I Libri Scrigno di Gilberto Rolla – di Francesca Diano

 

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Un libro, come ogni essere vivente ed ogni oggetto, ha un arco finito d’esistenza, assai spesso più lungo di quello di una vita umana, talvolta più breve. Può disfarsi se gettato in una cantina umida, andar bruciato in un rogo o un incendio, può perdersi sepolto dal fango, può essere divorato dagli insetti, può finire al macero. Se la sua sorte è infelice e non sarà amorevolmente conservato per secoli nelle biblioteche pubbliche o private, o nei musei, perché il suo valore materiale o quello del suo contenuto ne segnano benevolmente il destino, potrà giacere dimenticato insieme a dei suoi simili e, una volta bollato col marchio infamante di “libro vecchio” (non vecchio libro, che contiene invece in sé un’amorevolezza semantica), potrà essere gettato in una discarica, amara come una fossa comune.

Ci sono libri aristocratici e libri poveri. Spesso il loro destino è molto diverso.

Forse, i libri la cui sorte è tale, guarderanno le nubi passare nel cielo sopra di loro, come le due marionette Totò e Ninetto Davoli nell’episodio Che cosa sono le nuvole? girato da Pasolini per il film Capriccio all’italiana, nuvole che sempre trascorrono, sempre cambiano forma e non si estinguono mai.

Che cosa sono i libri? Gilberto Rolla forse è convinto che siano come le nuvole, se possono cambiare forma nelle sue mani di demiurgo librario. La sua formazione di architetto, unita a una non comune capacità di geniale inventore (e invenire significa trovare scoprendo) di soluzioni innovatrici coperte da brevetti in molti campi, gli danno l’abilità di vedere quel che molti non vedrebbero.

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I libri li ama a tal punto da aver fondato il Centro Europeo del Libro di Pontremoli, che tuttavia oggi non esiste più, sacrificato sull’altare del dio Mammona.

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Di fronte a cumuli di libri vecchi, destinati alla distruzione, che trovava nel corso dei suoi lavori di architetto e restauratore di antiche case e ville, qualcosa dentro gli si ribellò e iniziò a salvarli, a conservarli ed accantonarli nel suo studio.

Fu nel 1981 che gli venne l’idea di riporre dentro uno di quei volumi un suo disegno a china ancora umido. Così ricavò una nicchia all’interno del libro incidendone le pagine. Ora il libro aveva cambiato funzione, era divenuto un riparo in cui riporre un oggetto prezioso e caro. Ma non era sufficiente, perché l’arte di quei disegni – sue opere di piccolo formato raccolte fin dagli anni ’70 – richiedeva una veste adatta. Così, come naturale conseguenza, cominciò il lavoro sulle copertine e sull’intero corpo di quei libri, in modo da renderlo solido e prezioso.

Quando i libri erano oggetti molto costosi e rari, codici miniati che richiedevano mesi e anni per essere creati uno ad uno negli scriptoria usando pelli d’agnello lungamente lavorate per le pagine e pigmenti ottenuti macinando pietre dure e minerali e applicazioni di foglia d’oro, lustrata a dovere col brunitoio, per le illustrazioni miniate, anche la loro veste esterna era altrettanto preziosa. Di cuoio impresso in oro, con rilievi a sbalzo, cerniere e fibbie d’argento, oppure di legni pregiati, riccamente decorati, o ancora d’argento cesellato e sbalzato, con pietre preziose e semipreziose. Queste pregiatissime opere d’arte erano supporto e veicolo della Parola di Dio, oppure, qualche secolo più tardi, erano Libri d’Ore, come quello prodigioso del Duca di Berry, il capolavoro dei fratelli de Limbourg, o Erbari o Bestiari, quando la Natura e la vita quotidiana s’affacciarono a filtrare oltre le parole del Sacro. Il contenuto sacrale e di un sapere alto, richiedeva che la veste, il veicolo, fossero altrettanto nobili, perché l’atteggiamento che s’ha a tenere nei confronti della conoscenza è quello della devozione, della deferenza e del grato rispetto.

