Quaderno di traduzione

NOTA

Riporto qui alcune mie riflessioni sulla traduzione letteraria da un post pubblicato su Moltinpoesia, per cui ringrazio Ennio Abate che mi ha voluta gentilmente opsitare e che, da me scritte in forma di commenti, hanno preso alla fine, grazie ai numerosissimi commenti di altri, ( ringrazio di cuore per questo Erminia, Emy, Rosanna, Larry, Giorgio), la forma di un piccolo seminario sulla traduzione.
Per me è stata un’utilissima occasione di dare rilievo ad alcuni aspetti che, mi accorgo, sono frutto della mia ormai lunga esperienza e in fondo posso dire formino la mia idea di traduzione letteraria.
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Per me diventare traduttrice è stato un caso – se mai caso esiste. Ho iniziato a farmi le ossa quando a 16 anni mio padre mi diede un piccolo preziosissimo libro , in una traduzione francese dall’originario giapponese, Il libro del Tè di Kakuzo Okakura, e mi disse: traduci! Io il francese lo mastico molto male, non l’ho mai veramente studiato e gli dissi che era impossibile. Mi rispose che niente è impossibile se lo vogliamo col cuore. Così mi ci misi e la cosa strana era che…capivo.
Poi ho davvero iniziato nel modo più duro che si potesse immaginare, quando ho tradotto dal tedesco, lingua che invece ho studiata, uno dei testi più difficili che ci si possa trovare in mano, un testo di un grandissimo critico d’arte viennese dei primi del 900, la Grammatica storica delle arti figurative , di Alois Riegl,(mia traduzione  poi pubblicata da Cappelli nel 1983).
Iniziai la traduzione per la mia tesi su quel libro e la seguitai anche dopo. Ci misi due anni. Questo perché nel frattempo facevo altre cose e perché il tedesco di questo autore è il più difficile e specialistico che ci sia. In seguito ho tradotto un libro meraviglioso, quello che ha cambiato la mia vita. Un libro antico di leggende irlandesi. Le Leggende e tradizioni dell’Irlanda meridionale  di Thomas Crofton Croker. All’inizio lo tradussi per i miei bambini, solo in seguito cercai un editore. Da quel libro è iniziata una collaborazione costante anche come consulente editoriale con un grande editore, per il quale costruii gli inizi di una collana di autori indiani, molti dei quali ho tradotto, tra cui Anita Nair che allora era giovane e sconosciuta. Ma nel numero dei molti autori tradotti, solo  tre  sono grandi autori: T.C. Croker, Sudhir Kakar e Anita Nair, gli altri, non solo indiani, erano autori di medio valore o di nessun valore, appunto di quelli da cassetta. Come importanza  letteraria poca o nulla. Traducendo questi  “miei” autori, ho imparato moltissimo in termini di stile, di struttura narrativa, di coerenza e compattezza. Questo è per me un aspetto molto importante della traduzione; quando si traduce, in un certo senso si “entra” nella struttura di un testo, la si vede dal suo interno, perché è solo così che la si può poi ricreare. Dunque questo ti insegna quelli che sono gli strumenti di base, i ferri del mestiere della scrittura. Senza questo, è difficile fare una buona traduzione. Dunque tradurre non è un’operazione a senso unico – tu che traduci l’autore – ma uno scambio reciproco – l’autore ti mette a disposizione i suoi segreti e te li dona.
Ho sempre considerato la traduzione un compito importante che unisce epoche, culture e popoli e in questo sono molto, ma molto lontana da tutte le querelles che ammorbano l’attuale panorama di molti dei traduttori italiani e delle loro cammarille.
Ho visto veri e propri orrori di incapaci a cui vengono affidate traduzioni di grandi autori, poeti e scrittori, che massacrano e distruggono.
Una pratica che mi ha insegnato moltissimo è quella  di tradurre me stessa (testi narrativi e poetici o saggi)  o di scrivere direttamente in inglese, che nelle poesie mi viene molto naturale. Questa pratica è utilissima ad esempio per perfezionare un testo scritto in italiano, perché i problemi posti dall’inglese esigono che il testo italiano sia chiarissimo e lineare. Consiglio a tutti quelli che siano in grado di farlo, di autotradursi per capire se un testo scritto in italiano funziona. E’ una pratica meravigliosa.
Ribadisco che le scuole di traduzione e comunque le teorie della traduzione in genere, non sono di molta utilità, se non come interessantissima lettura. Arte è fare. Le teorie vengono a posteriori, come le grammatiche. Per quanto mi riguarda, mi considero un’operaia o un’artigiana della traduzione, proprio nel senso che ho iniziato con un lungo apprendistato e con la fortuna di aver imparato direttamente da un grande Maestro.
