casket Book, thus actually baptizing it for the second time, giving it a new life. And everything – the surface’s texture and pattern, the front cover image, the handwritten texts, the title – is not only in harmony, but intimately interconnected with the work preserved inside. Indeed everything rotates around that image, building a whole story and an atmosphere around it. Everything is consistent. All the parts are dialoguing with each other.

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For each book, another story, another time. And time is indeed the underlying leitmotiv of his works. Not only because he gives new life to something which belongs to the past, but because he is deliberately creating something which will and must reach into the future. His Casket Books are witnessing his love story with Time.

In fact, what is a book if not a bridge connecting different times and spaces and cultures and different minds, distant and far apart from each other? And doesn’t art do the same? Doesn’t art – be it literature, poetry, music or fine arts – always renew itself and become present – even if the work has been made thousands or hundreds of years ago – the very moment you are there in front of it and become an active and indeed necessary part of the artistic process, because you are the one who is reading, or listening or contemplating it hic et nunc,  here and now? And, in doing so, at each instant a communication is established between you and the work, and art becomes the language which indeed is. That is the magic, the mystery of art: its living in the realm of an eternal present. And so is knowledge, which is art itself.

Bearing this in mind, Rolla has recently started to add to his Casket Books what he has defined a ‘time capsule’, that is a second but hidden niche, carved inside the very core of the book, which contains one or more smaller works or poems, but which can’t be reached and disclosed unless the book is destroyed. So, you know that something else is there, a hidden treasure nobody will ever see, a mysterious message to be handed down to future generations, yet never to be discovered.

And actually, the Casket Book which he will donate to the winner of the Silver Wyvern Award will be the very first of this kind, thus increasing its value.

Rolla says that he can be even commissioned some personal message to insert into the time capsule, and when the person who will acquire his work will leave it to his or her heirs, that person will know that he can entrust the Casket Book with some meaningful, secret message to his descendants. And yet, nobody will ever know. They might only imagine. Suppose. This way, not only the client will personally contribute to the work in an unique, personal way, but he or she will survive inside the heart of the book. It will be the heirs’ personal choice to tear or not the book apart in order to discover what is hidden inside.

But why must a work within a work, or a personal message remain a secret? Why should the work be destroyed in order to disclose that secret? Well, if we think of art, of any work of art, there will always be some code message which nobody but the artist will ever be able to decipher..

Art is a code language, whose  key only the artist knows; and sometimes not even the artist. So powerful is the symbolic essence of that code. I’m of course referring to its ultimate meaning and raison d’etre.

But, for all the others, for us, beyond the critical studies, analysis, exegesis, imagination can compensate for that lack. Because imagination is the source, the fountain of all arts. And, as James Harpur says, the artist drinks at that fountain. And so do we whenever we become that active part of the artistic process. We don’t need to know everything which is involved, we must rather feel, perceive, experience. We must merge into that uninterrupted flow of knowledge and creation and transcendence which art has been since its appearance in human history and become part of it. Then we know. And it is not just a process of our senses – that would be just a superficial perception. It’s something deeper, which involves our entire being, mind, personality, experience. Our soul, that is. Our, in Blake’s terms, innocence and experience. And yet, there will always be some elusive part, something we feel but are unable to grasp, if not in flashes. We will then be able to grasp some tiny sparks of the original Silence beyond the Word. Beyond what Heraclitus calls Logos.

So, if “all arts aim to the word, but the word to silence”, the ultimate goal of poetry, literature, music, visual arts is the holy realm of Silence, is the return to the original source of that fountain from which every inspiration and imagination proceeds.

That is, I think, the meaning of Rolla’s secret, hidden time capsule.

But, what is an Artist’s Book? The following description, offered by the  “Poetry Beyond Text Project”  could provide a perfect answer to the question:

“Artists’ books are artworks that use the material form of the book as a medium of creative expression. In contrast to fine press printing or illustrated editions, the visual, tactile and aesthetic features of artist’s books are not secondary to their textual content. Indeed, many artists’ books do not contain words but rather work with images, papers, shapes, and folds, to foreground the experience of interacting with the book as an object.”

