Io sono il Nordest – Antologia di scrittrici del Veneto, Venezia Giulia, Trentino. Apogeo Editore

Sono onorata e orgogliosa di essere stata chiamata a far parte di questo gruppo di straordinarie scrittrici, le più rappresentative,  che raccontano un territorio, il Nordest, dalle caratteristiche uniche, in un’antologia di racconti edita da Apogeo Editore, che verrà presentata ufficialmente al pubblico il 20 marzo 2016 a Padova e successivamente in molte altre città. Io sono nata a Roma, ma Padova è la mia città da quando avevo due anni, a parte i miei soggiorni all’estero. Qui sono nati i miei figli, qui ho legami e affetti, qui ha svolto il suo magistero mio padre, qui ho legami col territorio e dunque nel mio racconto ho voluto intrecciare Nord e Sud, donne, situazioni e mentalità apparentemente diverse ma che, alla radice, hanno un comune denominatore: la forza di affrontare la vita, le sue crudeltà, le sue dolcezze e le sue bizzarrie.   Inoltre i proventi della pubblicazione andranno a un progetto che sta a cuore a tutte noi. 

Un grazie speciale a Francesca Visentin e Barbara Codogno

Francesca Diano

 

“IO SONO IL NORDEST”

Amore, violenza, lavoro, famiglia, relazioni, potere

Sullo sfondo il Nordest, territorio in bilico tra crisi e rinascita

L’antologia di Apogeo Editore

Racconti di Antonia Arslan, Isabella Bossi Fedrigotti, Irene Cao, Mary B. Tolusso, Gabriella Imperatori, Barbara Codogno, Federica Sgaggio, Michaela K.Bellisario, Francesca Diano, Elena Girardin, Anna Laura Folena, Annalisa Bruni, Antonella Sbuelz, Micaela Scapin, Maria Pia Morelli, Serenella Antoniazzi, Irene Vella, Francesca Visentin

Le voci più rappresentative delle scrittrici di Veneto, Friuli Venezia Giulia, Trentino, raccontano 18 storie indimenticabili.

Il titolo “Io sono il Nordest” vuole rendere protagonista ognuna delle autrici, ma anche tutte le donne del Nordest, la loro forza e quello sguardo speciale che hanno sulla vita.

Ogni racconto è la fotografia di una realtà, spesso brutale o difficile.

I racconti sono legati da un percorso coerente, anche se espressioni di scrittrici diverse e sono carichi di speranza, sebbene testimoniano storie di crisi, di rapporti egoistici e strumentali tra uomini e donne, in cui alle donne è negata la possibilità di essere fino in fondo persone – scrive Marina Salamon nella prefazione del libro – . Possiamo scegliere ogni giorno di crescere, imparare, evolvere la nostra storia attraverso le testimonianze di altre vite”.

Il libro, curato dalla giornalista Francesca Visentin, nasce da un’idea dell’editore Paolo Spinello di Adria, che l’ha realizzato con la sua casa editrice Apogeo. L’immagine di copertina è dell’art director Giorgio Maggiolo e ritrae Maria Giulia Zorzato, ragazzina di 11 anni di Padova, simbolo di forza, entusiasmo, fiducia nel futuro.

La vendita del libro “Io sono il Nordest” sostiene il Centro Veneto Progetti Donna e vuole contribuire al finanziamento delle case di fuga, luoghi segreti che mettono in salvo e al sicuro le donne vittime di violenza.

Le rivoluzioni, la rinascita, possono iniziare anche dalla scintilla di un semplice “no” che innesca la svolta. Non bisogna sempre morire per essere ascoltate”, dall’introduzione di Francesca Visentin.

Corriere della Sera del 29-12-2015: “Talento, impegno, dolore, amore, resistenza nonostante prevaricazioni e discriminazioni. Le piccole e grandi battaglie vinte ogni giorno, emergono con forza e intensità in questo libro attraverso i racconti delle scrittrici del Nordest

 

Fiabe d’amor crudele – racconti di Francesca Diano

Francesca Diano - Fiabe d'amor crudele. Edizioni La Gru

Francesca Diano – Fiabe d’amor crudele. Edizioni La Gru

 

Cos’è amore e cosa non lo è? Spesso chiamiamo amore l’egoismo, l’attaccamento, la dipendenza, il desiderio di rivalsa, la sete di potere, l’insicurezza. Persino la paura.   Come tutti, o come molti, mi sono spesso chiesta quale sia la vera natura dell’amore e, ovviamente, non ho risposte certe. Tutto ciò su cui posso contare, al di là delle letture, degli studi, dell’analisi del mondo in cui vivo, non è altro che l’esperienza.  Solo provando sulla propria pelle le scelte, gli eventi e le loro conseguenze nella nostra vita, solo in questo modo capiamo e apprendiamo. Solo sbattendo – spesso malamente – la faccia contro gli errori siamo in grado di vederli come maestri. Se lo vogliamo, ovviamente.  E, in tal senso, non esistono errori o scelte sbagliate, ma esperienze necessarie.

Si può imparare ad amare? Sì, credo di sì.  Per la maggior  parte di noi, per chi non nasce già con quella consapevolezza che l’amore è semplicemente accoglienza e dono, che l’amore per se stessi è un’unica cosa con l’amore per tutti gli altri e per tutto ciò che esiste,  per tutti noi dunque è possibile  imparare ad amare. Ma non ci si illuda che sia facile;  è un percorso lungo e molto accidentato. E’ lungo e faticoso, richiede cuore forte e  animo coraggioso.

Amare non è cosa per cuori pavidi.  E così questo lungo apprendimento, che richiede coraggio e pazienza,  è riflesso nella ricchezza multiforme del mito e della fiaba, luoghi universali del simbolo e del cammino iniziatico.

L’opposto dell’amore non è l’odio. E’ la crudeltà, la malvagità. L’amore trae gioia dal dono, dal sacrificio – nel senso più profondo e originario del sacer facere – dal traslare e trasmutare ciò che di sé si dona all’altro nella sfera del sacro. E’ un’unione mistica con l’altro, prima ancora che fisica. Ed è il riconoscimento della propria sacralità.   Quello che ho definito “non amore”, o “amor crudele” è il regno oscuro della negazione: prima di tutto del proprio Sé e poi di quello dell’altro. Non v’è gioia in questa oscurità, ma solo sofferenza.  Rabbia, invidia, dolore, che possono trasformarsi in odio distruttivo perché è negata la via d’accesso alla pienezza. Così, le vittime del non amore diventano strumenti crudeli di distruzione:  di se stessi e degli altri. E l’unico piacere che si conosce è quello di proiettare all’esterno, sull’altro, la propria sofferenza, la propria inadeguatezza, nel tentativo di liberarsene. La sofferenza che nell’altro si provoca è l’unica forma di piacere.  Un piacere monco e sordo. Sterile e crudele.

Molti di questi racconti sono nati nel corso dei decenni passati. Alcuni avevano una forma diversa, poi rielaborata, ma il nucleo è rimasto lo stesso, altri sono nati più di recente. Nello scrivere questi racconti, molto diversi tra loro per stile, ambientazione temporale e geografica, ho seguito un filo molto preciso e coerente. Ho voluto analizzare – e quindi capire – i meccanismi del non amore, la sua natura e gli effetti.  Qualcuno dei miei personaggi si salva, qualcuno affonda. Qualcuno capisce, qualcuno non è in grado di farlo. Uomini e donne annaspano in paludi che a volte hanno apparenza piacevole, si muovono in un mondo di illusioni ed equivoci. E pagano un prezzo. In genere molto alto. Lo pagano e lo fanno pagare. C’è chi vive in un paesino di mare in qualche luogo del sud Italia, chi si muove tra le calli e il Ghetto di Venezia, chi in una città del nord, chi nella Londra contemporanea, chi nella Creta del XV sec. , chi attraversa l’Italia del XVII sec. con una compagnia di Comici dell’Arte…  se si incontrassero tutti insieme non si riconoscerebbero. Eppure tutti hanno dentro un guasto comune, una ferita analoga.

La crudeltà, l’orrore della tenebra del cuore si possono narrare in molti modi. Io ho scelto la leggerezza quando possibile, e l’ironia. Perché quanto più vischioso e denso il buio, tanto più intensa dev’essere la luminosità del raggio che lo sfiora per disegnarne l’esatta geografia. Ottusa e pesante è la crudeltà del non amore, ma manca di verità. Mentre lieve e luminosa è la verità. O almeno quanto di essa siamo in grado di percepire. Ma, se un barlume anche solo ne abbiamo, l’unico strumento è quello del saper amare.

Il bellissimo disegno della copertina, il Padma, è opera di mia figlia Marged Trumper e rappresenta il Loto del cuore nei suoi diversi stadi.

Francesca Diano Fiabe d’amor crudele, 2013 Edizioni La Gru

(C) 2013 by FRANCESCA DIANO  – RIPRODUZIONE RISERVATA

PCR Per colpa ricevuta. Il Male secondo Barbara Codogno

P.C.R. Per Colpa Ricevuta. Due favole per adulti. Barbara Codogno, Cleuo Editore, Collana Vicoli

 

 

Sì può quantificare la malvagità umana? Si può abitare anche solo per un istante l’abisso di un cuore nero per condividerne l’alito soffocante e narrarlo? Così, credo, abbia fatto Barbara Codogno, in questo suo ultimo libro, PCR, Per colpa ricevuta. Due favole per adulti  (Cleup Editore, 2012.) Perché favole? E perché per adulti? Le fiabe sono un patrimonio tramandato oralmente per trasmettere una saggezza antica e, soprattutto,  delle “istruzioni” per affrontare i difficili percorsi della vita umana. Popolate di esseri fantastici, di elementi magici, raccontano l’invisibile che alita sull’uomo. Le favole invece, che hanno in genere per protagonisti animali  antropoformizzati o oggetti inanimati, hanno origine più recente, spesso un autore e possiedono una morale. Raramente il loro obiettivo è un pubblico infantile.

Dunque la scelta che Barbara Codogno ha fatto, di specificare che le sue sono favole, ha un senso ben preciso. Non solo esiste una morale in questi racconti (racconti morali, dunque) ma io vedrei un rovesciamento dei ruoli, poiché qui non di animali dai comportamenti umani si tratta, ma di esseri umani dal comportamento animale. Nel senso che il motore delle azioni  è l’istinto; un puro istinto – in questo caso malvagio – scevro da ogni scrupolo morale. Se l’azione nata da un impulso istintuale è, nel mondo degli animali, neutra poiché non pone alternative, un identico comportamento non è neutro nell’uomo, perché l’uomo possiede la libera scelta. Può decidere di agire secondo il bene o secondo il male. Ecco, nelle favole di Codogno, molti dei personaggi rifiutano la scelta. Agiscono in base a un istinto oscuro. Ciò che li domina è l’oscurità. Ciò che li domina è la colpa.

Il titolo, Per colpa ricevuta, ha un senso profondo. Quello biblico: le colpe dei padri ricadono sui figli.  Una maledizione distruttiva, che serpeggia lungo le generazioni finché non è lavata e riscattata da una vittima sacrificale.  La malvagità, l’avidità, l’ipocrisia, l’odio, sono non solo i sentimenti che Codogno addita, ma prima motori e poi  strumenti di questo lavacro di sangue.

Perché un ragazzo si tolga la vita, questo è il cuore nero del primo racconto, Il tuffo. Perché si debba percorrere un sentiero ingombro di cadaveri e costellato di omicidi a sangue freddo è il cuore nero del secondo racconto,  La tara.

Nonostante i due lunghi racconti siano lontani fra loro nel tempo e nello spazio (il primo in una Londra quasi contemporanea e il secondo nella Polonia e nella Vienna del ‘600 (assai ben documentate storicamente) in realtà luoghi e tempi sono di contorno. Il luogo è uno solo: il cuore dell’uomo e le sue  oscurità e il tempo non conta. C’è un che di melvilliano nel tema.