Nella traduzione poetica credo che l’orecchio musicale sia indispensabile,  dato che la poesia, anche quella senza apparenti regole metriche, è musica, e se il traduttore non ha un orecchio musicale, né percepirà quella musica nell’originale, né sarà in grado di ricrearne una nella propria lingua. E’  per questo motivo che dico che si deve essere poeti, cioè si deve essere in grado di trasporre in una forma poetica un teso poetico. E se uno non è poeta, se non conosce per natura e per frequentazione pratica la tecnica, come fa? Lo stesso Fortini, grande maestro di traduzione, lo sapeva bene e lo ha in più sedi detto e messo in pratica.
L’Italia credo sia uno dei o il paese dove si traducono più libri stranieri e i motivi sono molti. Non certo perché da noi si pubblichino pochi autori. Ma salta agli occhi il fatto che quando si va in una libreria in Francia, in Inghilterra o negli USA, il reparto dei libri stranieri in traduzione è davvero esiguo rispetto al numero di quelli in inglese e francese. Quello che si pubblica in inglese poi ha un mercato immenso, dall’UK agli USA dall’India all’Australia e a molti altri paesi orientali, dove l’inglese è lingua franca. Si parla di un bacino di moltissime centinaia di milioni di possibili lettori. Dunque, anche se ovunque l’editoria tira meno, lì gli editori hanno meno problemi dei nostri, per non dire che la distribuzione non è così esosa e quindi ciò che viene tradotto è in genere ciò che si ritiene abbia qualche valore e chi traduce tende ad essere specializzato, gode di maggiore rispetto e viene pagato meglio. Da noi si traduce tutto e l’enorme diffusione dell’inglese, oltre alla sua apparente facilità, dà l’idea errata che basti conoscerlo un po’. Con le conseguenze del caso.
Mi viene in mente una delle due volte che ho accettato di rivedere una traduzione altrui. Si trattava di una scrittrice cinese americana, di quel filone minimalista. Niente di importante, ma raccontini graziosi. Il primo racconto era la narrazione in prima persona di una vecchia donna cinese trapiantata negli USA e del suo modo di vedere la vita americana. L’inglese era smozzicato e bizzarro, come di chi non sia riuscito ad adattarsi e anche dopo molti anni non sia padrone della lingua, con “errori” che diventavano giochi di parole molto divertenti. L’incapace traduttore a cui era stato affidato il testo non aveva capito quasi nulla, né lo stile riproduceva l’intento e il sapore dell’originale. Così sono andata in un ristorante cinese e ho parlato più volte con la moglie del proprietario, che pur non anziana, aveva una certa età e parlava italiano male. Mi sono fatta l’orecchio e ho riprodotto nella traduzione quella modalità. Ero pure riuscita a ricreare dei giochi di parole nati da errori. Che fa l’editore? (con cui lavoravo da 7 anni) dice che no, non si può….perché è poco corretto… ma così era nell’originale! I bravi editor hanno appiattito tutto in una lingua banale e il racconto ha perso ogni senso.
 Però c’è perfino  chi arriva a porre una questione di base: si deve (si può) o non si deve (non si può) tradurre? Introducendo l’idea di una legittimità o meno della traduzione tout court.
Vorrei dire che, partendo da questo punto di vista, perfino la lettura di un testo è un “tradurre”, perché, come ben sa chi scrive, per quanto si lavori sul testo, perché la parola convogli “quel” preciso senso-segnale, nessuno potrà mai ricostruire tutto il percorso – e dunque il vero senso – che ha portato a quella scelta.  Anche leggere è tradurre. Dall’autore al lettore – tanto più se ciò che leggiamo appartiene a epoche da noi lontane – ciò che un lettore “comprende” non sarà mai quello che potrà comprendere un lettore contemporaneo all’autore e persino l’autore stesso. La medesima cosa è ben nota anche nel campo dell’arte.
Iniziare a porsi la questione del perché si traduca è, a mio avviso, una questione di lana caprina, pura perdita di tempo, non ha senso, oltre ad essere stupida. Eppure c’è chi, non avendo mai tradotto nulla in vita sua,  lo fa.
Si traduce da sempre. Perché? Perché l’uomo vuole sapere quello che l’altro dice, vuole ascoltare storie venute da lontano. Pascal diceva che se la gente se ne stesse a casa sua invece di uscire di casa, la storia del mondo sarebbe diversa. Ma la gente esce di casa ed è curiosa. Con le traduzioni si sono cambiate intere culture.