Johanna Drucker, scholar and renown author of The Century of Artist’s Books, states that Artists’ Books are “the quintessential 20th century art form.” Indeed, the way modern art movements and modern art approach this genre, we could very well say that this is an entirely new form of art, though its roots reach very far back.

According to this perspective, the definition of “book” has become quite nebulous, as Martin Antonetti, president of the Bibliographical Society of America has said. Artists’ Books also offer to artists the unique opportunity of making available and more affordable art to a wider public.

Artists’ Books are not the same as illustrated books. Images are not just inserted into or added to the text in order to illustrate or enrich it, they are not just ornaments, rather they are a true collaboration, an intimate conversation between art and text. An artist’s book is not merely a text where pictures or photos have been added, but it is a creature where text and images and paper and binding and structure  form a whole, an inseparable unity.

They are conceived as a whole, they breath together, they are intertwined, they cannot live without each other. In an artist’s book text, images, binding are lovers. We could well say that artists’ books are an aristocratic response to the publishing industry, to mass production extended to what should be culture, to the lack of attention and respect towards knowledge and beauty, reflected in the past by the art of book making. And, in artists’ books, authors, artists and publishers (which are very often one and the same person) can still establish a direct contact with the reader, as their work conveys their love, their passion for their craft, which they share directly – without intermediaries – with the reader.

It is not by chance that artists’ books began to appear in a greater number during the Arts and Crafts movement (just think at the Kelmscott Press founded by William Morris and at the care he took in printing and lavishly decorating his books, like in his Chaucer) when the excellence of technique and the very high quality of materials were on focus.  And  then with the avant-garde movements, that is during the first and second Industrial Revolution. They reveal a desire of going back to the origin of the book as an art product, when books were expensive, time-consuming, handmade, handwritten and later hand-printed treasures.

The first true artist’s book in this sense and which set the rules for all the others to come was William Blake’s Songs of Innocence and of Experience a book he wrote, illustrated, etched, hand-painted, printed, bound and published all by himself with the invaluable help of his devoted wife. He was actually inspired by medieval illuminated manuscripts. Here, the poems are embedded into the pictures and the pictures intertwine and blend with the text. Blake’s illustrations echo back the sounds and the meaning of the verses, at the same time expanding them, emphasizing what, according to Indian aesthetics, is called rasa, a Sanskrit word meaning literally “sap, juice or taste”.  It connotes a concept in Indian arts about the aesthetic flavour of any visual, literary or musical work that evokes an emotion or feeling in the reader or audience but cannot be easily described. It refers to the emotional flavors/essence crafted into the work by the author or performer and relished by a ‘sensitive spectator’ or sahṛdaya or one with positive taste and mind. It could be more clearly defined as .a sublimated state of mind, of the poem. In Indian art theory, there are nine main human feelings, or bhavas which generate nine rasas. The rasa theory was first expressed in the Natya Shastra, the main Sanskrit  treaty on dramatic art, therefore it was first applied to theatre, poetry, music,  dance and then spread to figurative arts. It is a terribly complex system which recalls and widely anticipates the modern depth psychology. I would therefore say that artists’ books are books where texts and images cooperate in generating in the reader those specific rasas the artist intends to evoke. They consider the whole of the book as an art form, or rather as a form in the platonic sense. The platonic idea of the book.

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Yet, we can find an earlier example of what can be defined as an artist’s book, in the Hypnerotomachia Poliphili, in English Poliphilus’ Strife of Love in a Dream or The Dream of Poliphilus. It is a romance said to be by Francesco Colonna. It is possibly the most famous example of an incunabulum. The work was first printed in Venice in 1499 by that genius whose name was Aldo Manuzio and the few original surviving copies are among the rarest and most expensive antique books in the world. This first edition has an elegant page layout, with refined woodcut  illustrations in an Early Renaissance style. The Hypnerotomachia Poliphili presents a mysterious arcane allegory in which the main character, Poliphilus pursues his love, Polia, through a dreamlike landscape. In the end, he is reconciled with her by the “Fountain of Venus”. The Hypnerotomachia Poliphili is illustrated with 168 exquisite woodcuts showing the scenery, architectural settings, and some of the characters Poliphilus encounters in his dreams. They depict scenes from Poliphilus’ adventures and the architectural features over which the author rhapsodizes, in a stark and at the same time ornate line art style. And all this integrates perfectly with the type, one of the highest examples of typographic art.