Entrambi i racconti terminano con queste stesse parole: “Prese a cullarlo e a baciarlo. ‘Andiamo via, te lo prometto, andiamo via!’ gli ripeteva. E finalmente, in quel momento, (nome del protagonista) sentì che per la prima volta amava. Davvero”

Questo identico finale parrebbe rassicurante. La favola si conclude con un lieto fine. La pace è scesa in quei cuori. Eppure non è così. Perché quei cuori hanno perso l’innocenza. La colpa ricevuta, frutto delle azioni di altri e ricaduta sui loro discendenti, ha distrutto, lacerato, avvelenato e i danni sono irreversibili. Quell’amore, quell’aver imparato ad amare davvero, che parrebbe essere tranquillizzante messaggio sulla possibilità di riscatto. Ma è davvero così?

Barbara Codogno non fa sconti. Ed è giusto che non li faccia. V’è un’indicibilità del male. Quello che lei non dice nel corso della sua bellissima scrittura sapiente è il respiro ustionante della malvagità umana. Non ce leo dice direttamente, ma ce ne fa avvertire tutto l’orrore.

Francesca Diano

(C) 2013 by Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA

La Clausura di Gabriele D’Annunzio 150 anni dopo.

Gabriele D’Annunzio con Luisa Baccara

Più in alto, nel paese, dominava la villa del poeta. Un poeta che aveva speso tutta la sua vita a farsi monumento anzitempo. Ma forse nemmeno lui avrebbe voluto essere imbalsamato in questo modo, sconfitto nel suo sconfittoriale. Il poeta era vivo perché ogni più folle ansito di quella vita aveva avuto lo scopo di  immobilizzarla nell’eternità. Era questa la contraddizione.

Non si possono imbalsamare i poeti nelle loro case defunte, negli oggetti che sono loro sopravvissuti, nelle loro vesti funeree. E tuttavia le piaceva immensamente quell’atmosfera da catafalco sontuoso. Con tutti i suoi paraphernalia di maschere funebri, di mani mozzate eternate nel marmo, per esorcizzare il fantasma di una donna uccisa dal suo amore per lui, con i legni lucidi e scricchiolanti di cera odorosa, con l’esposizione pubblica degli oggetti-feticcio, con tutto il baluginio di quella ex vita costruita ad arte per gli occhi altrui. Quegli  occhi infatti, a migliaia, seguitavano a violare quella verbosa intimità ridondante, destinata a rappresentare se stessa e non certo il poeta segreto.

Le piaceva perché aveva il privilegio, riservato a pochi, di accedere alle stanze davvero private, quelle che il pubblico non può vedere, la Clausura del poeta e che erano state l’appartamento dell’ultima, la più devota e la più nemica vittima-carceriera, vestale tra le vestali.

Questa  è una parte della casa più accogliente del resto. Dà ancora in qualche modo l’idea di un luogo intimo i cui proprietari stiano per tornare da un momento all’altro e così le pareva di entrare come una ladra, che cerchi di rubare l’anima delle cose. Perciò, lasciata gentilmente sola, si era adagiata sul letto modesto, in cui la vestale aveva dormito solitaria, per recarsi, ma solo quando era più giovane, al talamo del vecchio poeta e scivolare poi nel ruolo di compassionevole mezzana, prigioniera della stessa prigione di lui. Stare distesa su quel letto vuoto da tanti decenni le aveva dato una strana sensazione vitale.

Si alzò e aprì il grande armadio di quercia intagliata. L’interno rivelò uno sciame di vestiti fantastici. Vestaglie di sontuoso velluto emprimée d’oro, foderate di seta cangiante, acquistate da Fortuny, sottovesti, camice, pegnoir, tutte trasparenti. A fiori, a farfalle, a fogliami e ramage, di tutte le fogge e di tutte le taglie. Avevano ricoperto corpi di morbida carne nuda. Ora, nella loro trasparenza opalescente, ne evocavano le forme perdute, ma erano tristi, appese alle loro stampelle. Vuote di quei corpi fuggevoli che le avevano riempite, che poi se ne liberavano alle stanche voglie di un vecchio malato e molto solo. Anime appese, erano.

Passò le mani tra le vesti. Erano ancora morbide, impalpabili. Le  scivolavano tra le dita come farfalle stupite. Staccò una ricca vestaglia blu notte di Fortuny, con il carré plissettato, da cui spiovevano morbide pieghe di velluto e le ampie maniche a chimono Accarezzarne la stoffa era come avvertire il calore di un corpo antico. Il fantasma di un sentore vago di essenze profumate si sollevava ancora dal tessuto, che le sue mani raccoglievano in fasci di pieghe, per osservare i riflessi della luce sul velluto cupo, illuminato dall’oro vecchio del motivo stampato a melograni.

Chiuse gli occhi e fece scivolare ancora le dita tra il voile delle vesti appese, ma ne ebbe un brivido spiacevole e se ne staccò.

Nei grandi cassetti sotto le ante erano ripiegati ampi scialli veneziani di seta ricamata, a  lunghe frange. Rossi, neri, carnicini. Che strana sensazione quelle onde di seta. Parevano pieghe delicate di pelle appena lavata e incipriata su cui s’erano posati fiori e uccelli.

Ripose ogni cosa al suo posto. La luce che entrava nella stanza accese il ricordo, quel suo essere lì, a rovistare tra le intimità che avevano acceso i sensi di qualcuno ormai altrove.

Il bagno privato della vestale era tutto bianco e nero, austeramente déco, elegantissimo, in gran contrasto con i tremila oggetti del bagno bizantino, blu e oro, che il pubblico poteva visitare.

Stipi e armadietti, una delicatissima porcellana bianca in una nicchia nera. Li aprì, con lo spirito di una Indiana Jones ragazzina, sicura di trovarli ormai vuoti. Conservavano ancora preparazioni mediche, bottiglie vuote con le loro etichette scritte a mano, scatolette di cipria con qualche residuo di polvere rosa ancora leggermente profumata. Un tubetto con qualche pastiglia. Sull’etichetta il nome di un preparato per lavande vaginali di una nota vecchia farmacia milanese. E  lì accanto,  un bizzarro marchingegno di gomma e metallo, un po’ corroso, che ne giustificava la presenza.

Ma era troppo. Le parve davvero di aver violato un’intimità che aveva il diritto di rimanere segreta. Questo apparecchio aveva irrigato il luogo in cui il poeta s’era spesso rifugiato prima di barattarlo con altri recessi meno devoti. E quella carne era ormai polvere, come la carne del poeta.

Sopravvivono gli oggetti, che nella loro infinita pietà, compongono un unico monumento funebre, quanto mai vario e bizzarro.

Chiese mentalmente scusa all’antica vestale, con una sensazione di profonda tenerezza per questa segreta e silenziosa femminilità dissolta da tanto tempo.

Fuori, al sole, nel cortile giallo e bianco, con gli archi e le colonne che incorniciavano il cielo color cobalto, si respirava una luce nitida.

Dal romanzo di Francesca Diano La Strega Bianca. 2010

(C)2013 by Francesca Diano  RIPRODUZIONE RISERVATA

Simone Gambacorta intervista Francesca Diano

Fra i miei due padri e Maestri, Sergio Bettini (a sinistra), Sergio Bettini e Carlo Diano. Università di Padova il giorno della mia laurea

Fra i miei due padri e Maestri, Sergio Bettini (a sinistra), Sergio Bettini e Carlo Diano. Università di Padova il giorno della mia laurea

Riporto qui la bellissima intervista che gentilmente mi ha voluto fare Simone Gambacorta per il blog della Galaad Edizioni da lui curato. Ho conosciuto Gambacorta in occasione del Premio Teramo, che la Giuria ha generosamente voluto assegnarmi e  per il quale svolge l’oneroso e complesso ruolo di segretario (vedi organizzatore, coordinatore, angelo alla cui vista nulla sfugge). Lo ringrazio per la sensibilità con cui ha saputo  scegliere le domande, per nulla ovvie e per lo spazio che mi ha concesso.
http://www.galaadedizioni.com/dblog/articolo.asp?articolo=471 
Francesca Diano ha vinto nel novembre 2012 la XLII edizione del Premio Teramo con il racconto “Le libellule”. Nata a Roma, si è trasferita a Padova quando ancora era piccolissima, aveva infatti appena due anni, a seguito del padre, il celebre grecista, filologo e filosofo Carlo Diano, che era stato chiamato a ricoprire la cattedra di Letteratura greca di Manara Valgimigli all’Università. Quando aveva dieci anni, Diego Valeri, colpito dalla sua scrittura, volle farle pubblicare delle poesie nella rivista «Padova e il suo territorio». Laureata in Storia della critica d’arte con Sergio Bettini, ha vissuto a Londra, dove ha lavorato al Courtauld Insitute e ha tenuto corsi di Storia dell’arte italiana all’Istituto Italiano di Cultura. In Irlanda ha invece insegnato all’University College di Cork. Ha anche tenuto corsi estivi in lingua inglese di Storia dell’arte Italiana all’Università per Stranieri di Perugia. Ha curato la prima traduzione in italiano, dal tedesco, della “Grammatica storica delle arti figurative” di Alois Riegl ed è stata la prima a tradurre in italiano “Fairy Legends and Traditions of the South of Ireland”, di Thomas Crofton Croker, il primo testo di leggende orali sulle isole britanniche. È la traduttrice italiana delle opere della scrittrice indiana Anita Nair. In questa intervista Francesca Diano, che è anche autrice del romanzo “La Strega Bianca”, parla della traduzione, ma soprattutto racconta la sua storia, il suo percorso professionale, il suo amore per la cultura e per tutto ciò che è pensiero.Penso a suo padre, il grecista Carlo Diano, e le chiedo: che cosa significa nascere e vivere in un ambiente familare di per sé intriso di cultura? Che tipo di porosità comporta, tutto questo? E in che modo indirizza o ispira le scelte che, più avanti, si compiranno?
«È una domanda a cui non saprei dare una risposta precisa, perché è come chiedere a un pesce cosa significhi nuotare nel mare, o a un uccello volare. Una cosa del tutto naturale. Se sei un pesce o un uccello, ovviamente. Ecco, il punto è questo. Si può essere immersi in un elemento che risponde alla tua natura – e questo è un dono della vita – oppure che non ti è congeniale e in questo caso l’ambiente non inciderà, oppure inciderà in senso negativo, per una sorta di rigetto. Per me è stato un grande privilegio – me ne sono resa conto solo quando tutto questo è finito – nascere figlia di quel padre, e ancora più fortunata mi ritengo per aver ereditato, assorbito. la sua sete di conoscenza. Il mondo in cui vivevo non era solo un ambiente intriso di letteratura ma – l’ho capito in seguito, confrontandomi con altre esperienze – una sorta di aristocrazia del pensiero, del meglio che il ‘900 abbia visto. E non solo in Italia, perché nella nostra casa arrivava un po’ tutto il mondo. Studiosi, filosofi, poeti, artisti, letterati, storici delle religioni, musicisti. Oltre a italiani, anche francesi, tedeschi, inglesi, svedesi, americani. La bambina che ero li guardava e li ascoltava con immensa curiosità. Ho avuto come padrino e madrina di battesimo Ettore Paratore e la sua bellissima moglie Augusta, nipote del grande Buonaiuti, che non è un cattivo esordio. Nella prima parte della mia vita sono vissuta in un mondo privilegiato, che a me pareva l’unico e in seguito l’impatto con altre realtà non è stato facile. Mi rendo conto che sono vissuta in un mondo scomparso, che se da una parte mi ha dato degli strumenti unici di approccio alla vita, dall’altra ora mi fa sentire come in esilio da una patria perduta. È un mondo che riesco a ritrovare però nei libri, nella gioia dello studio e della scrittura. E, forse perché ormai ho accumulato molti anni e molte vite, nel custodire quei ricordi. La stessa università di Padova raccoglieva contemporaneamente cervelli come mio padre, Sergio Bettini, Carlo Anti, Giuseppe Fiocco, dei Maestri che davvero hanno aperto nuove strade. Personalità come queste hanno lasciato un vuoto non più colmato. Poi c’era la sterminata biblioteca di mio padre, da cui mi hanno parlato secoli di sapere, da cui attingevo in modo disordinato e vorace. Ho letto libri come “Vita di Don Chisciotte” di Miguel de Unamuno, o “Delitto e castigo”, o “Iperione” di Hölderlin a undici, dodici anni. Capivo la metà di quello che leggevo, ma era proprio quello che non capivo che mi affascinava. In quella biblioteca di oltre 10.000 volumi, c’erano le letterature di tutti i tempi e di tutti i luoghi, e libri di filosofia, di arte, di critica, di scienze matematiche e naturali, di storia delle religioni, di teatro e molto altro e insomma era lo specchio della mente e del sapere di mio padre, che non è stato solo filosofo, grecista e filologo, ma anche pittore, scultore, poeta e compositore di musica. È stata la sua ecletticità che mi ha insegnato a essere curiosa di tutto, a non temere di esplorare campi non miei (se mai ho avuto dei campi miei), a inoltrarmi lungo vie ignote. Insomma, proprio come per le parti dei libri che non capivo, mi ha sempre attratto quello che non so. Non ho una mente accademica – e vedendo molti cosiddetti accademici di oggi la ritengo una cosa positiva – ma più di una curiosa, di un’innamorata del sapere. E questo è quello che di me più mi piace. Eppure, immersa in tutta questa sapienza e conoscenza, la lezione più grande che ho tratto da mio padre è stata di aver visto come tutto questo suo sterminato sapere non abbia mai soffocato in lui un’umanità traboccante, una generosità impetuosa e un’innocenza del cuore che ben pochi intellettuali possiedono. Spesso una mente cui si dà eccessivo spazio invade ogni altro campo della vita e soffoca e inaridisce il cuore. La sua mente era mossa dal cuore e non l’opposto. Sì, direi che è stato questo l’insegnamento più grande. Mio padre si è sposato piuttosto tardi e quando è morto avevo ventisei anni e già da tempo vivevo lontana. Spesso mi chiedo quanto sarebbe stato importante averlo accanto più a lungo, quanto ancora avrei imparato – ormai adulta – da lui, che dialoghi ricchissimi avremmo potuto fare. E quanto mi sarebbe stato preziosa la sua presenza in momenti difficili della mia vita. Ma ci sono le sue opere e, leggendo i suoi scritti e le sue carte, anche inedite, quel dialogo e quella vicinanza esistono comunque, pur se in modo diverso»