Ciò su cui si può puntare è una sorta di “quintessenza” che il testo contiene e che, nel caso di grandi opere, attraversa i tempi, gli spazi e le culture. In genere questi li chiamiamo “classici”.
Partendo dal linguaggio tecnico-scientifico: qui parrebbe che la questione non si ponga. In effetti non è del tutto così. Se prendiamo testi scientifici in cui si presentano ricerche in campi prima inesplorati, per i quali l’autore conia termini e concetti nuovi, chi traduce non ha referenti precedenti e dovrà coniare un neologismo che gli corrisponda nella propria lingua.
In realtà la questione, questione che si è posta fin dall’antichità (la necessità della traduzione è antichissima, anche perché è proprio grazie alle traduzioni che si sono diffuse le idee, con tutto il loro carico di trasformazione – (si pensi ai filosofi greci tradotti dagli arabi e così tornati in occidente) non ha sfumature di maggiore o minore legittimità o possibilità, man mano che dal linguaggio scientifico si procede verso quello letterario, narrativo e poetico.
La vera priorità, più che una competenza semplicemente antropologica, è l’analisi filologica del testo. E un’analisi filologica richiede competenze e conoscenze che non sono di tutti.
Dunque, la specializzazione del traduttore, che soprattutto per i classici o i grandi, non può essere il primo raccomandato o infilato.
Io posso portare la testimonianza di un grande maestro, che è stato anche grandissimo traduttore dei tragici greci, che attraverso un’analisi filologica, storica, filosofica – a volta perfino di una singola parola – ecc. di quei testi, ne ha rovesciato spesso il senso ormai passivamente acquisito.
Quanto alla poesia, valgono gli stessi principi, con in più la difficoltà di trovare una forma poetica. Certo, nessuna traduzione, per quanto meravigliosa, filologica, che diventa prima di tutto un atto di conoscenza per chi la fa, potrà ritrovare certe sottilissime ambiguità, allusività, sonorità dell’originale. Ma ci si prova e il lavoro è entusiasmante.
Figurarsi dunque cosa avviene quando si affidano a dei traduttori avventizi, che di grande hanno solo l’ignoranza, ma sono da noi acclamati come eccelsi, testi che richiedono studio di anni, amore e molta, molta umiltà.
 E’ bene precisare che qui si sta parlando di traduzione letteraria. Cioè di letteratura vera, non di roba di cassetta. Dunque il mio discorso a quella si riferisce. Non ho la ridicola pretesa di escludere  assolutamente i giovani traduttori che devono farsi le ossa. E ci mancherebbe altro! Dovranno pure imparare. Anche se ci sono casi in cui un giovane traduttore di eccellenza, con molte competenze e capacità già acquisite, sia in grado di produrre traduzioni di qualità assai più alta di certi vecchi barbogi ben appollaiati sui loro rami.
Quello che intendevo è che chi commissiona una traduzione, DEVE capire a chi affidarla. Affidare un grande autore a un principiante solo perché si risparmia, o all’amico che non conosce l’autore e l’argomento, ma solo perché è l’amico è, oltre che stupido, controproducente. Ai principianti si potranno affidare testi – e gli editori italiani ne sfornano a bizzeffe – di autori magari di cassetta, ma mediocri scrittori. Così anche se il giovane principiante fa una mediocre traduzione, va bene lo stesso, non è n gran danno.
Affidare a chi ha conoscenza, esperienza e qualità un testo letterario (saggio, romanzo, poesia, poema ecc.) significa rispettare quel testo e il risultato non potrà essere che soddisfacente da ogni punto di vista.
Un buon traduttore delle teorie non sa che farsene. Ci vuole pratica ed esperienza – fermo restando che anche per fare i traduttori ci vuole una predisposizione. Certo che  ascoltare le esperienze e gli errori che tutti i traduttori esperti hanno fatto non possa che far bene, ma poi ciascuno si deve fare gli errori suoi.
L’unica pratica utile può essere l’analisi testuale e sul testo le motivazioni del perché si scelga di tradurre in un modo piuttosto che in un altro. Ma non è teoria, è pratica.
Tim Parks, uno dei più noti traduttori, che tiene corsi di traduzione letteraria allo IULM, nel suo libro “Tradurre l’inglese”, in realtà non fornisce alcuna teoria sulla traduzione, ma prende famosi testi letterari in inglese e esamina (cioè fa le bucce a) con molta attenzione le varie traduzioni italiane che ne sono state fatte (ad esempio Virginia Woolf, D H Lawrence). Sono piene di errori, fraintendimenti, anche molto grossolani, stile mediocre. Non teorizza, ma indica punto per punto gli errori e li corregge. Detto tra parentesi, io fossi uno di quei traduttori o traduttrici andrei a nascondermi.