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The illustrations are interesting because they shed light on Renaissance man’s taste in the aesthetic qualities of Greek and Roman antiquities. The psychologist Carl Jung admired the book, believing that the dream images anticipated his theory of archetypes and we’ll later see how this book may have inspired Jung’s Red Book. The style of the woodcut illustrations had a great influence on late nineteenth century English illustrators, such as Aubrey Beardsley, Walter Crane, and Robert Anning Bell.

In recent times, artists’ books’ golden age was between the end of the 19th and the first decades of the 20th century. By the end of the 19th century, when the audience for posters and prints by painters began to grow, entrepreneurial publishers began to commission artists to illustrate small editions of books. Some of the first publishers of artists’ books were art dealers who felt that producing books embellished by their artists would increase the audience for their paintings. The French Livers d’artiste were usually books where famous artists contributed to texts of famous poets or writers on invitation of the publishers. Foremost among these visionary publishers was Ambroise Vollard, whose publication of Odilon Redon’s haunting lithographs illustrate Gustave Flaubert’s La Tentation de Saint Antoine (begun in 1896, published in 1938). Daniel-Henry Kahnweiler was known for collaborating with avant-garde artists and writers, and his first publication, L’Enchanteur pourrissant (The Rotting Magician, 1909), paired André Derain with the poet Guillaume Apollinaire. Albert Skira published Matisse’s first artist’s book, Poésies (1932) by Stéphane Mallarmé, a harmonious matching of seductive linear drawings with Mallarmé’s poetry. Max Ernst and Paul Eluard, collaborated for Eluard’s love poems for Gala illustrated by Ernst. For Klänge Kandinsky wrote the poems and illustrated the book. Picasso illustrated some poems by Eluard  La Barre d’Appui, Sonia Delaunay did some gouaches for a book by Blaise Cendrars.

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Futurism, Dada, Cubism, Expressionism, Symbolism, Russian avant-garde movements – they all explored and experimented new forms, ideas, techniques and technologies  in creating an amazing number of artists’ books of ravishing beauty and artistry. Books, often published in a limited edition or as unique, were now a free space, a new free canvass, to engage upon new possibility of expression.

As in Blake’s masterpiece, often artists have contributed more than images by serving as authors of their own texts. Unlike books in which the artists embellish the words of a writer, these books constitute entire artistic creations, from cover to cover. As for Rolla’s casket books. One early example is Gauguin’s Noa Noa, consisting of writings and woodcuts related to his impressions of Tahiti and the paintings he made there. Of the same year, 1894, is Toulouse-Lautrec’s Yvette Guilbert, first examples of modern books where text and images were conceived as a single object. Where text and image are deeply connected together, like in De Saussure’s notion of the  linguistic sign, which is composed of the signifier and the signified.

It is here, at the very core of the intimate interconnection between poetry (intending poetry as any text, which becomes a poem as soon as it becomes part of an artist’s book) and image, that imagination, that is the origin of the creative process, takes place. If we take an artist’s book as a glorious example of the linguistic sign in art, then we will see that image, poetry and imagination are one.

Later, Matisse’s famous Jazz (1947), combines his writings and twenty brilliantly coloured and boldly stencilled compositions, while years later Georg Baselitz’s Malelade (1990) presents archaic folk language and images of animals in forty-one prints.