.Nella sua vita la poesia è arrivata molto presto, e nel nome di Diego Valeri…
«Per me la poesia è arrivata assai prima della prosa. Mi dicevano che da molto piccola parlavo in rima, quando ancora non sapevo leggere e scrivere. In effetti la poesia per me è sempre stata una questione di musica, di ritmo. All’inizio emerge da non so che recesso, fino a un istante prima silenzioso, una sorta di musica, una sequenza ritmica, priva di suoni e quella musica si traduce poi in due o tre parole o in un verso. E’ come uno spiraglio che si apre su qualcosa che vuole essere detto. È sempre stato così. Poi però arriva il lavoro più duro, quello di decodificare in un discorso poetico l’idea che a livello inconscio è molto chiara, ma deve affiorare alla coscienza e trovare la sua forma. Valeri, insieme alla sua compagna di affetti e di vita, Ninì Oreffice, è stato fra i primi amici di mio padre a Padova, insieme a Sergio Bettini, Carlo Anti, Giuseppe Fiocco e, come tutti questi uomini eccezionali, mi voleva molto bene. Gli piacevo perché, anche a quattro o cinque anni, ero capace di rimanere ad ascoltare questi adulti che parlavano di cose che non capivo affatto ma che mi affascinavano, anche se poi, in realtà, nel quotidiano ero una specie di Gianburrasca. Quando sono nata mio padre, che è stato anche un grande poeta, scrisse per me una bellissima poesia in greco con la sua traduzione italiana e poi componeva molte filastrocche che mi cantava per farmi addormentare. Insomma, la poesia l’ho respirata. Tra i molti poeti che frequentavano casa nostra c’era Quasimodo, di cui ho ricordi bizzarri. Lui e mio padre erano molto legati; si erano conosciuti da giovani ed entrambi avevano avuto un padre capostazione e un inizio della vita difficile. Dunque, la poesia è stata per me un primo linguaggio, che mi pareva molto naturale e così, quando avevo dieci anni, Valeri volle far pubblicare tre delle mie poesie in rivista»

.Come storica dell’arte – il suo maestro è stato appunto Sergio Bettini – ha insegnato in Inghilterra e in Irlanda. Se non sbaglio, è nella storia dell’arte che trova inizio la sua attività di traduttrice: penso infatti alla traduzione dal tedesco della “Grammatica storica delle arti figurative” di Alois Riegl, che lei ha realizzato nel 1983 per l’editore Cappelli, firmando anche le pagine introduttive e gli apparati di note. A proposito di quella traduzione, che le valse anche una menzione speciale al Premio Monselice, vorrei porle due domande. Cominciamo dalla prima: che cosa ha significato, e che lavoro ha richiesto, affrontare un’opera così complessa e tecnica?
«Sì, a Londra tenevo dei corsi di storia dell’arte italiana all’Istituto Italiano di Cultura, poi un corso estivo a docenti americani all’Università per Stranieri di Perugia e un corso pubblico di arte italiana contemporanea all’University College di Cork. Mi sono molto divertita. «In effetti è vero, ho iniziato a tradurre nel “modo duro”, per così dire, perché tradurre Alois Riegl è un lavoro difficilissimo e di alta specializzazione, che non si può certo affrontare se non si hanno degli strumenti adeguati. Non so pensare a un modo più “brutale” di trovarmi a iniziare quella che poi sarebbe diventata, dopo molti anni, una delle mie attività. Ma Riegl è stata un’ottima scuola. Un Maestro come Sergio Bettini è la seconda grande fortuna che ho avuto nella vita. Lui e mio padre erano legati più che se fossero stati fratelli, erano l’uno per l’altro quel che in Irlanda si chiama «anam cara», spiriti, anime affini ed è stato proprio nel corso di una passeggiata in montagna, sopra Bressanone, dove alla fine degli anni ’50 mio padre aveva contribuito a fondare dei corsi estivi dell’Università di Padova, che negli intenti avrebbe dovuto essere una sorta di piccola università europea, che loro due si misero a discutere su quale argomento avrei dovuto scrivere la mia tesi. Era da poco stata pubblicata in Austria, a cura di Karl Swoboda e Otto Pächt, l’edizione postuma di alcune lezioni che Riegl aveva tenuto per gli studenti dei suoi corsi e l’argomento era interessantissimo: una grammatica storica delle arti figurative. Io avevo studiato tedesco, sia a scuola che con mio padre e così fu deciso che quello sarebbe stato l’oggetto della mia tesi. È per questo che la mia traduzione, pubblicata da Cappelli nel 1983, la prima traduzione italiana, è dedicata a Sergio Bettini e Carlo Diano. Riegl ha sempre posto dei grandi problemi ai suoi traduttori, motivo per cui le sue opere sono state tradotte parcamente e solo a partire dagli anni ’50 in italiano. In inglese addirittura molto dopo. Bettini era il maggior conoscitore italiano di Riegl e in un certo senso un diretto allievo della Scuola viennese di Storia dell’Arte. Anche mio padre conosceva il pensiero di Riegl e ha scritto splendide pagine, in “Linee per una fenomenologia dell’arte”, sul senso del “Kunstwollen”. I problemi posti dai testi di Riegl sono essenzialmente di due ordini: il primo è semantico e lessicale e il secondo ermeneutico. Il tedesco di Riegl è una lingua di una logica stringente, dall’architettura rigorosa e tuttavia estremamente complessa. Spesso però ci si trova di fronte a termini che lui stesso conia ex novo – come appunto “Kunstwollen” – e allora è necessario trovare un termine nuovo anche nella lingua di arrivo, ma che sia filologicamente corretto e preciso. Il che implica la conoscenza del suo pensiero, delle sue opere, dell’epoca e di quanto accadeva allora nel campo degli studi storico-artistici della Vienna del tempo. Ecco, non è un lavoro che chiunque possa fare, né tanto meno in tempo brevi, poiché richiede competenze tecniche, storiche, filologiche non indifferenti e, ovviamente, un’ottima conoscenza del tedesco. Per la mia tesi, all’inizio mi limitai a una lettura approfondita della “Historische Grammatik der bildenden Künste” e ne discussi a lungo con Bettini, che mi offrì delle chiavi interpretative fondamentali. Sicuramente senza il suo sostegno e aiuto non mi sarebbe stato possibile nemmeno il faticosissimo lavoro di traduzione. Solo in seguito iniziai la traduzione sistematica, che in tutto mi richiese oltre un anno e mezzo di lavoro e il saggio introduttivo, lavoro che poi fu pubblicato da Cappelli appunto nel 1983 e che fu presentato al Premio Monselice di traduzione, dove ricevette una menzione d’onore. Il testo fu poi adottato in molte università ed ebbi bellissime lettere di apprezzamento non solo dagli stessi Swoboda e Pächt, ma anche, tra gli altri, da Giulio Carlo Argan, Rodolfo Pallucchini, Cesare Brandi e Filiberto Menna. Insomma, non ci si improvvisa traduttori di Riegl, magari sfornando una traduzione in pochi mesi avvalendosi di traduzioni già esistenti».

L’altra domanda è invece questa: qual è il valore culturale, nell’ambito della storia dell’arte, dell’opera di Riegl?
«È necessario dire che Riegl è stato un rivoluzionario, nonostante questa definizione poco sembri attagliarsi al suo carattere di rigoroso e metodico studioso dalla forma mentis squisitamente austro-ungarica. Eppure, dotato di una monumentale conoscenza dei materiali e delle tecniche, delle arti applicate – fu Curatore del reparto dei tessuti presso l’ Österreichischen Museum für Kunst und Industrie di Vienna – e di una solidissima formazione di storico dell’arte, esponente di spicco di quella che divenne nota come Scuola viennese di Storia dell’Arte, Riegl si incammina lungo una via nuova: la via che lo porterà alla creazione di una nuova estetica. Ciò che distingue Riegl dai suoi contemporanei, oltre alla necessità, per lui essenziale, di scoprire – scoprire, forse più che formulare – una teoria universale, oserei dire unificatrice, delle dinamiche artistiche, quale strumento di comprensione del farsi dell’arte dal suo stesso interno, delle sue origini e dei suoi «principia», è il coraggio di essersi avventurato su un terreno oscuro, scivoloso, incerto e sconosciuto: nelle sabbie mobili della ricerca di una chiave di lettura che abbia valore universale, ma allo stesso tempo non rigida o fissa, dei fenomeni artistici nel loro alterno manifestarsi nel flusso del tempo e dello spazio. Non rigida, ma fondante. Dunque il suo non può essere che un proceder cauto, come chi cammini su terreno tanto pericoloso e ignoto. Dei pericoli, Riegl è ben conscio. Questa è cosa che s’ha da aver chiara. E per questa ricerca egli crea di volta in volta delle categorie duttili e direi quasi plastiche. Questa chiave di lettura così unica, proprio perché elastica, capace di trasformazioni e mutamenti, direi prismatica, altro non è che ciò per cui Riegl conia il termine di «Kunstwollen». Il «fattore direttivo» appunto, come Riegl stesso lo definisce, tradotto da me, sulla scia di Bettini, con l’espressione «volontà d’arte», (e non un fuorviante «volere artistico», come da altri è tradotto). Una direzione. Una volontà appunto, come la direbbe con Schopenhauer. Un filosofo che Riegl non aveva affatto cancellato dal suo paesaggio. Ma anche un vettore. Capace di convogliare forze e proiezioni. Ed è per analizzare come di volta in volta, di civiltà in civiltà, questo motore della creazione artistica si sia manifestato, che Riegl scrive questa Grammatica storica. La «volontà d’arte» non è che una necessità profonda di espressione dell’uomo, che si concretizza in opere d’arte, non meno di quanto la necessità di espressione del pensiero si concretizzi nelle forme della lingua. Ho poi ritrovato, nella grammatica generativa di Noam Chomsky delle analogie sorprendenti. Alcuni anni fa tradussi poi per Neri Pozza un testo molto importante, “Vasari, le tecniche artistiche”, di Gerard Baldwin Brown, a cui premisi un mio saggio introduttivo. Il testo, pubblicato nel 1907, comprende la prima traduzione in inglese dei capitoli sulle tecniche artistiche delle “Vite” del Vasari, capitoli che non erano mai stati inclusi nelle versioni inglesi dell’opera, ma soprattutto è arricchito da un commentario vastissimo di Baldwin Brown, che è un’opera in sé. Dunque è vero che la mia anima di storica dell’arte è filtrata anche attraverso quella di traduttrice. Ma l’origine è più antica. L’arte della traduzione l’ho respirata fin da bambina, quando sentivo mio padre “cantare” a bassa voce i versi della sua traduzione delle tragedie greche che andava facendo. Magari durante una passeggiata, o mentre guidava, o mentre aveva le mani impegnate in un lavoro pratico. Gli piaceva moltissimo aggiustare le cose, anche se poi poco ci riusciva».