Esiste una traduzione de The Dubliners, che è illegibile tanto saltano all’occhio gli errori, per non dire dello stile. Chi l’ha fatta non è giovane, ma non sa tradurre. Il che significa che pratica ed esperienza non bastano.
Quando ho velocemente riassunto il mio percorso, ho specificato che ho avuto un grande Maestro, mio padre. Non perché si metteva a teorizzare come si traduce, ma perché osservavo come traduceva lui. Non tutti hanno questa fortuna, ovvio. E io stessa ho imparato – e ancora non ho finito di imparare – solo con gli anni. Io stessa non mi sentirei di tradurre tutto, come molti fanno. A parte cose non molto importanti, so di poter tradurre solo quello di cui almeno ho conoscenza. Poi qualcosa ci si inventa. Una volta dovevo tradurre un testo di un autore indiano in cui si parlava di rugby. Io non so nulla del rugby, così sono andata a vedermi una partita e ho messo l’allenatore in un angolo finché non mi ha spiegato le regole e i termini.
 Ho ritrovato con molta gioia che le idee che Fortini aveva della traduzione, non si discostano molto dalla mia. Mi sarebbe molto piaciuto poter ascoltare quelle lezioni, di cui non so quanto nell’operazione della Quodlibet resti, ma è lo stesso Fortini a sostenere che chi teorizza sulla traduzione non è necessariamente un buon traduttore e un buon traduttore può aver difficoltà a spiegare le proprie scelte.
Voglio fare un esempio in base una realtà di cui ho diretta conoscenza. (credo sempre alla potenza dell’esempio pratico) Nella musica indiana, il metodo che si usa da centinaia di anni a tutt’oggi si chiama guru-shishya parampara, che significa “apprendimento diretto pratico dal maestro all’allievo”. In genere si inizia fin dalla prima infanzia, mettendosi a seguire la pratica (pratica!) di un maestro che non ti impartisce alcuna lezione teorica. Nemmeno per sogno. Ti metti lì a guardare e ripeti esattamente quello che fa lui. E ripeti, ripeti, ripeti, per anni e anni. Il maestro non ti spiega nulla. Nulla! Mostra solo e ti mette a fare. In India si parla di un “giovane musicista” di uno o una verso i 40 anni. Tanto lunga è la pratica che si richiede. Altro esempio: nelle botteghe degli artisti del passato, si entrava ragazzini e si iniziava a spazzare il pavimento, a pulire a mettere in ordine. Questo permetteva di conoscere intanto gli strumenti del mestiere, di prendere contatto, Dopo alcuni anni si potevano pestare i colori, fare le mestiche ecc. Poi, solo poi si iniziava a dipingere e solo dei particolari. Rarissimi sono gli esempi di geni che iniziarono a fare capolavori molto giovani. Cioè a qualunque pratica creativa ci si avvicina con rispetto, pazienza e pratica.
Nel riportare l’esempio del guru-shishya parampara,(tecnica di apprendimento che in India si estende a ogni campo del sapere) che di fatto si basa sull’apprendimento naturale, come quando i bambini imparano a parlare (non gli si insegna certo la grammatica per imparare a parlare!) mi pare evidente che l’apprendimento non è affatto meccanico, come qualcuno molto malaccorto e assai poco informato di questa cosa ha pensato bene di osservare una volta,  ma al contrario, mette in condizione l’allievo di sperimentare ogni possibile sfumatura della tecnica e della conoscenza per poter poi essere libero di interpretare la disciplina mettendoci del suo. La teoria è inclusa nella pratica e, come chiunque insegni sa, la dimostrazione è la miglior maestra. La conoscenza della tecnica, che si acquisisce con la pratica e l’esperienza, rende liberi. Chi padroneggia la tecnica è finalmente in grado di “iniziare a fare”. Tutto tranne che meccanico!
Ovvio che molti non saranno d’accordo oggi. Oggi le idee sono molto diverse. E ben venga. Ognuno deve trovarsi la via che più risuona con ciò che si è.
Io, ripeto ancora, non sono una teorica e non ho nulla da insegnare a nessuno, se non raccontare ciò che ho imparato io e quel poco che ho capito. Se per via c’è chi lo condivide ne sono felice, perché ci si trova tra compagni a fare un pezzo di strada insieme, se invece non lo condivide va bene lo stesso. La mia non è insoddisfazione, ma constatazione. Mi dispiace solo che poi molti capolavori vengano lasciati intradotti (si può usare questo termine?) per la cecità, stupidità e ignoranza di molti editori.