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In the decades since the end of World War II, when American art came to the forefront, there was a similar flourishing of publications, both on art and as art. In the early 1960s, artists’ books—inexpensive booklets and object books usually entirely composed by artists—became major vehicles of artistic creation. With Ruscha’s very famous Twentysix Gasoline Stations (1963), in which all but one photograph faces a blank page, a new artistic attitude was established. Later, Tatyana Grosman worked with American artists to produce books with unusual formats, like Rauschenberg’s Shades (1964), a book without words printed on sheets of plexiglass. But then there are books shaped as concertinas, with interchangeable pages, books the reader has to assemble in order to read the text,  books conceived as sculptures and new technologies employed in visual arts borrowed by the artists’ books genre,  etc.

But, what is certain, is that Artists’ Books today are one of the most exciting  laboratories in the contemporary art world, where literary texts and visual arts confront each other in an entirely new way, stimulating a new response from the reader, as Martin Antonetti has stated.

This is but a very short survey of the amazing number of wonderful artists’ books produced since the 19th century and I don’t want to annoy you with a longer list. But, before ending my speech, I’d like to mention two immortal masterpieces of the human creative genius and imagination at its highest which may be seen as artists’ books, although they were never intended as such by their creators: the Book of Kells and Carl G. Jung’s Liber Novus or Red Book

Starting from the latter, as perhaps many of you know, in 1913, after his acrimonious break  with Freud, Carl Jung fell into a crisis and began to retreat from many of his professional activities, but also many of his energies were withdrawn from the outer world and redirected inwardly.

One day, while he was on a train, he had the vision of a horrible catastrophe with rivers of blood and dead bodies floating all over. A week later, while on that same train, the vision repeated and he also heard a voice saying that all that would become real. At that point, he thought that he was losing his mind and he decided to investigate what was really going on. So he started to provoke waking fantasies and visions and to engage in a dialogue with the characters which emerged. He also wrote down in little black books everything that emerged and painted his powerful visions. He called this activity “active imagination”. Indeed, what he experienced during those years was a journey to hell and back. A diving into his own unconscious to get in touch with his soul. Often he felt he was going to be overwhelmed by a scaring life crisis and that he was in great danger. He even contemplated suicide.

It took him four years to complete this journey into the depths of his Self and then he spent the following years, until 1930, in writing and drawing and painting everything he had seen and discovered in his visions and inner dialogues.

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To engage in a very difficult description of the complexities of its content or of the intuitions and revelations Jung had about himself, his soul, his future psychotherapeutic techniques, of the concepts he would develop in his future analytical psychology writings, the role and power of symbols etc. it would be here totally off-topic. What is instead interesting for us now is its form. In fact the huge, heavy, 205 large pages codex, or illuminated manuscript (as this is what indeed is) handwritten on parchment, hand-painted and bound in red leather, was inspired not only by the numinous images which had burst forth from his unconscious, but, for the form he chose to organize them, also by similar medieval works, like the Book of Kells he kept in mind, and Blake’s Songs of Innocence, the Hypnerotomachia Poliphyli, while he perceived his inner journey to be similar to Dante’s Comedy and Nietzsche’s Zarathustra.

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In The Red Book he wrote: “I speak through images … In fact I could not express in any other way the words emerging from the depth.”

 The absolute, total interdependence of text and painted images, of decorations, illuminated initials, symbolic use of colours, page structure and conception recalls medieval illuminated manuscripts, which Jung knew and had thoroughly explored. You can’t separate the text from the illustrations, as the one clarifies and comments the others and vice versa. The Red Book, as he had called it, is a book of visions, as it all started from that first terrible, scary vision in 1913 and then many others followed. But then, from those significant, numinous visions words poured out, which explained them and integrated them into his consciousness.

As the Austrian art theorist Konrad Fiedler stated, art is a process from chaos to clarity, from confusion to order. It took to Jung more than 15 years to see and write and paint his Red Book, although he left it unfinished. To give an order to all that overwhelming material that was surfacing and threatening him. And then it took him the rest of his life to integrate and elaborate all that material. The blindingly magnetic, archaic and mysterious beauty of its pages, of its colours, of its mesmerizing illustrations triggers powerful feelings and stirs our imagination.  To Jung, they were that very process so clearly described by Fiedler. In the Red Book art becomes a means and instrument of knowledge and inspiration.