Uno dei suoi campi di studio è quello delle folklore e della tradizione orale irlandese. Com’è nato questo amore?
«Questa è una storia molto affascinante, perfino per me che l’ho vissuta, perché tutto nacque a Londra, in una libreria di libri antichi e usati. Proprio insomma come in un film o in una fiaba. E difatti, di fiabe si trattava. Fu in questa libreria che “fui trovata” – dire che lo trovai io è riduttivo, dato il destino che a quel libro mi lega – da un delizioso piccolo volume di autore anonimo, datato 1825 e pubblicato da John Murray, all’epoca il più importante editore inglese, che pubblicò anche il nostro Ugo Foscolo in esilio a Londra. Il titolo recitava “Fairy Legends and Traditions of the South of Ireland” ed era costellato di bellissime piccole incisioni. Il libraio antiquario, di cui ero diventata ormai amica perché ci passavo quotidianamente, me lo vendette a un prezzo irrisorio, 3 sterline e 6 scellini. A quell’epoca ignoravo tutto del folklore irlandese e, pur amando moltissimo le fiabe, le leggende e i miti, non mi ero mai interessata in modo specifico di folklore. Quel libro ebbe subito su di me una presa molto speciale e, nel leggerlo, mi rendevo conto che l’autore anonimo non doveva essere stata una persona qualunque, perché la cultura davvero enciclopedica che dispiegava nelle note poste alla fine di ogni leggenda era fuori del comune. Era un erudito ma allo stesso tempo uno scrittore pieno di ironia, fantasia, ampiezza di visione. E ancora più sorprendente era la struttura stessa dell’opera. Le varie leggende erano presentate più o meno così come evidentemente gli erano state narrate dalla gente contadina e l’intervento del Compilatore (così si autodefiniva nel testo l’autore anonimo) era limitato solo e unicamente ai ricchissimi commenti alla fine di ogni leggenda. Questa struttura mi colpì subito, perché la trovai molto moderna, anche per l’idea di commentare alla fine ogni leggenda. Evidentemente l’autore aveva voluto lasciare il massimo della spontaneità ai suoi racconti, soprattutto se paragonata alla raccolta dei fratelli Grimm, pubblicata tredici anni prima. Si sa che i Grimm infatti rielaborarono pesantemente le storie che avevano raccolto dalla bocca di signorine della buona società e soprattutto di Dorothea Viehmann, una donna dalla straordinaria capacità di narratrice e l’unica che avesse tratto le sue storie dalla bocca popolare. Una volta tornata in Italia decisi di tradurre per mio conto quel libro meraviglioso, anche per leggerle la sera ai miei bambini, a cui per anni ho raccontato e letto favole prima di dormire. Il modo più efficace per conoscere e capire veramente un’opera è tradurla, perché nel tradurre si entra dentro la sua struttura più profonda e si stabilisce un legame intimo con l’autore. E difatti fu soprattutto traducendolo che mi resi conto sempre di più dell’eccezionalità di quel libro e della sua struttura. Un’opera che nel 1825 era così moderna. Dunque mi pareva impossibile non sapere chi ne fosse l’autore. E perché quell’anonimato? Come mai un testo di leggende irlandesi era stato pubblicato a Londra e per di più dal maggiore editore del tempo? Così, spinta da tutte queste curiosità, che stuzzicavano la mia anima segreta di detective, mi misi alla ricerca delle risposte. Ma vivevo ormai in Italia e all’epoca non esisteva internet. In Italia l’opera era del tutto sconosciuta e all’epoca l’Irlanda non era ancora diventata di moda, come poi fu. Così mi ci volle molto tempo e ricerche e pomeriggi in biblioteca finché, un giorno, durante un breve soggiorno a Londra, trovai l’antologia di fiabe irlandesi pubblicata da W.B.Yeats nel 1888 ed ecco, tra quelle, due delle leggende della mia raccolta, ma…con il nome dell’autore: Thomas Crofton Croker! Che sorpresa e che emozione fu per me! Come scoprire la tomba di un faraone sconosciuto. Avevo il nome del mio autore. Da quel momento tutto fu più facile. Cominciai a trovare molto materiale, ovviamente in Inghilterra, attraverso i prestiti internazionali e le ricerche proseguirono per altri due anni. In tutto erano passati molti anni da quel pomeriggio nella libreria antiquaria, ma quello che accadde dentro di me fu qualcosa di inaspettato. L’amore, la passione che quel libro mi avevano acceso dentro, mi avevano sospinta lungo una strada di ricerca che pian piano mi aveva fatto scoprire l’Irlanda, il suo folklore, la sua storia, la sua cultura e la storia del mio amatissimo autore. Dunque è stato davvero un percorso interiore, una sorta di iniziazione, alla fine della quale ho trovato il mio tesoro. Una nuova vita, che poi mi ha portata anche in Irlanda, dove ho trovato ancor più di quanto mai mi potessi aspettare. Qualcosa di così unico che ne è nato un romanzo, “La Strega Bianca”».

Che rapporto ha stabilito con “quella” copia di Croker?
«Quella copia che è in mio possesso e che per me non è un libro, ma una parte della mia vita, oserei dire un essere che parla e respira, è una delle 600 pubblicate nel maggio del 1825 in forma anonima e che andarono esaurite in una sola settimana. Era la prima raccolta di leggende orali mai pubblicata nelle Isole Britanniche e per di più irlandesi. Croker è stato un personaggio straordinario. Nato a Cork, che allora era chiamata l’Atene d’Irlanda per l’intensità della sua vita culturale e per la ricchezza della sua economia, apparteneva all’Ascendency, cioé la classe dominante sia politicamente che economicamente in Irlanda, costituita dai discendenti degli “invasori” inglesi che vi giunsero durante il regno di Elisabetta I e, come tale, ancora oggi odiata. Fin da bambino dimostrò una passione molto singolare per tutto ciò che era antico o strano e a quindici anni si mise a girare le campagne del Munster per raccogliere dalla voce dei contadini racconti e leggende. A quella stessa età fondò, insieme ad alcuni amici, una società antiquaria e in seguitò contribuì a crearne molte altre. Era un ottimo disegnatore e incisore ed espose in mostre d’arte. A diciotto anni però rimase orfano di padre e andò a Londra, dove trovò impiego come cartografo all’Ammiragliato. A Londra conobbe il meglio dell’intellighentia del tempo e, dopo un primo libro sull’Irlanda, decise di tornare in patria per un breve periodo per raccogliere altro materiale. Da poco era stata pubblicata la traduzione inglese delle fiabe dei Grimm, da cui Croker era stato molto colpito, soprattutto dall’idea di preservare una tradizione che si andava perdendo e che invece costituiva lo spirito del popolo. Così, nel 1825 pubblicò questa raccolta, che ebbe un successo strepitoso, ebbe molte nuove edizioni e gli diede la fama. Fama che crebbe negli anni e ne fece uno dei maggiori protagonisti della vita culturale nella Londra vittoriana. Ma la prima edizione, quella del 1825, uscì in forma anonima perché, per varie circostanze, Croker aveva perso il manoscritto e dovette rimetterlo insieme in breve tempo. Così si fece aiutare da alcuni amici di Cork nel ricostruire vari testi e, per onestà intellettuale, non volle firmare questa edizione. I fratelli Grimm, che non lo conoscevano ma che l’anno precedente avevano letto la sua prima opera, ricevettero in dono da un amico di ritorno dall’Inghilterra questo testo e ne furono così colpiti da volerlo tradurre in tedesco e scrivere un importantissimo saggio introduttivo. Si può capire quanto si sentì onorato il giovane Croker nel vedere che i famosissimi fratelli avevano ritenuta degna della loro attenzione la sua opera e si mise subito in contatto con loro, svelando il proprio nome. Iniziò così una lunga amicizia e una collaborazione che prevedeva anche il progetto di una storia comparata del folklore europeo. Tuttavia questo progetto non andò mai in porto, almeno non nella forma che i tre avevano auspicato, né si incontrarono mai di persona. Le “Fairy Legends” comunque, non sono importanti solo per essere stata la prima raccolta di racconti orali mai pubblicata sulle Isole Britanniche, ma per il metodo di ricerca che ha fatto di Croker un pioniere della ricerca folklorica. E’ un metodo sul campo, per così dire, in cui massimo è il rispetto per gli informanti e per il sapore spontaneo della loro narrazione. Così pionieristico è questo metodo, che solo nel ‘900 esso è stato capito appieno e ripreso. L’opera di Croker però non si limitò a questo. Per tutta la sua vita – morì a 56 anni nel 1854 – seguitò a raccogliere e pubblicare materiale preziosissimo, sia sulle leggende che sulle canzoni popolari, che sulle tradizioni, tra cui quella della lamentazione funebre irlandese. Pur angloirlandese, fu proprio lui a far conoscere fuori dell’Irlanda l’immenso patrimonio orale per cui questa nazione è ancora oggi tra le più importanti al mondo. Nessun inglese, o angloirlandese, aveva mai ritenuto di prestare alcuna attenzione a una cultura che riteneva inferiore, come allora si pensava».

Ma che cosa è “diventato” per lei Thomas Crofton Croker?
«Croker è diventato un caro amico, direi un membro della mia famiglia, certo della mia vita e in effetti ancora oggi lavoro alle sue opere, che sono ancora tutte da scoprire qui da noi. Alcune di esse, in qualche modo offuscate dalla fama delle Leggende, note e amate in tutto il mondo e dal 1998 anche da noi, non sono ancora state abbastanza studiate. Devo così tanto al mio “Crofty” – così avevo preso a chiamarlo e poi rimasi allibita nello scoprire che proprio così lo chiamavano i suoi amici più intimi! – che vorrei ripagarlo almeno di una parte dei tesori e delle gioie che mi ha dato».