(C)2012 Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA

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Inno alla Dea di Francesca Diano

La Dea iberno-celtica Maeve  – Calderone di Gundestrup sbalzo su argento

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INNO ALLA DEA

                   O Madre delle quattro parti del mondo
                   Risveglio della coscienza e dei misteri
                   Che la terra implora per il vento
                   Cosmico del tuo respiro.
                   Madre, Grande Dea dalle dita di arcobaleno
                  Il tuo volto impregna tutto l’universo.
                   Tu Est, tu Sud, tu Nord, tu Ovest
                   Tu fiume di oscurità e di morte
                   Rendi viva la vita e vivo il mio sentiero.
                   Madre dalle bianche braccia e dall’occhio di  smeraldo.
                   Tu fonte di luce che genera l’Uno.
                   Da te tutto procede e in te ritorna
                   A te s’inchina l’arco immortale della via
                   Che sola conduce alla salvezza.
                   Nel mistero d’ogni seme è racchiuso il tuo sorriso
                   Cosmico, che emana la solvenza della materia.
                   Tutto in te si genera e in te si distrugge.
                   Nel suo eterno fluire – senza sosta –
                   E’ il suono della tua parola immortale.
                   Dal tuo ventre zampilla l’acqua
                   Che spegne ogni sete.
                   Tu, Madre Dolorosa, ferita nel ventre
                    Dalla  morte del Figlio
                   Distruggi il tuo corpo immenso
                   Fatto di stelle e di comete.
                   Tuo è l’immenso vuoto che riempie lo spazio
                   Animato dal tuo respiro.
                   Vieni Madre. Accogli nel passaggio,
                    Fra le tue braccia – arco balenante di energia –
                    Vento, foglia, pioggia, tuono
                   Abisso e oceano, roccia e luna.
                   Sciogli il mio essere tra i meandri a spirale
                   Del tuo sorriso di fanciulla immortale.
Cork 1997

Nota

Questo testo è parte del mio romanzo La Strega Bianca – una storia irlandese (2011)

(C) Francesca Diano 2012 TUTTI I DIRITTI RISERVATI

Un Valentino di Edgar Allan Poe tradotto da Francesca Diano

Andrea Rambaldi, Amore. China nera su carta.

Il testo proposto di seguito fu scritto da Poe il 13 febbraio 1846  per la donna di cui era innamorato, da leggere in pubblico il giorno successivo, 14 febbraio, ad una riunione in cui lui non sarebbe stato presente, e pubblicato il 21 di quello stesso mese sul New York Evening Mirror. La donna era Frances Sargent Osgood (Boston 1811-New York 1850) e il testo, (in inglese A Valentine), nella sua prima pubblicazione era intitolato To her whose name is written below, mentre successivamente recava la dedica: TO – – . Il testo infatti è un acrostico complesso, un vero e proprio indovinello, perché il nome dell’amata si può leggere solo collegando  la prima lettera del primo verso alla seconda del secondo, alla terza del terzo e così via.  Questo pone notevoli problemi di traduzione, poiché mantenere questa struttura e allo stesso tempo darne una traduzione fedele risulta pressoché impossibile. In tutte le traduzioni italiane che ho esaminato, l’acrostico è inesistente, è stato completamente annullato. Ma, dal momento che il modo in cui io intendo la traduzione è quello di non tradire il testo, di non piegarlo a facili soluzioni, magari inventandosi termini inesistenti per faciloneria, ho adottato una soluzione che mi è parsa l’unica possibile. Almeno per quanto io sia in grado di fare. Ho mantenuto la massima fedeltà al testo, mantenendo l’acrostico nell’unico modo che mi è parso possibile in italiano. In questo caso però il nome Frances Sargent Osgood si leggerà collegando l’una all’altra  le prime lettere di ciascun verso.

Frances Sargent Locke, sposata Osgood, fu una delle più famose poetesse e scrittrici americane del suo tempo. Conobbe Poe nel 1845, dopo che lui aveva pubblicamente apprezzato i suoi versi. Frances era già separata dal marito, col quale in seguito si riconcilierà, mentre la moglie di Poe, Virginia, era ancora viva, seppure già malata di tubercolosi. Poe e la Osgood iniziarono uno scambio pubblico di poesie, alcune molto romantiche, anche se sembra che la loro relazione sia rimasta platonica. Tuttavia la loro relazione suscitò un enorme scandalo pubblico,  che amareggiò non poco Poe. A Valentine, che molti erroneamente traducono “una Valentina”, come se si trattasse di un nome, mentre in inglese significa “un biglietto d’amore” o “biglietto di San Valentino”,  è comunque un’aperta dichiarazione d’amore a chiave.

Andrea Rambaldi, particolare

 

 

***

UN  VALENTINO

di Edgar Allan Poe

 

 

Forma hanno preso i versi per colei, i cui occhi lucenti,

Rifulgenti espressivi come i gemelli di Leda,

Arriveranno a trovare il dolce nome, annidato

Nella pagina, celato a ogni lettore

Cerca attenta tra i versi! – racchiudono un tesoro

Eccelso – un talismano – un amuleto

Sul cuore da indossare. Esplora metro – e

Sillabe – parole! Non trascurare

Alcun punto sia pur di poco conto, o vano è il faticare.

Racchiuso in questo tuttavia non v’è nodo

Gordiano da recidere con spada,

E invece basta comprenderne la trama.

Nel foglio che ora scrutano occhi lucenti d’anima

Tre parole eloquenti  si celano molte volte scandite

Ove sono poeti da poeti – poiché anche quel nome è di poeta.