È il motivo per cui Machiavelli scriveva, in una famosa lettera a Francesco Vettori:

Venuta la sera, mi ritorno a casa ed entro nel mio scrittoio; e in sull’uscio mi spoglio quella veste cotidiana, piena di fango e di loto, e mi metto panni reali e curiali; e rivestito condecentemente, entro nelle antique corti delli antiqui huomini, dove, da loro ricevuto amorevolmente, mi pasco di quel cibo che solum è mio e ch’io nacqui per lui; dove io non mi vergogno parlare con loro e domandarli della ragione delle loro azioni; e quelli per loro humanità mi rispondono; e non sento per quattro hore di tempo alcuna noia, sdimentico ogni affanno, non temo la povertà, non mi sbigottisce la morte: tutto mi transferisco in loro.”

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Ai suoi Libri Scrigno, Gilberto Rolla ha dato “panni reali e curiali”, spogliandoli della vecchia e obsoleta “veste cotidiana” che fu, e che però, come fantasima, aleggia invisibile e grata della trasformazione e della rinascita, e li riveste di abiti sontuosi e solidi. Un lungo lavoro amorevole rende ogni Libro Scrigno un guardiano del nuovo contenuto: disegni, chine, bozzetti raccolti negli anni. Del resto, la scelta di definirli “Scrigno”, indica chiaramente quale funzione Rolla attribuisca loro. In uno scrigno si conservano tesori, reliquie, documenti importanti e preziosi.

La veste è in genere o un lustro nero-catrame o foglia d’oro dai morbidi riflessi e lucori, con interventi d’immagini e a rilievo in prima e in quarta di copertina e sul dorso, quasi cortecce preziosissime e robuste, dalla consistenza fortemente materica, che ricorda lo scafo di una nave, soprattutto in quelli neri, quasi calafatati. Le antiche pagine sono come solidificate e rese un tutt’uno da colle e leganti e divengono parte integrante dello Scrigno.

Nulla li lega al libro originario che fa da supporto, se non lo “scheletro” del libro, il cui antico contenuto era forse modesto o di non grandissimo interesse, ma pur sempre aveva il merito di aver aggiunto qualcosa alla conoscenza del mondo.

Dunque sì, il vecchio volume è un supporto, ma non un supporto qualunque, perché ha avuto una storia, qualcuno lo scrisse, qualcuno lo stampò, qualcuno lo vendette e qualcuno lo lesse e lo conservò, e tutti costoro vi hanno certo lasciato tracce d’anima. Ché è quella a richiamare nuova vita fra le mani dell’artista.    Così si compie la metamorfosi, suggellata dal nuovo nome. Ogni Libro Scrigno ha un suo nome (definirlo titolo sarebbe fuorviante per lo spirito con cui Rolla crea la sua opera), nome che evoca il disegno che vi è custodito e il suo significato, ma non solo immagine vi è all’interno, ma piccole scritte a mano, nella sua elegante calligrafia, pensieri e minuscoli poème en prose. Dunque nulla si nega dell’esistenza concettuale del libro, non la sua veste, non il pensiero tramandato dalla scrittura, non l’immagine.

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Opere come queste hanno in sé una doppia anima, quella di una creazione artistica originale, nata da un’idea nuova, fine a sé stessa e quella di una tradizione d’arte applicata (quella che si definisce anche artigianato artistico) della più nobile qualità. La loro fusione produce piccole (di dimensioni) opere d’arte di grande originalità. Un tempo si operava una decisa distinzione fra le belle arti e il loro cugino povero, l’artigianato. Ma, dalla seconda metà del XIX secolo qualcosa cambia. E cambia con la Rivoluzione Industriale e il diverso atteggiamento  nei confronti della produzione. Un punto di svolta, in questo senso, si ebbe con la prima Esposizione Universale di Londra del 1851, quando fu evidente la necessità di coniugare produzione industriale e gradevolezza estetica. Teorici dell’arte e artisti si rendono conto che anche nel campo delle arti decorative e dell’artigianato artistico la qualità può non essere inferiore a quella di un’opera d’arte, pur sempre santificata da un valore intellettuale unico e priva di quello che Alois Riegl, il fondatore della moderna Critica d’Arte, definisce “scopo pratico” . Nella sua fondamentale opera Stilfragen (Problemi di Stile. Fondamenti di una storia dell’arte ornamentale, pubblicato in Italia nel 1963 a cura di Arturo Carlo Quintavalle), lo stesso Riegl aveva posto le basi di quella che definirà la “storia dell’arte senza nomi”. Del resto, già artisti come Cellini, artista immenso ma anche orafo d’eccezionale valore, avevano annullato il confine rigoroso fra arti belle e arti decorative. La distinzione sta tutta qui, l’esistenza o meno di un fine pratico. Eppure, la nascita di movimenti come Arts and Crafts e il Liberty in Inghilterra e le Deutsche Werkstätte in Germania, cui seguì nel nuovo secolo il Bauhaus, indicano come gli artisti abbiano cercato e trovato nuove vie d’espressione, sperimentando con materiali, tecniche, spaziando in campi un tempo preclusi.