La traduzione italiana dell’opera ha avuto molto successo…
«Anche se mi ci sono voluti degli anni per trovare alle “Leggende” un editore – come ho detto, quando le proponevo l’Irlanda non era ancora di moda – poi l’opera fu pubblicata una prima volta da Corbo&Fiore e in seguito, in diversa edizione, nel 1998 da Neri Pozza, con cui all’epoca collaboravo attivamente come traduttrice e consulente editoriale. L’opera ha avuto numerose edizioni ed è ancora in stampa. Cosa rara oggi, che i libri hanno vita tanto breve. Ma, ovviamente, si tratta di un’opera immortale! Ho potuto verificare nel tempo di avere un certo “naso” per autori e opere da proporre. Ogni volta che l’ho fatto sono sempre stati dei successi editoriali».

Quali sono le differenze tra la traduzione di un’opera saggistica e la traduzione di un’opera letteraria?
«Questo è un problema che non mi sono mai posta in realtà, poiché non ho alcuna teoria della traduzione da seguire, mi sento forse più un’artigiana della traduzione. Proprio nel senso di arte applicata. Forse potrei desumere delle considerazioni a posteriori. Tradurre è un’arte, non vi sono dubbi, ma soprattutto una pratica, non teoria. Le teorie le lascio volentieri ai teorici. In quanto pratica, la si apprende col tempo e con l’eperienza, ma credo sia necessaria una predisposizione, come per tutte le cose. La predisposizione di cui parlo è forse il desiderio di condividere con gli altri il piacere o la gioia di una scoperta. Il mettere a disposizione di altri la conoscenza che da un’opera ci è giunta, ma anche una certa plasticità lingusitica e mentale. Ma, riflettendo sulla sua domanda, mi rendo conto che forse tutta questa differenza non c’è, se non per un aspetto. Sia nell’un caso che nell’altro è importante che il traduttore abbia il polso dell’autore e dell’argomento. Che conosca cioé l’oggetto di cui si tratta e la visione che vi sta dietro. Che abbia una conoscenza approfondita della lingua e della cultura che ha prodotto quel testo e, ovviamente, del suo autore. Questo, se non altro, per non incorrere in fraintendimenti pacchiani o per non trovarsi nell’impossibilità di capire il contesto, cosa che accade più spesso di quanto si creda. Tuttavia, quando si tratta di un’opera letteraria, credo che nessun bravo traduttore letterario possa non essere anche uno scrittore e, a maggior ragione, chi traduce poesia deve anche essere un poeta. Non tutti sono d’accordo su questo, soprattutto chi non è di suo scrittore o poeta, ma io invece sono convinta che sia fondamentale. Perché in un’opera letteraria uno degli aspetti essenziali è lo stile. Ogni autore ha il suo, un suo, per così dire, DNA dello scrivere, che lo caratterizza e che è parte inscindibile della sua poetica. Ora, se non si riconosce questo e se non ci si sforza di ricreare, pur nei limiti del possibile, quella specialissima “voce” nella propria lingua, si reca un enorme danno all’opera e al suo autore e se ne vanifica in buona parte il senso. Tutti sappiamo che la letteratura non è tanto e solo quel che si dice, ma come lo si dice. Ed è questa forse la maggiore difficoltà per ogni buon traduttore. Del resto, quel che è sempre emerso dal Premio Monselice e che Mengaldo ha anche sottolineato, è che i maggiori traduttori di poeti sono stati altri poeti. Ma, come dice il buon Schopenhauer, per andare lontano si deve avere qualcosa da scrivere. E che quel qualcosa ti stia a cuore. Ci sono opere la cui grandezza sta soprattutto nello stile, nella sonorità, nella luminosità della lingua. Penso, un esempio per tutti, a Kerouac e a quel suo inglese ora vellutato ora duro ora fumigante, non affatto prescindibile dalla sua scrittura. Ovviamente qui parlo di letteratura e non di semplice fiction o narrativa. Per quello è sufficiente essere buoni conoscitori della lingua, la propria e quella dell’autore. Farei invece una distinzione fra tradurre prosa e tradurre poesia. Che si tratti di versi ancorati al rigore della metrica o di versi liberi, il linguaggio poetico ha comunque in sé una musicalità, un’armonia intrinseca, una timbricità, che sono legati alle specifiche sonorità della lingua e che chiedono al traduttore un orecchio musicale o, per lo meno, un orecchio capace di percepirli. Ora, nel passaggio da una lingua romanza all’altra è ancora possibile conservare o ricreare quella sonorità originale, o almeno ci si può provare, ma da una lingua germanica a una romanza questo è più difficile, per non parlare poi di altre lingue dalla nostra ancora più lontane o di strutture metriche estranee all’italiano. Allora, in questi casi, sarà necessario trovare comunque una soluzione che in qualche modo sia eco del significato del testo. Un po’ come musicare un libretto d’opera insomma. Ma in realtà non saprei dire come poi emergano da dentro di noi certe soluzioni, certe risposte – sì, risposte – alla voce dell’autore che ci sussurra. Forse ci guida. Credo che si debba ascoltare. Tutto nasce dall’interazione fra chi siamo noi, di cosa siamo fatti, quanto sappiamo ascoltare e chi è l’autore. Un dialogo costante e uno scambio. Questo è il motivo per cui uno stesso testo, tradotto da uno, sarà diverso se tradotto da un altro. Ogni traduttore trova ciò che sa trovare».

Lei è anche la traduttrice della scrittrice indiana Anita Nair. Che cosa significa attraversare e ricreare le pagine di un’autrice che appartiene a un’area culturale completamente diversa? Torniamo a quanto abbiamo detto: dietro le quinte di una traduzione c’è un vero e proprio percorso di studio…
«È proprio così, è in parte quello che dicevo in precedenza. Tradurre è un modo profondo di conoscere, ma è anche una forte spinta alla conoscenza. Mi sono trovata a tradurre le opere di vari scrittori indiani, in realtà angloindiani, cioé autori indiani che hanno scelto di scrivere in inglese. In India, come si sa, l’inglese è non solo una lingua franca, ma anche il veicolo di quella cultura postcoloniale che ha dei complessi meccanismi ed esiti. Dunque, gli scrittori che in India scelgono di scrivere in inglese compiono una scelta precisa e cioé quella di scrivere per un mercato internazionale. Allora, anche i contenuti delle loro opere, in un certo senso, tengono d’occhio quello che, a loro avviso, a un pubblico occidentale può interessare dell’India. In un certo senso è un principio d’esclusione. La letteratura indiana moderna e contemporanea che si avvale di lingue diverse dall’inglese, è assai differente da quella che arriva in Occidente, sia nello stile che nei contenuti. Perché proprio diversa è la forma mentis. Lo stesso si può dire per i poeti indiani. Oggi molti, soprattutto i più giovani, scrivono in inglese e imitano in modo marcato poeti americani e inglesi, in una sorta di minimalismo o realismo che non è nelle corde della poesia indiana tradizionale. In ogni caso tutto questo lo so non perché conosca l’hindi, o il bengali, o il malayalam, o l’urdu ecc. ma perché mia figlia Marged è un’indologa che parla hindi correntemente, conosce urdu e bengali, dunque conosce molto bene e direttamente la situazione culturale, politica e sociale dell’India. È soprattutto a lei che devo molte delle informazioni che ho in proposito, oltre naturalmente a quanto ho voluto approfondire e oltre a quello che della cultura indiana classica consoscevo attraverso le opere presenti nella famosa biblioteca. Tuttavia il mio impatto con le scritrici indiane moderne è avvenuto molto presto. Nel 1957 era uscito “Altro mondo”, un libro di Sonali Dasgupta, la moglie indiana di Roberto Rossellini e quel punto di vista di una donna indiana sull’Occidente mi aveva colpita moltissimo. A parte Rabindranath Tagore, che mio padre amava molto e mi pare avesse conosciuto attraverso Giuseppe Tucci, era la prima opera di una scrittrice indiana che incontravo. Poi, a Londra, negli anni ‘70, acquistai un libro bellissimo, “Nectar in a sieve” – tradotto anche in italiano solo di recente – di Kamala Markandaya, scritto negli anni ’50 e ambientato nell’India rurale. Un grande classico della letteratura indiana femminile moderna. Mi affascinò a tal punto, che mi ripromisi di tradurlo, ma poi non trovai un editore a cui interessasse. Per quanto riguarda Anita, si tratta di una storia molto bella, perché quando ancora era una scrittrice esordiente, poco nota anche in India e del tutto sconosciuta fuori, mi fu dato da leggere il suo primo romanzo, quello che poi fu pubblicato col titolo “Un uomo migliore”. Mi piacque, mi commosse, mi colpì la conoscenza che della natura umana aveva questa giovane autrice e volli che fosse pubblicato e che fossi io a tradurlo. Da questo suo primo meraviglioso libro è nata poi una vera e duratura amicizia, che si è approfondita negli anni e che è stata preziosissima anche per capire in modo privilegiato la sua opera. È bellissimo poter seguire un autore fin dai suoi esordi e discorrere della sua opera, capirla nel profondo. Anche questo mi ha permesso di avvicinare l’India contemporanea in modo privilegiato e diretto e dunque di avvicinare altri scrittori e poeti – o meglio poetesse – indiani che poi ho tradotto».

Fra gli altri, lei ha tradotto Kushwant Singh, Themina Durrani, Pico Iyer, Susan Vreeland, Sudhir Kakar, Uzma Khan. Quali sono gli autori, fra quelli che ha tradotto, che sente più suoi?
«Da quello che ho detto, è chiaro che il mio autore è Thomas Crofton Croker. Ça va sans dire! Ma poi devo anche aggiungere Sudhir Kakar, un grandissimo scrittore, tra i più grandi che io abbia incontrato, psichiatra e saggista di fama internazionale, oltre che uomo di grande generosità e umanità, che negli anni ’90 ha iniziato a scrivere narrativa. Ho avuto la fortuna di poter tradurre quasi tutti i suoi romanzi, il più grande dei quali è senz’altro “L’ascesi del desiderio”, una biografia immaginaria di Vatsyayana, il misterioso autore del Kamasutra, narrata da un giovane kavi, uno studioso poeta. L’affresco dell’India d’oro della dinastia Gupta, la descrizione del mondo raffinato delle cortigiane, la scrittura elegantissima e colta, lo stile aristocratico e austero ne fanno un vero capolavoro. Poi devo aggiungere la poesia di Edgar Allan Poe, con cui mi sono misurata per l’amore sconfinato che ho per questo autore e soprattutto per la sua poesia, che, essendo anche pura musica, è davvero una sfida per un traduttore. Tradurre i testi poetici di Poe mi ha aperto prospettive nuovissime sul resto della sua opera».

Quando deve tradurre un libro, quali sono le fasi che scandiscono il suo lavoro?
«Forse sarò banale, ma in genere parto dalla sua lettura. A meno che non si tratti di un testo che già conosco. In quel caso traduco e basta. Nel corso della traduzione però non stacco mai, nemmeno quando non traduco. Mi ronzano in testa le parole, le frasi, la soluzione a un problema che pareva di difficile scioglimento e che balena all’improvviso. Ecco, è un’immersione totale. Una sorta di viaggio a due, in cui ci si conosce sempre più a fondo. Ho notato che in genere all’inizio la traduzione è più lenta, poi diviene quasi un processo naturale, come se fossi ormai entrata nel meccanismo della scrittura e la traduzione fluisse in modo naturale. Mi piace molto anche la fase della ricerca, perché comunque, traducendo s’imparano moltissime cose».

Giorgio Caproni diceva che tradurre equivale a «doppiare». Lei che cosa ne pensa?
«Caproni è stato un grande traduttore e sono completamente d’accordo con lui quando, in un suo discorso in occasione della vincita del premio Monselice, nel 1973, dichiara: «Non ho mai fatto differenza, o posto gerarchie di nobiltà, tra il mio scrivere in proprio e quell’atto che, comunemente, vien chiamato il tradurre. In entrambi i casi, per quanto mi concerne, si tratta soltanto di cercar di esprimere me stesso nel modo migliore: nel cercar di far bene qualcosa che valga a esprimere quanto ho in animo. L’impegno per me resta, in entrambi i casi, il medesimo e di egual natura, e di diverso non vedo in essi che l’impulso, il movente». Mi pare che proprio in questo discorso egli si dichiari lontano «dal sognare una traduzione quale perfetto double dell’originale». Non so, tradurre è in fondo un procedimento bizzarro. Da un lato ti chiede un abbandono totale al testo e all’autore, quasi un atto di resa, uno svuotamento di sé; dall’altro esige tutto te stesso, la totalità delle tue capacità, delle tue competenze, delle tue risorse. È come svuotarsi e riempirsi di nuovo, ma con un atto di consapevolezza assoluta. In realtà tradurre è un percorso di conoscenza di se stessi».