Seppure per natura le sue lettere

Giochino inganni come il Cavalier  Pinto Mendez Ferdinando –

Ognor sinonimi son di Verità – Più non provare!

Ormai non scioglierai l’indovinello,

Dato e concesso tu faccia del tuo meglio.

 

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valentine_big

A Valentine

To _ _ _

For her     this rhyme is penned, whose luminous eyes,
Brightly  expressive as the twins of Leda,
Shall find her own sweet name, that nestling lies
Upon the page, enwrapped from every reader.
Search narrowly the lines!- they hold a treasure
Divine– a talisman- an amulet
That must be worn at heart. Search well the measure-
The words– the syllables! Do not forget
The trivialest point, or you may lose your labor
And yet there is in this no Gordian knot
Which one might not undo without a sabre,
If one could merely comprehend the plot.
Enwritten upon the leaf where now are peering
Eyes scintillating soul, there lie perdus
Three eloquent words oft uttered in the hearing
Of poets, by poets– as the name is a poet’s, too,
Its letters, although naturally lying
Like the knight Pinto– Mendez Ferdinando-
Still form a synonym for Truth- Cease trying!
You will not read the riddle, though you do the best you can do.

 

NB La foto del testo manoscritto di Poe è la prima versione, che venne successivamente lievemente modificata, come si può vedere, non ultimo il numero dei versi che Poe corresse, in quanto qui aveva erroneamente calcolato le lettere del nome, scrivendo un cognome come fosse Sargeant invece del corretto Sargent. Come si vede, anche i più grandi possono sbagliare.

 

(C)2012 Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA

 

Nota: Il bellissimo disegno che ho aggiunto è di mano di Andrea Rambaldi, un giovane artista di talento a cui auguro il successo che merita. F.D.

Charles Dickens e Henry Mayhew: un doppio bicentenario ignorato (in Italia).

Henry Mayhew (1812- 1887)

Charles Dickens (1812 – 1870)

Charles Dickens e Henry Mayhew nacquero entrambi a Londra ed entrambi nel 1812 ed entrambi avrebbero avuto un ruolo decisivo come scrittori nella cultura vittoriana, seppure in modo diverso.  Non solo si conoscevano, ma l’opera di Dickens fu fortemente influenzata da quella di Mayhew, anche se in Italia non lo sa nessuno.

Mayhew ebbe una vita movimentata ed avventurosa. Da ragazzo fuggì da scuola e si imbarcò su una nave diretta a Calcutta. Visse lontano dall’Inghilterra alcuni anni, tornò, divenne avvocato, iniziò a scrivere come giornalista  e fu uno dei due fondatori del gloriosissimo Punch. Scrisse romanzi di successo, commedie e articoli, ma il suo nome, famosissimo, è legato a un’opera che precorre si molto i tempi, sia per l’oggetto che per il modo in cui fu redatta. Parlo di London  Labour and the London Poor, pubblicata prima in tre volumi nel 1851 e successivamente in quattro volumi nel 1861-62,  che raccolgono  l’enorme mole di materiale pubblicato negli anni precedenti sotto forma di  articoli sul Morning Chronicle.

Come tutti sanno, le opere di Dickens costituiscono un affresco spesso terribile della Londra vittoriana.  La vita miserabile dei poveri, gli orrori delle case di lavoro o dei vicoli del West End, lo sfruttamento del lavoro minorile, l’abbrutimento, le malattie e della mancanza di ogni servizio sanitario per i diseredati, fanno a volte credere, al lettore che non possegga una conoscenza più approfondita degli strati più deprivati della società vittoriana, che Dickens abbia calcato la mano. Ma è vero l’opposto.

Dickens aveva una conoscenza diretta delle durezze di quel mondo, poiché da bambino, insieme  alla sua famiglia aveva dovuto sopportare un anno di internamento in una prigione per debitori a causa dei rovesci economici del padre.

Ma la vera fonte del materiale che Dickens usa per la sua rappresentazione di una società feroce e impietosa con i meno fortunati, è questa incredibile opera di Mayhew.

Prostituzione. Illustrazione originale del testo di Mayhew 

Jack Black.jpg

Jack Black, Her Majesty’s ratcatcher. Ill. originale nel testo.

Acquistai una copia anastatica dell’opera di Mayhew quando molti anni fa vivevo a Londra e la lettura di questo testo (la cui traduzione italiana ho più volte proposto senza che alcun editore ne prendesse alcuna nota, tanto per cambiare) mi lasciò senza parole. Man mano che leggevo, ritrovavo la Londra di Dickens, i suoi personaggi, le sue atmosfere e mi permise finalmente di trovare una chiave di lettura molto più profonda dello scrittore che è tra quelli che amo di più in assoluto.  Uno scrittore il cui mondo è un abisso di cui non si distingue il fondo.