The Red Book is a map not only of Jung’s unconscious and a journey into it, but of the collective unconscious as well, a concept he actually formulated and developed during the composition of this book. Jung’s artistic and calligraphic skills played a great role in rendering his visions and in writing down his prophetic texts. May we consider it as an artist’s book?   “All my works, all my creative activity,” he would recall later, “has come from those initial fantasies and dreams.” Yes, he drank at the source of imagination, at that aforementioned fountain, in search of what he called the “Spirit of the depth”, as opposed to the spirit of the time, which had so deluded and betrayed him before this devastating yet renewing crisis hit him.

And now, at the end, let’s go back to the beginning. The Book of Kells. James Joyce wrote to a friend: “It is the most purely Irish thing we have, and some of the big initial letters which swing right across a page have the essential quality of a chapter of Ulysses. Indeed, you can compare much of my work to the intricate illuminations.”

James Harpur, who has just released his last collection of poems, The White Silhouette, whose central section features his final version of his long, four parts poem Kells, (he has worked at it for more than fifteen years) on a RTÉ radio interview said that the first time he saw the Chi Rho page, it was like someone had dropped a match in a box of fireworks and frozen the resulting explosion. Well, doesn’t this image recall the original Big Bang? For Harpur the Book of Kells is the materialization of the soul of Ireland, its pages holding the cultural and spiritual DNA of the country.

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Indeed, the impression one immediately gets is that words are totally merged into images and images become words. The intricacies, the snakelike convolutions of the lines, the tremendous complexity of the patterns, remind of a brain as much as of  clusters of galaxies, endlessly rotating around themselves and around each other. Each line affects all the others, each colour operates a transformation over the other colours, as if everything were alive, and this alchemic transformation forms a continuum in time and space, it is a non-stop process, taking place right under your eyes. Even figures, architectural structures become abstract elements, become parts of this flowing current of forms and colours. Everything is speaking with the power of symbols. There are no boundaries, no distinctions to separate thought and vision, words and images. Thus, mirroring and reproducing through images the sacred Word embedded into the illuminations, which breaths through them.

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The Book of Kells’ illuminations remind me of quantum physics. Although, alas, I’m terribly ignorant about this subject, I think one could recognize, in the overall conception of the Book, some of its fundamental principles, like the fact that everything is made of waves, also particles, and that quantum physics is about the very small.

Although some of the Book of Kells illustrations are rigorous architectural structures, like the Eusebian Canons tables, and there are full page images of the Evangelists, of the Virgin with Child and of Christ, a good part of the decoration is carried out in the intricate insular style, invading frames, empty spaces, and almost self-generating. The impression is that of a space brimming and pulsating with a wavelike  energy. The sacred Word emanating from God is not only written on the vellum, but can be visualized as the image of the created universe.

As Carl Nordenfalk says: “the initials … are conceived as elastic forms expanding and contracting with a pulsating rhythm. The kinetic energy of their contours escapes into freely drawn appendices, a spiral line which in turn generates new curvilinear motifs…”.

Also, the intricate paths of the lines, separating themselves and constantly bifurcating, abruptly taking different directions leading to different aspect of reality, remind of Hugh Everett’s Many-Worlds Interpretation of quantum mechanics, according to which every event is a branch point; so, in Everett’s reading, the Schroedinger cat  theorem gives that the cat is both alive and dead, even before the box is opened, but the “alive” and “dead” cats are in different branches of the universe, both of which are equally real, but which do not interact with each other.

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Quantum physics is about the very small. Well, if we analyze the amazing details of the illuminations, we will soon realize that many of the largest images, or their frames and decorations are composed of millions of lines, motifs, knots, tangles, sometimes so tiny – and yet so amazingly perfect – that they can be seen only through a magnifying glass. There weren’t magnifying glasses at the time, so it still remains a mystery how they did it. And this was perhaps the reason why Gerald of Wales reports that the Book of Kells had been written by the angels.

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The anonymous illuminators and scribes who created the Book of Kells had this in mind: to make visible the invisible, to infuse spirit into matter, to make eternal what was transient, to express the ineffable through forms and colours, so that the divine energy could be transformed into matter and matter into divine energy. A spiritual version of the Relativity theory made visible.