Un autore che vorrebbe tradurre?
«Sono due o tre, ma non ne dico il nome per non dare dei suggerimenti».

Un traduttore che ammira?
«Solo uno? Foscolo, Leopardi, Pavese, Fortini, mio padre».

Un traduttore o una traduzione che considera sopravvalutati?
«Fernanda Pivano».

Senta, ma se lei dovesse spiegare in parole estremamente semplici che cosa vuol dire tradurre, che cosa direbbe?
«Che è un atto d’amore».

E se dovesse spiegare qual è il bello del lavoro del traduttore? 
«L’emozione travolgente della scoperta di se stessi».

(C)2012 by Simone Gambacorta e Francesca Diano TUTTI I DIRITTI RISERVATI

Anita Nair, La ferocia del cuore, tradotto da Francesca Diano al Festivaletteratura di Mantova 2012

Anita Nair, La ferocia del cuore

Come si regola un traduttore quando deve decidere se il buco che la vittima ha in testa ben piazzato sul cranio, come risulta dall’esame autoptico, è una frattura lineare, composta o depressa, anche detta fracture a la signature,  con infossamento del tessuto cranico e la deve descrivere nella sua lingua con l’appropriato linguaggio tecnico? Capita di scoprire, nelle sue ricerche, che in Arabia Saudita lo scontro fra cammelli è una causa piuttosto comune di incidenti, con un alto tasso di mortalità e morbosità e può succedere che un bimbo di quattro anni subisca, a causa di un simile scontro fra questi eleganti animali, una frattura cranica depressa.  O che l’accidentale caduta di una noce di cocco sulla testa possa causare una frattura depressa.  Così si documenta con tutta una serie di foto impressionanti tratte dai trattati di medicina legale. Ma mai tanto impressionanti quanto quelle di ferite lineari inferte da arma da taglio, con i bordi della ferita ben netti e perfettamente combacianti.

Così questa volta, traducendo questo ultimo romanzo di Anita Nair, mi sono trovata ad entrare in una stazione di Polizia di Bangalore, in un obitorio, dove sono stata ad osservare il medico legale che dissezionava un cadavere, in una sala per interrogatori, dove la Polizia, seguendo metodi più moderni e rispettosi dei diritti umani, sa come sciogliere la lingua ai sospettati a suon di pranzetti succulenti. MOLTI pranzetti succulenti, come prova un articolo comparso sul Deccan Herald  http://archive.deccanherald.com/Deccanherald/jan042004/sh1.asp

L’India è un paese dalle mille contraddizioni e dai mille volti. Sono molte le facce dell’India che i film, la letteratura, la cronaca e allo stesso tempo i luoghi comuni ci riflettono. Anita Nair ha scelto, nei suoi libri, di narrare soprattutto le contraddizioni tra un paese dalla storia e dalla cultura millenaria e una nazione che la nuova economia e lo sviluppo delle tecnologie ha reso competitivo e vincente di fronte a un Occidente in declino.

Lo scarto brusco che la convivenza tra questi due aspetti genera è visibile soprattutto nella condizione femminile. La ricca nuova borghesia dell’India che si affaccia sul futuro imita l’Occidente nello stile di vita e negli atteggiamenti. La condizione femminile delle signore e delle ragazze della nuova India si sta lentamente occidentalizzando e a volte rinnega le proprie radici culturali. Il che, se è un bene per l’emancipazione della donna, non è sempre un bene per lo sradicamento che può produrre. Questo accade soprattutto in chi confonde la cultura occidentale con il progresso e la modernità. I manager rampanti, i businessmen che stanno trasformando il paese in una superpotenza economica. Non poca parte ha avuto in questo il dominio britannico e non vi sono dubbi che l’India, che ha creato la civiltà a cui l’Occidente molti millenni fa si è abbeverato, si trova a doversi liberare dai crismi di una cultura postcoloniale.

Ci sono tuttavia intellettuali, artisti, scrittori che proseguono sulla via che la Grande Madre India ha sempre percorso da millenni: inglobare e abbracciare ciò che proviene dall’esterno per amalgamarlo e accoglierlo trasformato.
Il conflitto tra antico e nuovo, tra queste due forze, genera, per dirlo con termine della fisica, una turbolenza.
In quasi tutti i suoi romanzi Anita Nair ha cercato di leggere questa turbolenza e gli effetti che essa provoca nel mondo femminile.
La particolarità di Anita Nair come scrittrice è quella di esplorare un microcosmo – il suo Kerala nativo – con mezzi sempre nuovi e diversi. In situazioni sempre diverse.
Ma, in questo ultimo romanzo – Cut like Wound nel titolo originale – che verrà presentato a Mantova al Festivaletteratura,  l’ambiente non è più la dimensione del villaggio ma, come in parte nel precedente, L’arte di dimenticare, è la megalopoli in cui lei stessa vive: Bangalore.

Il titolo originale, Cut like Wound, è un termine tecnico, usato in patologia  forense, “ferita lineare” in italiano, che sta a indicare quel tipo di lesione nitida e allungata inferta da un mezzo tagliente. Già il titolo originale indica che si tratta di un noir, quello che in inglese si chiama whodunit. C’è un ispettore, Gowda e il suo vice, Santosh. Il primo è un uomo di mezza età, burbero, che ha combattuto tutta la vita contro la corruzione e le ipocrisie e che per questo si trova ora ai margini. E’ uomo stanco, provato, con molti problemi personali  irrisolti, ma ha qualcosa di assolutamente speciale: il suo sesto senso. Infallibile. Santosh è giovane, pieno di entusiasmo, di ideali e ha fatto di Gowda il suo idolo. Poi c’è il mondo corrotto della politica, degli sfruttatori del popolo, di chi accumula enormi profitti grazie alla sua posizione di privilegio, ben rappresentato dal Consigliere, che vive in un palazzo quasi principesco e riceve visite seduto su una sorta di trono. Ma, collegato a quel mondo, ce n’è un altro meno visibile, ma non meno presente, quello dei bassifondi, dei piccoli delinquenti, dei quartieri degradati. E c’è un serial killer. E poi ci sono i dipinti di Raja Ravi Varma,  il prodigioso pittore ottocentesco le cui rappresentazioni di dei e di eroi, di fanciulle e di scene mitologiche sono le immagini che ne costituiscono un’iconografia ormai universale e che ha inventato la calendar art. E poi  ci sono gli hijra. 

Gli hijra, che in India chiamano anche eunuchi, sono uomini che si vestono da donna e si sentono profondamente donne. Il termine significa “colui che lascia la propria tribù”, perché molti di loro venivano rifiutati dalle famiglie di origine. Non sono eunuchi in senso stretto, perché molti conservano tutti gli attributi. Sono una vera e propria casta,  con complessi riti e una propria Dea Madre di origine prevedica, la cui presenza in India è attestata sin dai tempi più antichi e in testi quali il Mahabharatha, il Ramayana e il Kama Sutra. Non sono, come qualcuno erroneamente può credere, dei transessuali o dei travestiti nel senso che noi intendiamo, e non c’è nulla, assolutamente nulla in Occidente, a cui si possano paragonare. Gli hijra sono organizzati in comunità, o case in cui una guru, o Maestra anziana ha un ruolo dominante e di cui si riconosce l’autorità. Il numero stimato degli hijra in India è di circa 200.000.

Gli hijra, o chakka in lingua kannada, non hanno diritti e solo di recente è stato loro riconosciuto il diritto al voto. La società non li tratta bene, ma di recente vi sono dei movimenti per il riconoscimento dei loro diritti. Si guadagnano da vivere chiedendo offerte, anche in modo molto insistente, ai semafori, sui treni, nei luoghi pubblici o partecipando a feste, matrimoni ecc. perché la loro presenza è ritenuta di buon auspicio e foriera di fertilità e fortuna. Si vede infatti in loro la perfezione dell’unione tra maschile e femminile, la sacra unione cosmica di Shiva e Shakti che è il cuore del tantrismo. Oggi però molti si prostituiscono per sopravvivere, anche se non è questo ciò che la loro condizione per antica tradizione prevede. Tuttavia alcuni hanno fatto fortuna. Una è diventata una modella di successo, un’altra una donna d’affari importante e qualcuno si affaccia  persino in politica.

Ho compiuto un viaggio nel mondo incantato di Raja Ravi Varma, studiandone la vita, le tecniche pittoriche, i suoi soggiorni nel palazzo reale del suo mecenate, i contatti con l’arte occidentale, la sua prodigiosa produzione e la sua visionarietà. E ho acquistato, ovviamente online, perché da noi non si trova, un piccolo flaconcino di un intensissimo profumo chiamato Shamama,  che è una preziosa mistura di fiori, legni, cortecce e spezie in base di olio di sandalo, perché uno dei personaggi lo usa in un momento cruciale e volevo sapere quali emozioni olfattive il profumo gli desse.

Come l’ispettore Gowda, il mondo corrotto della politica, l’arte di Varma e il mondo misterioso degli hijra si mescoli in questo romanzo, con la presenza di un serial killer i cui efferati delitti sono legati da un filo d’aquilone, starà al lettore scoprire.

Ma, quali difficoltà si presentano a un traduttore nel momento in cui si trova immerso in un contesto che comprende un ordinamento di polizia del tutto diverso dal nostro, esami autoptici meticolosamente descritti in tutti i loro particolari più crudi e tecnici, la mentalità di una creatura così lontana dal nostro modo di vedere le cose quale può essere quello di un hijra? Ed eccomi così alle prese con i manuali e gli ordinamenti della polizia indiana e di quella italiana, a cercare di capire quale grado corrisponde a quale, per scoprire a volte che non esiste esatto corrispondente di un ruolo o di un grado, poiché gli ordinamenti dei corpi di polizia dei nostri due paesi differiscono in molti punti. Eccomi a studiare i gradi e le stellette sulle divise per trovare delle analogie.  Eccomi allora andare a compulsare manuali di patologia forense, testi di medicina legale, foto di lesioni e grafici. Eccomi immersa nelle quasi 20.000 foto dai colori meravigliosi del fotografo indiano Firoze Shakir, che da alcuni anni gira l’India documentando e raccontando la vita e le usanze di questa straordinaria comunità. Le potete trovare qui:

http://www.flickr.com/photos/firozeshakir/sets/72157601082804917/

Il lavoro di un traduttore è fatto di conoscenza. Spesso si imparano cose che mai avresti immaginato. Così, tra commissariati indiani, vicoli di Bangalore, l’arte di Varma, corruzione politica, hijra, patologia e psicologia forense, spero di aver reso il fascino di questa detective story avvincente.

(C) 2012 by Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA

Anita Nair e il mito – di Francesca Diano

  

Copertina originale dell’edizione Puffin Book

Pubblico questo saggio, che compare come introduzione all’edizione italiana di “Magical Indian Myths”  di Anita Nair da me curata.   La mia introduzione è stata molto apprezzata dalla stampa e dalla critica. 

ANITA NAIR E IL MITO

di Francesca Diano

 

Prefazione a

“La mia magica India”

di Anita Nair

 Roma 2009

 

 

 

 

Il mito è uno strumento di precisione, tagliente come un rasoio, profumato e profondo come le acque dell’oceano, vasto e complesso come l’intero cosmo, per proiettare una lama di luce nella tenebra dell’animo umano e della storia della nostra specie.