La Londra del 1840 è una megalopoli popolata da una  ricchissima alta borghesia, da una ricca media borghesia,  da una nutrita middle class, da una enorme working class e da un’ancora più enorme folla di diseredati, di disoccupati e senza fissa dimora, spesso immigrati da ogni parte d’Inghilterra e d’Europa. Londra ha già l’aspetto e i problemi di una megalopoli contemporanea.

Mayhew è forse uno dei primi veri sociologi della storia, poiché nessuno prima di lui si era messo a girare con occhio di attentissimo osservatore e cronista per le strade di una grande metropoli dell’era industriale a scrutare, interrogare, classificare e annotare con precisione maniacale i mille lavori e mestieri con cui la gente della working class e i poveracci sopravvivevano di giorno in giorno.   Spazzacamini, mendicanti, venditori di cibo, proprietari di banchi del mercato, acquaioli, lustrascarpe, prostitute, ladri, borseggiatori, truffatori, lavandaie e persino i mudlarks (gente che frugava tra i fanghi puzzolenti delle rive del Tamigi in cerca di oggetti) o quelli che raccattavano gli escrementi dei cani da vendere ai tintori di tessuti e  molto altro, sono sottoposti ad interviste (sì, proprio delle vere interviste) che poi, nel quarto volume aggiunto, concorrono a fornirgli delle rigorosissime statistiche da lui maniacalmente redatte.  Mayhew annota con rigore i gerghi usati dalle varie categorie, le espressioni tipiche, l’argot dei ladri e borsaioli, e poi le loro abitudini, gli stili di vita, i guadagni, le convinzioni religiose.

Dichiara di dividere la totalità dei poveri in tre distinte fasi della loro esistenza: quelli che lavoreranno, quelli che non possono lavorare e quelli che non lavoreranno.

Tutto annota e nulla sfugge. Ma l’aspetto davvero rivoluzionario, è che a un certo punto Mayhew ingaggia una serie di persone che vadano in giro per lui a sottoporre i suoi questionari e che istruisce rigorosamente sul metodo con cui intervistare le persone, come e quando e in che modo.

Le sue descrizioni delle scene di strada sono non raramente all’altezza di certe descrizioni dickensiane e infatti moltissimo del materiale che Dickens usa in Oliver Twist, Nichoals Nickleby, Our Mutual Friend per fare alcuni esempi è direttamente attinto da qui e ovviamente rielaborato.

Nel gran numero di articoli pubblicati in Italia per il bicentenario di Dickens, si sono scritte molte cose interessanti, ma alcune davvero superficiali e poco informate, come nell’articolo di Giuseppe Fiorentino sull’Osservatore Romano.

http://www.osservatoreromano.va/portal/dt?JSPTabContainer.setSelected=JSPTabContainer%2FDetail&last=false=&path=/news/cultura/2012/031q01-Duecento-anni-fa–il-7-febbraio-1812–nasce.html&title=Geniale%20Charles&locale=it

dove Fiorentino arriva ad affermare che Dickens non approfondisce la psicologia dei suoi caratteri, ma ne fa delle maschere in cui ci si può riconoscere (!) o che “lo scopo dei suoi romanzi non è la descrizione verista o la  denuncia sociale contingente”.  Ma davvero? Prima di fare certe affermazioni sarebbe consigliabile documentarsi meglio, sia su Dickens che sulla società vittoriana.

(C)2012 Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA

To my soul – a poem by Francesca Diano

The Goddess Sarasvati – Mysore Painting

 

TO MY SOUL

 

I felt ashamed – so they taught me to –

No bound  no tie

Shame is a knife

Feeding on your dreams and flesh

Separating the I from others’ eyes –

Like egg yolk from its white.

It makes you invisible –

Yet boundless – so easy then to melt away

And float over the world

Suspended in a silent cry

Embedded in a river of black stars.

 

It’s you – my Soul – I’m calling – soul and mother

The only generation I can conceive

Dark origin of a brooding life.

A womb so universal that no birth

Is needed to be born – to see the light.

Black is the colour of light

And darkness is its prize.

 

Two flowers – one in each hand

On a deep blue cloth

She handed me – in smiling stillness

Both I took to fill the gap between

Me and my words

And suddenly the rage became an ocean

A pouring ocean of words.

They ignited worlds hidden in darkness

Set life afire – painted grey walls

With flashing colours – so that no blackness

Was black any more.

She – the Ruler – the Still One.

 

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L’Isola dei Famosi o la filosofia del naufragio

L’Isola dei Famosi 2012

Théodore Géricault – La zattera della Medusa

I reality non sono spettacoli ingenui. Non si limitano a mostrare, all’occhio avido e rapace dello spettatore, cosa avviene tra alcune persone poste in una situazione difficile e, in genere, claustrofobica. Sono invece, se ben fatti,  potenti (e crudeli)  metafore della vita e dei comportamenti umani e, da questo punto di vista, L’isola dei famosi, il reality show di Rai2, è esemplare.