 

 FRANCESCA DIANO

Copyright© by Francesca Diano ALL RIGHTS RESERVED

 

 

 

 

 

 

 

 

Due agosto- racconto di Francesca Diano

Questo testo è comparso in Il nostro due agosto (nero): 44 racconti sulla strage di Bologna, raccolti e curati da Luca Martini, 2014, Antonio Tombolini Editore.

Mi colpisce il fatto che vi parlai anche del crollo del ponte di Lima, narrato nel romanzo di Thornton Wilder, Il ponte di San Luis Rey. 

 

Mark Rothko. Blue green and brown. 1952

 

Cosa decide il nostro destino? Un’inezia. A volte proprio solo una banalità. Lo si chiami caso, fato, o Dio, spesso la differenza fra la vita e la morte non è che un’inezia. O tale è la forma che assume.

<<Pronto? Ah ecco, per fortuna ci sei. Scusami se ti chiamo a quest’ora.>>

<<Ciao, allora ti aspetto domani? A che ora arrivi?>> mi chiede.

<<No, ti chiamo appunto per questo. Avevo pensato di prendere un treno in mattinata e arrivare verso le 10,30 – 11, ma purtroppo ho avuto un contrattempo coi bambini e devo rimandare per forza. Vedo per l’inizio della settimana prossima. Ti chiedo scusa, ma davvero mi è impossibile.>>

La mattina dopo, sabato 2 agosto, sarei dovuta andare a Bologna, per parlare con la persona cui stavo telefonando  del libro che avevo finito di tradurre e che il suo editore, con cui mi aveva messa in contatto, pensava di pubblicare.

La memoria, soprattutto quando si tratta di avvenimenti traumatici, è un giocoliere bizzarro e ora non ricordo più quale fosse il motivo preciso per cui rinunciai ad andare incontro, pur senza saperlo, alla devastazione e forse alla morte. Fu per un problema che riguardava i miei bambini, questo lo ricordo. Forse si erano ammalati, o forse chi avrebbe dovuto stare con loro, all’ultimo momento mi disse che non poteva. Ma io, alla stazione di Bologna, quella mattina del 2 agosto non mi ci trovai.

Guardavo invece incredula, stordita, le immagini trasmesse dai telegiornali. Solo qualche ingenuo poteva davvero credere, nell’Italia di quel tempo, che si fosse trattato dell’esplosione di una caldaia, come all’inizio avevano voluto far credere. Era chiaramente un atto di bieca imbecillità. Gli atti di terrorismo sono delle imbecillità, se possibile ancora più della guerra, che lo è all’ennesima potenza. Perché oltretutto sono agiti da vigliacchi.

In inglese, l’espressione che si usa per indicare una catastrofe naturale è suggestiva: act of God, azione divina, atto di Dio, perché è qualcosa di ineluttabile. Ma stragi, guerre, carneficine, sono atti dell’uomo.  Atti voluti, programmati, contemplati come utili a un qualche fine, che poi è sempre frutto della parte più primitiva, meno evoluta dell’umanità. Gli attentati terroristici però non hanno altro fine che creare appunto terrore, caos, insicurezza, incertezza. Senza che i responsabili mostrino la loro faccia immonda. Dunque doppiamente vigliacchi.  E fu sulla vigliaccheria di quel gesto che – guardando le immagini delle macerie, della sofferenza dei sopravvissuti e dei parenti delle vittime – mi immaginai al loro posto. E tremai. Fra quei corpi straziati poteva esserci il mio. Fra quei parenti, i miei figli.

Quella che chiamiamo Storia è la griglia su cui si modellano le nostre vite.  Una griglia su cui, perlopiù, non abbiamo alcun controllo, se non quello della consapevolezza delle nostre azioni e del nostro pensiero.