Il mito è la storia prima della storia, il suo tempo è il non-tempo. Quando tra uomini e dèi non v’era separazione. Quando la natura parlava all’uomo con parole che l’uomo intendeva.

Scelgo volutamente di usare il termine al singolare, perché per la mia pur modesta esperienza di innamorata di miti,  sono sempre più convinta che non vi sia alcuna separazione tra i patrimoni mitologici che le diverse culture ci hanno lasciato, come zolle tettoniche galleggianti su un magma ignoto.

Esiste il mito e le sue proteiformi manifestazioni, che si diramano nel tempo e nello spazio in infinite direzioni e gemmazioni, che tessono trame senza fine. E  segnano di sé ciascuna cultura, tanto che forse non è una cultura che crea i suoi miti, ma l’opposto.

Sorella del mito è la fiaba. O a dir meglio, figlia. Ché ne è generata in sfilacciature e brandelli, ma il cui fine è ugualmente nobile.

Il mito è cibo per uomini dal cuore di bambini. La fiaba è nutrimento per bambini il cui cuore sarà quello di uomini.

E da sempre pare che il compito di traghettare la memoria di questi due mondi apparentemente separati sia stato quasi ovunque  accuratamente ripartito tra i due sessi: narratori di miti sono gli uomini; narratrici di fiabe sono le donne. E mi piacerebbe avanzare un’ipotesi per questa divisione di ruoli, che assegna alle donne il ruolo di psicopompo nel passaggio dall’infanzia all’età adulta.

In ogni momento liminale la donna è presente: la nascita, la morte. Sono donne le prefiche, sono le donne che preparano il defunto per il grande viaggio verso una nuova vita e ne accompagnano il passaggio con la lamentazione funebre ritualizzata. Che altro non è che la narrazione di una vita che, in quell’istante, si spoglia della sua dimensione individuale ed entra nel mito. Esce dal tempo umano per fondersi col divino.

La Grande DeaMadre dà la vita e dunque dà la morte. Ma la morte è trasformazione, passaggio da uno stato a un altro. E dunque dàla Vita.

È quindi femminile il compito di accompagnare il bambino sino alla soglia della sua trasformazione in adulto, nell’atto di morire all’infanzia e rinascere per la seconda volta, pronto ad entrare nella società degli uomini. Perché la fiaba non è altro che questo, “Vita: istruzioni per l’uso”.

Il mito dunque narra la nostra storia collettiva e anzi ancor prima che l’uomo fosse, conserva la memoria delle origini; la fiaba ci istruisce su come di quella storia entrare a far parte in modo protetto e sicuro.

Ma tutti  questi narratori, questi traghettatori della nostra identità, le cui voci, pur non tacendo, sono ormai silenziose, hanno un dono speciale che le accomuna, ed è l’abilità, l’arte di narrare.

Il dio degli antichi Celti, Oghmé, una sorta di Eracle celtico, ma anche dio dell’eloquenza e della parola, aveva catene d’oro che si dipartivano dalla sua lingua e letteralmente avvincevano chi l’ascoltava.

Dunque la narrazione non può essere separata dal suo narratore.

Ed ecco che una donna, una donna indiana, che sa usare le parole come catene d’oro nelle sue narrazioni, sceglie di raccontare ai bambini i miti dell’India.

Perché questo è nato come libro per bambini e non a caso è dedicato a Maitreya, suo figlio.

Per i bambini indiani, ai quali i nomi e le intricatissime vicende di quegli dei, di quei semidei,  di quei demoni e re mitici, di quegli animali divini non suonano affatto sconosciuti. E così è per qualunque indiano, piccolo o grande.

Qualche anno fa, una serie televisiva durata due anni e tratta dal Mahabharata, paralizzò l’intera India davanti agli schermi TV.

In India il mito, l’epopea, appassionano quanto le trame dei film di Bollywood, che non se ne discostano poi così tanto.

Donna dunque. E indiana. Che si assume il compito di tramandare ciò che è stato narrato a lei da sua madre, da sua nonna e dalla cultura che ha respirato, dal mondo in cui è nata,  parte di quello che è tra i più antichi e fecondi patrimoni di miti dell’umanità.

Ma in questa scelta, io credo, non entra in gioco solo la sua arte narrativa, che si riconosce dallo stile che le è proprio, diretto, tutto dialogo, poche descrizioni, ricco di colpi di scena, di ironia, poesia e dramma, quanto anche  la sua identità.

Anita Nair appartiene a un antico gruppo etnico, da tempo immemorabile  presente nel Kerala, che è lo stato dove è nata e dove torna spesso, quello dei Nair o Nayar, per tradizione  guerrieri, storici e viaggiatori. Una colta aristocrazia in uno degli stati indiani in cui di fatto l’alfabetizzazione è quasi totale.  Ma l’aspetto più singolare e interessante di questa  etnia dalle origini antiche e misteriose, è quello della discendenza matrilineare, che dà alla donna una posizione di grande potere e preminenza, sia all’interno della famiglia che del gruppo sociale.

I figli sono figli della madre, la figura maschile più importante all’interno della famiglia non è il padre, ma lo zio materno, la trasmissione del patrimonio è per via femminile, ecc. Una tradizione opposta a quella in genere presente nella cultura indiana, secondo cui il ruolo della donna, familiare e sociale, è assolutamente di sudditanza.

Dunque, per tradizione antica, spetta in qualche modo alla donna preservare e tramandare l’identità culturale e sociale del gruppo.

In questo Anita Nair, in un certo senso, non fa eccezione.

Nella sua premessa, Anita Nair specifica difatti  che il suo desiderio altri non è che quello di ritrovare la magia delle voci narranti che le hanno fatto amare questi miti e queste leggende ascoltate dalla madre, dalla nonna e più di recente dal maestro di danza Kathakali da lei incontrato in Kerala nel corso delle ricerche per la stesura del suo romanzo Padrona e amante.

Conosco l’opera di Anita Nair fin dagli inizi e ho della sua scrittura una visione privilegiata, come traduttrice e come lettrice. A lei mi legano  anche un’amicizia e un affetto  profondi.

Un traduttore che abbia la fortuna di seguire da sempre un autore, e ancor meglio fin dai suoi esordi, lo conosce dall’interno, ne segue i meccanismi del pensiero, ne impara la mappa mentale, ne vede l’evoluzione come nessun altro. Perché deve smontare quei meccanismi della lingua e del pensiero per ricostruire e rendere quello stile,  quella unicità. Deve dargli una voce straniera che sia all’autore familiare quanto la sua originaria.

Dunque ho imparato a conoscere anche la sua visione del mondo.

Le storie che Anita narra, storie di donne e di uomini, ma soprattutto di donne  nell’India che cambia, parrebbero lontane dal mondo della sfolgorante mitologia della sua terra.

Donne quasi sempre della media e alta borghesia,  le cui vite si scontrano con i sussulti del progresso, dei veloci cambiamenti sociali, delle tradizioni che non si vogliono o possono dimenticare.  Quello che racconta, con passione, delicatezza, ironia e un’acuminata capacità di andare al cuore delle cose, è un mondo in cui le trasformazioni sono velocissime e creano un senso di smarrimento. Storie la cui fine è con grande intuizione sempre aperta, in cui i suoi personaggi femminili devono fare i conti con le turbolenze create dallo scontro fra tradizione e innovazione.

Generalmente la tradizione è rappresentata dai personaggi maschili, mentre i personaggi femminili sono portatori di cambiamento e trasformazione. Uno scontro fra passato e futuro dunque, che non può avere una soluzione immediata o certa.

Ma il passato è sempre presente, in una sorta di contemporaneità del sentire, perché il Kerala in cui Anita Nair colloca tutte le sue storie, è un luogo ricolmo di incanto e bellezza, di magia, di vicende tratte dal Ramayana e dal Mahabharata  che i danzatori di Kathakali rappresentano davanti ai templi al tramonto, indossando i loro abbaglianti costumi. Ed è a quel passato mitico e magico che Anita Nair attinge.

In Un uomo migliore, la storia di una morte e di una rinascita spirituale è ambientata in un piccolo villaggio del Kerala, che diviene una sorta di microcosmo universale, dove una magica tecnica di guarigione, ispirata a un racconto puranico dà i suoi frutti. In Padrona e amante la vicenda amorosa dell’indiana Radha, moglie di Shyam e dell’americano Chris (i nomi rimandano agli dèi Radha e Krishna e a uno degli appellativi di Krishna, Shyamasundara, il Bello e l’Oscuro), si intrecciano con storie dalle coloriture di epopea e con la descrizione delle antichissime tecniche sacre  della danza Kathakali, che mette in scena i miti e i racconti epici.

Anita Nair rifiuta la definizione di “realismo magico”, che alcuni hanno avanzato per lo stile della sua scrittura e, dandole ragione, io lo definirei piuttosto “realismo mitico”.

Alla luce di queste premesse allora, non sarà difficile capire le ragioni di questo libro.

Il desiderio di rendere vividi e vitali i miti della sua terra trasformandoli in racconti ricchi di azione, di colpi di scena, di personaggi che parlano un linguaggio direi moderno e diretto per i piccoli lettori. Lettori che conoscono i miti della loro tradizione anche attraverso i fumetti e i cartoni animati. Tanto è presente il mito in India, che non teme di perdere forza o potenza mutando linguaggio.

Ma che questo libro sia indirizzato ai bambini non inganni, né faccia pensare a una lettura di tutto riposo, per quanto lieve e piacevole perché, sotto gli occhi dell’Occidente, il suo senso muta.

Il nostro cinismo, il nostro disincanto ci hanno fatto perdere la capacità di intendere il senso universale di quelle storie e tuttavia una nostalgia ci afferra, di ritrovare il linguaggio del mito, che ancora sussurra dall’abisso del tempo.

Ma per noi quel linguaggio non sarà più diretto. La luce del mito per noi sarà un lucore. Come la lucina nel bosco,  lontana lontana, che compare salvifica nelle fiabe. Dovremo dunque imparare ad attraversarlo quel bosco che ce ne separa.

Pensare di dedicare “qualche parola” alla mitologia indiana, o anche “qualche pagina”, in una prefazione può produrre un unico risultato: paralizzare il povero prefatore. Tanto più se questa, come me, non è un’indologa o una storica delle religioni, ma solo un’innamorata del mito.

Il fatto è che la mitologia indiana, la madre di tutte le mitologie, è forse uno dei patrimoni mitologici più sterminati, compatti e antichi  che vi siano.

Miti, leggende, racconti epici si trovano nel Ramayana, nel Mahabharata, nei Purana. Letteralmente centinaia di migliaia di pagine. Narrazioni di gesta e imprese di un numero immenso di divinità, maggiori e minori, di personaggi semidivini, di animali magici, di avatar, incarnazioni di un dio. Vicende che si diramano in infiniti rivoli, intrecci, mutazioni, senza soluzione di continuità. E tutto questo macrocosmo narrativo, dai mille simboli convoluti, dai significati spesso inafferrabili, nel suo complesso, i cui confini si perdono nell’ignoto, è l’immagine dell’intero universo.

Come era, come è e come sarà.

Tuttavia, in India, non esiste  una rigorosa separazione tra mito, leggenda e fiaba o, se esiste, è talmente sottile da non poterla discernere.

La fiaba, come noi la conosciamo,  è ciò che resta del mito, la sua trasformazione in racconto popolare e così è accaduto per noi in Occidente. Dove i miti sono solo materia di studio, ma non fanno parte più ormai della nostra vita quotidiana.[1] Ed è accaduto già da molto tempo.