Il mix è azzeccatissimo. L’isola deserta nei mari del Sud, un gruppo di personaggi molto noti, che si è abituati a vedere tirati a lucido sotto i riflettori e via via si riducono a dei relitti umani, la fame, l’assenza di ogni stimolo esterno (a parte la presenza delle telecamere e la trasmissione settimanale).  Il tutto ha l’aria di un esperimento da laboratorio. E, come tale, è molto crudele.

Viene in mente Il dio delle mosche, di Golding e il suo opposto, Robinson Crusoe .  Nel primo romanzo, dei ragazzi educatissimi e civilissimi, abituati alla disciplina di una Public School, sopravvivono ad un naufragio e, lontano dalla civiltà e dagli adulti, emergono istinti primordiali, selvaggi, ferini. Domina l’istinto. I forti opprimono e perseguitano  i deboli e arrivano all’omicidio.  I salvatori e i ragazzi stessi, una volta tornati alla civiltà, taceranno sugli orrori che il gruppo ha vissuto. La società ha fallito e si rivela una fragile pellicola, incapace di arginare la ferocia umana, il male che è alla radice dell’uomo.

Robinson invece è l’archetipo dell’uomo civile. Solo per più di venti anni su un’isola deserta, non dimentica un solo istante il mondo che lo ha formato e di cui è figlio. Robinson annuncia l’Illuminsmo che di lì a pochi decenni trasformerà l’Occidente. Crea una perfetta replica della società inglese del suo tempo, fin nei più meticolosi e ossessivi particolari. Tutto è sotto controllo, tutto è risolvibile per questo homo faber che è convinto di vivere nel migliore dei mondi possibili.  Lo stesso Venerdì, per quanto amato, rimane un servitore,  sottomesso al più civile well educated gentleman.

Per i ragazzi di Golding è la cultura di cui sono figli che naufraga. Per Robinson il naufragio non è che un evento per il quale la cultura che lo ha forgiato gli offre ogni mezzo di riscatto e di salvezza fisica e psichica. Quella cultura che, nel secolo successivo, spingerà i filosofi illuministi a compiere degli esperimenti anche con dei bambini, per capire cosa nell’uomo è innato e cosa non lo è. Filosofi convinti dell’esistenza del “buon selvaggio”, vergine delle sovrastrutture culturali e sociali.

Il naufragio è un tòpos ricorrente, proprio perché è metafora dei peggiori terrori umani. La perdita di ogni punto fermo, l’allontanamento dai propri simili, il dover ripercorrere tutte le tappe dell’evoluzione umana, il trovarsi improvvisamente di fronte alla Natura in tutta la sua violenza senza i filtri della società.

Perché dunque un reality come L’Isola piace? In fondo la condizione dei naufraghi non è né disperata né senza speranza. E soprattutto è artificiale.  Piace perché soffrono, perché hanno paura, perché la fame e la mancanza di ogni confort, di lustrini e ribalte, fa emergere il peggio e il meglio (spesso molto carente) di ciascuno. Aggressività, maleducazione, volgarità, invidia, rivalità, gelosia, arrivismo, prepotenza, meschinità, vigliaccheria, menzogna, stanno sotto i nostri occhi con evidenza sempre crescente via via che il gioco si fa più duro.

Dunque lo spettatore è un sadico? Anche. Ma non è questo il motivo più profondo. Il vero motivo è che noi siamo degli spettatori della sofferenza altrui. Dunque che non siamo noi al loro posto. Il principio è lo stesso della catarsi tragica.  Nella tragedia greca, i personaggi agiscono e incarnano ogni male che può colpire l’uomo.  Lo spettatore sa che sono attori, tuttavia questo non diminuisce l’intensità dell’identificazione con quel personaggio. Si soffre, ci si adira, si piange, si compiange con loro e, nel farlo, si vive quel dolore, e vivendolo lo si esorcizza, perché comunque lo si vive attraverso il personaggio e non in prima persona.  Questo “vivere proiettato  all’esterno”, questo “agire” attraverso un altro, il timore di mali futuri,  e dunque il liberarsene, è la catarsi.

Dunque, nel vedere questi poveri VIP, spogliati di ogni maschera e orpello, abbandonare gradualmente il personaggio che hanno scelto di rappresentare nella vita,  vedere che di loro volontà si sono messi in qualcosa di cui poi non controllano gli esiti, ci ricorda che noi siamo seduti comodi nelle nostre case, col frigo pieno di cibo, il bagno colmo di tutte le attrezzature per renderci gradevoli a noi stessi e agli altri, ma soprattutto esorcizza i terrori che occhieggiano in fondo all’inconscio di ognuno: quello di trovarsi all’improvviso  privati delle cose e delle strutture che ci riparano dal minaccioso nulla. Almeno così crediamo.

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