Quando qualcosa di tragico ci accade, molti si chiedono: perché proprio a me? Più raro è porsi la stessa domanda se l’evento è felice, come se la buona fortuna fosse un diritto; quasi vivessimo la tragedia, la cattiva sorte, come un’ingiusta negazione di quel diritto. Eppure il grande regista della Storia, come della storia, la nostra, è il caso. La tyche, la chiamavano i Greci. O così almeno appare. Un inanellarsi di accadimenti, di circostanze fortuite, di svolte, che conduce, come un percorso necessario, a quell’istante, a quell’evento. O ce ne allontana. Perché il caso diviene destino, il mio destino, solo nell’istante in cui determina la mia esistenza. Oppure, per i credenti, è un Destino segnato dall’alto, da un’Entità superiore, o ancora, il percorso di consapevolezza e di evoluzione dell’anima.

In un grandissimo romanzo di Thornton Wilder, Il ponte di San Luis Rey, lo scrittore prende spunto da un evento storico che effettivamente si verificò in Perù il 20 luglio 1714, dunque esattamente trecento anni fa, quando il grande ponte di liane, costruito dagli incas, che sovrastava un orrido lungo la strada che collegava Lima a Cuzco, si ruppe e alcuni, che lo stavano attraversando proprio in quel momento, vi persero la vita.

Wilder immagina che su quel ponte passassero in quel momento cinque persone, di diverso stato sociale e di diversa origine e nazionalità. Un frate francescano che assiste alla tragedia, Frate  Ginepro, colpito dalla coincidenza della contemporanea presenza di quelle persone tra loro sconosciute, decide di ricostruirne  le vite, per capire quali eventi le avessero condotte lì in quel momento, a quell’appuntamento col fato. Perché, per quelli che solo per caso si erano trovati insieme, il qui e ora avesse segnato luogo e ora della morte. E Frate Ginepro scopre un filo conduttore di quelle vite, il filo che le aveva condotte a trovarsi su quel ponte in quell’istante. Non prima. Non poi.

Noi non sapremo mai se qualcosa abbia accomunato le vittime di Bologna. Sappiamo, come lo sappiamo per le vittime dell’11 settembre, e di tutti gli atti dettati dall’insensatezza del terrorismo, che un qualche motivo, determinante o meno, importante o meno per loro, aveva guidato quelle persone in uno stesso luogo. A condividere la morte. Possiamo chiamarlo fato o caso.

Ma destino, o caso, è anche quello che ha allontanato da quello stesso luogo chi altrimenti avrebbe dovuto esserci. Come le vittime di un disastro aereo, o di un naufragio, da cui si salva chi, per qualche coincidenza, magari ritenuta lì per lì sfortunata, considerata forse una seccatura, non si è trovato con loro.

Cosa regge il filo della vita?

I primi di agosto del 1974, incinta del mio primo figlio, mi trovavo a Roma, a casa dei miei nonni. Era un’estate molto calda e con mio marito decidemmo di andare qualche giorno in Alto Adige. Ero all’ottavo mese e mi pareva di non poter tollerare un giorno di più quel caldo torrido, volevo partire anche rischiando di fare il viaggio in piedi, ma capivo che era più sensato assicurarmi, nella mia condizione, un posto a sedere. Si doveva dunque prenotare. I primi di agosto i treni erano pieni e non fu possibile prenotare se non per il 5. Io avrei voluto partire il 4 e, nonostante insistessimo in tutti i modi alla biglietteria della stazione di Roma perché si trovasse un posto libero, non fu possibile. Non sarebbe nato mio figlio, né sarebbero nate le mie figlie. Perché il treno che avremmo dovuto prendere era l’Italicus, su cui quella notte morirono dodici persone. Nove italiani e tre stranieri.

Tutti, come Edipo, siamo figli della tyche. Figli della fortuna, o del caso. O degli dei. Io sono anche figlia dei miei figli.

 

©by Francesca Diano ALL RIGHTS RESERVED

 

 

 

 

 

Intervista fattami da Livio Partiti per la sua rubrica radiofonica Il Posto delle Parole su Voices of the Book of Kells di James Harpur

 

 

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La trovate qui

http://ilpostodelleparole.typepad.com/blog/2015/09/francesca-diano.html

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