In India non è così. E diversa è anche la concezione del tempo. Il tempo del mito, che inghiotte, trasformandoli nella sua stessa sostanza, anche avvenimenti storici, è il tempo del sacro. Un tempo circolare in cui non vi è un prima e un poi, ma tutto convive in un eterno presente e la narrazione delle vicende, che apparentemente si succedono le une alle altre, non segue un ordine cronologico, ma solo di causa-effetto, al di fuori del tempo e dello spazio.

Perché in India, così come nelle culture antiche, il mito è la storia. E questa percezione del tempo in India è ancora presente. La tradizione, con la sua ricchezza insostituibile è parte del quotidiano. Soprattutto nell’arte. Se si pensa che i musicisti e i danzatori in genere discendono da tradizioni familiari ininterrotte che possono risalire anche a seicento anni. Così come nella medicina. Patrimoni di conoscenza affidati alla trasmissione della teoria e della pratica.

Troppo lungo sarebbe e non utile in questa sede approfondire oltre questo discorso, ma ciò che è importante comprendere è che l’occhio e la mente con cui noi leggiamo questi racconti non può essere e non sarà mai quello con cui li legge un indiano, adulto o bambino che sia.

La maggior parte dei  miti che Anita Nair ha scelto per compilare questa raccolta sono tratti dai Purana, dal Mahabharata e dal Ramayana, ma con delle incursioni nei testi vedici.

La tradizione letteraria indiana comprende i 4 Veda con i relativi commentari (tra cui le Upanishad), che contengono inni, canti, riti e formule magiche. Questi testi sono noti come shruti, letteralmente “ciò che è stato udito”, perché furono rivelati in tempi immemorabili come suono attraverso l’orecchio ai rishi, sacri sacerdoti o veggenti primordiali, che a loro volta li hanno trasmessi oralmente ai sacerdoti brahmani e così passati di generazione in generazione. Il termine sanscrito  veda ha la stessa radice di video latino, dunque il suo senso è “veggenza”. Anche se furono rivelati attraverso il suono, poiché ciò che si vede si conosce. Dunque conoscenza. [2]

La smriti , letteralmente “ricordo”, è invece la tradizione orale e popolare di miti, leggende, poemi epici e comprende I Purana, il Mahabharata e il Ramayana.

Il Mahabharata è l’epopea di circa 100.000 versi in cui si narrano le vicende della lotta tra le famiglie imparentate dei Pandava e dei Kaurava per il trono. Sarà grazie all’aiuto di Krishna, auriga dei Pandava, che a questi arriderà la vittoria.

Ed è nel Mahabharata che compare la Bhagavad Gita, il Canto del Beato, il discorso di  Krishna ad Arjuna, in cui è affermato e spiegato il senso del Dharma.

Il Ramayana, composto da 27.000 versi,  narra la vita di Rama, avatar di Vishnu al pari di Krishna, dall’infanzia al suo ritorno nella città di Ayodhya.

I Purana costituiscono uno sterminato corpus  composto da 18 Purana maggiori (Maha Purana) e 18 minori (Upa Purana), la cui composizione è attribuita al mitico rishi Vyasa, o Vyasadeva. [3]

I Purana maggiori sono interamente dedicati alla Trimurti, la sacra trinità di Brahma, Vishnu e Shiva, a ciascuno dei quali sono riservati 6 Purana. Inoltre genealogie mitiche di sovrani, personaggi semidivini, asura (demoni)  e le loro vicende, che si intrecciano con quelle degli dèi.

Vi si narrano la vita, le gesta, i culti e i loro avatar, o incarnazioni. Nel Bhagavata Purana ad esempio, sono elencati i  Dasavatara, i 10 principali  avatar, le 10 incarnazioni di Vishnu: Matsya, il pesce; Kurma, la testuggine; Varaha, il cinghiale; Narasimha, l’uomo-leone; Vamana, il nano; Parashurama, Rama con la scure, l’abitante della foresta; Rama, il Signore del Regno di Ayodhya; Krishna; Balarama o Buddha; Kalki, il Tempo, colui che annienta la malvagità, che giungerà su un cavallo bianco alla fine del Kali yuga, l’età oscura, la nostra epoca, dominata da materialismo, avidità e cinismo, per riportare l’umanità a ritrovare la sua identità divina dopo una catastrofe purificatrice.

Ma non si tema, perché l’inizio del Kali yuga data dalla morte di Krishna, il 18 febbraio 3.102 a.C. e gli yuga, le ere secondo i Veda, durano molte centinaia migliaia di anni. Quest’ultima durerà poco meno di 430.000 anni. Dunque siamo appena agli inizi!

Una lettura interessante e di grande fascino è che questi 10 principali avatar di Vishnu indichino i dieci stadi evolutivi dell’umanità; dagli organismi viventi nel brodo primordiale (pesce), agli anfibi (testuggine), agli stadi non ancora del tutto umani (nano e uomo-leone) fino allo stadio più evoluto in cui l’umanità troverà finalmente la sua identità divina in un’Età dell’Oro.

Come si vedrà, tra i primi miti che Anita Nair narra, ve ne sono cinque dedicati ai primi cinque avatar di Vishnu. Sono quelli in cui Vishnu scende sulla terra in forma ancora non umana o semi-umana. Il dio Vishnu, il Conservatore, mantiene la stabilità della creazione e dell’ordine cosmico, contribuendo alla realizzazione della legge del Dharma [4].I suoi interventi, nei momenti in cui operano forze oscure e distruttive che tenderebbero a prevalere e distruggere quell’ordine, sono fondamentali perché si compia il Dharma. Ed ecco che in momenti di pericolo Vishnu discende sulla terra assumendo la forma necessaria e adatta.

La legge del Dharma richiede che non solo l’Universo, ma ciascun essere si conformi a quell’armonia che sola garantisce l’equilibrio dell’Esistente.

Forse, leggendo questi miti, non si potrà non pensare agli dei dell’Olimpo, risplendenti di luce, ma a volte capricciosi e irosi. Anche qui, dèi e re mitici, demoni, saggi rishi e avatar, si scontrano in lotte dettate da gelosie, egoismo, avidità.

Come nel mito “Come nacque il Lingam”, in cui Brahma e Vishnu litigano come bambini viziati per stabilire chi sia il vero creatore dell’Universo, incuranti che il loro dispettoso scontro rechi morte e distruzione tra gli uomini. Ed ecco: un’immagine da Guerre Stellari, da effetti speciali che nemmeno Spielberg. Emerge dall’oceano cosmico, tra esplosioni di fuoco e di lampi, una misteriosa roccia oscura, che cresce sino a proporzioni gigantesche. E cresce e cresce e cresce e poi si spacca…. E il Signore Shiva, in silenzio, sul suo trono, vi è dentro come in un tempio. La tremenda potenza del Lingam, simbolo ben più complesso e misterioso che di un semplice fallo umano, origine della vita, che è principio, ma allo stesso tempo fine, morte, trasformazione e rinascita.

Dunque è Shiva, il Distruttore, il vero creatore dell’Universo. Non Brahma, da cui tutto emana, non Vishnu, che protegge e mantiene, ma Colui che distrugge. Perché senza distruzione non v’è trasformazione e dove non v’è trasformazione è la morte di ogni cosa. Perché dove è la Finelì è anche l’Inizio. Shiva è infatti Adianta: inizio e fine.

Allora ecco che anche l’apparente disordine dei comportamenti divini, le liti, le diatribe, le rabbie e le vendette, tutto non è altro che un mezzo per far sì che il Dharma si affermi, chela Verità si riveli.

Questo insegnamento accomuna in India mito e fiaba. Questo intendono i bambini indiani leggendo i dialoghi vivaci, le descrizioni quasi sceneggiate dei miti come Anita Nair li racconta.

Il racconto che Anita Nair ha scelto come conclusivo, “Del perché Yama non poté ignorare Nachiketa”, forse è quello che, tra tutti, più disvela con quale disposizione,  background e intendimento un bambino indiano leggerà questi testi. Una disposizione che nessun bambino occidentale potrà mai avere.

La storia di Nachiketa, che narra dell’origine delle Upanishad, è la storia di un viaggio nell’aldilà e, allo stesso tempo, ricorda come i rishi appresero la shruti.

Come Buddha, Nachiketa è colpito dall’esistenza della morte e non ne comprende il senso. Per quanto chieda, nessuno sa dirgli con certezza se vi sia o meno una vita dopo la morte. Il bambino, che pure studia in una gurukula, una scuola retta da un Maestro, non trova risposta né dai maestri né dai compagni.

Le circostanze vogliono che Nachiketa raggiunga, per un sacrificio offerto da suo padre, l’Aldilà, dove incontrerà Yama, il dio della morte. Ed è Yama infine, colpito dalla sete di conoscenza di Nachiketa, che gli rivelerà come dono il supremo insegnamento sulla scelta che l’uomo ha nella vita; il saggio sceglie il percorso del bene e la realizzazione del Sé, lo stolto sceglie la facile via del piacere, che lo condurrà alla prigionia della ruota incessante  di morti e rinascite.

E da questa e le successive rivelazioni di Yama, ebbero origine così le Upanishad.

Questo tipo di insegnamento, trasmesso con queste parole apparirebbe davvero di difficile digestione per uno dei  nostri bambini, a cui tra l’altro non parliamo mai della morte. Sono le parole che molti adulti partiti dall’occidente si sono sentiti ripetere dai guru indiani che tanto piacciono alla nostra epoca disincantata.

Se un bambino indiano è in grado di comprendere un concetto per noi  tanto elusivo, chi tra i lettori indiani e quelli occidentali di questo libro sarà il vero bambino e chi il vero adulto?

 

 


[1] A questa osservazione fa eccezione l’Irlanda, dove, per molti versi, ho trovato singolari ma comprensibili analogie con la visione indiana del mito e la sua percezione. Se in Irlanda mitologia e folklore sono materia di studio scolastico e ovviamente accademico, tuttavia per un irlandese la propria identità è legata  in modo inscindibile alla tradizione orale come per nessun altro popolo in Europa.

[2] La stessa tradizione si ritrova intatta nella religiosità degli antichi Celti. La Conoscenza fu trasmessa in forma di suono emanato  ai druidi primordiali e da loro trasmessa oralmente attraverso le generazioni di druidi. Il termine druvid, sul cui significato non sempre si è d’accordo, ha comunque questa stessa radice vid- e il suo significato è “veggente”.

[3] Al brama rishi (saggio sacerdote di epoca mitica) Vyasa è attribuita la composizione dei Purana, del grande poema epico Mahabharata  e la trascrizione dei Veda, prima tramandati in forma orale.

[4] Dharma è un termine sanscrito che compare già nei Veda. Il suo significato è molteplice e assai complesso. Ciò che è Stabile, Fissato,  Legge, legge Naturale, Ordine Universale, è il concetto centrale della spiritualità e della filosofia hindu. Èla Verità Ultima, il senso delle cose, Dio.

Lo si intende sia sul piano individuale, come Legge Morale, dottrina morale dei diritti e dei doveri a cui ciascun individuo deve conformarsi, che sul piano universale. In quest’ultima accezione è  il Tao dei cinesi e il Lògos dei Greci.

Allontanarsi dal Dharma significa sconvolgere l’ordine delle cose, creare disarmonia, kaos. Dunque sofferenza.

Il Dharma è essenziale anche nei diversi stadi della vita umana, Artha, (i conseguimenti materiali)  Kama (il piacere sesnsuale)  e Moksha (la liberazione)

Nel Mahabharata è Krishna stesso a definirlo: “Il Dharma governa tutte le vicende che sono di questo mondo e fuori di questo mondo” (Mahabharata 12.110.11)

Ancora Krishna, nel Bhagavad Gita, dichiara di incarnarsi ogniqualvolta e come sia necessario per annientare le forze del Male e proteggere il Bene.

Non è un caso che alcune direzioni filosofiche hindu vedano in Cristo e Krishna profonde analogie, di funzione e di ruolo. Non ultimo persino nell’omofonia del nome.

 

Copyright © Francesca  Diano 2009

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