Attraverso la sua arte, Rolla trasforma libri poveri in libri aristocratici e ne cambia il destino, li salva dall’annientamento. Li consegna alla Storia.

Perché sì, in questi Libri si declina una storia d’amore col Tempo e dunque con la Storia. Da un tempo lontano sono approdati, alle primissime origini del libro si richiamano, transitano nel suo studio-scriptorium per un nuovo, lungo viaggio nel futuro, dopo essere stati rinfrancati e rigenerati da cure amorevoli. In loro è il Tempo che parla.

Noi abbiamo percezione del tempo non tanto per il trascorrere delle stagioni e delle tracce che gli anni imprimono su di noi, quanto per l’insieme dei ricordi e della loro successione dentro di noi, della loro collocazione in uno spazio interno che raramente è lineare. Ognuna di queste opere è figlia del Ricordo, della Memoria. Non solo quella personale di Rolla stesso, ma di una millenaria storia di esseri e di cose e di pensiero e di parola che da ognuna di esse bisbiglia.

 

(C)by Francesca Diano 2017 RIPRODUZIONE RISERVATA

 

 

 

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James Harpur – Bere alla fonte. Un’esplorazione dell’immaginario poetico.

 

Pubblico, per chi non ha avuto la fortuna di ascoltarla dalla viva voce di James Harpur, questa intensissima, rivelatrice Lectio Magistralis sulla poesia, sulla sua origine e sul ruolo del poeta, tenuta in Italia nel maggio scorso. Un grande insegnamento da un grande poeta, che ha scelto di dedicare la sua intera vita alla Poesia. 

F.D.

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Foto di Dino Ignani (C)

 

 

BERE ALLA FONTE. UN’ESPLORAZIONE DELL’IMMAGINARIO POETICO

 

Lectio Magistralis

Torreglia, 28 maggio 2017

 Traduzione di Francesca Diano

 

 

Quando avvenne che l’uomo prese a narrare, per la prima volta, le proprie esperienze di vita in forma poetica? Consideriamo, ad esempio, i pittori della grotta di Lascaux, diciassettemila anni fa; operavano una distinzione fra il loro parlare quotidiano e una forma di comunicazione che potremmo considerare poetica?

Non abbiamo che congetture, basate su vaghi indizi. Quel che sappiamo con certezza è che i nostri antenati della preistoria praticavano altre forme d’arte; la pittura, ad esempio, e la musica, come dimostra un flauto, antico di quarantamila anni, trovato in una grotta nel sud della Germania, costruito usando l’osso di un’ala di un grifone; l’idea di un grifone morente circondato da esseri umani appare un surreale capovolgimento delle sorti.[1] Suonare uno strumento significa anche stimolare in modo naturale dei movimenti del corpo, non foss’altro che battere un piede, dunque è altamente probabile che, in quel periodo, esistesse già la danza. Possiamo esser certi che pittura, musica, danza fossero delle componenti importanti nelle società della preistoria. E, se esistevano la parola e la musica, è possibile che esistessero dei canti, o delle cantilene, o degli incantesimi, impiegati a vari scopi, come – ed è un’altra supposizione – per invocare la pioggia, per ottenere un buon raccolto, oppure in occasione di qualche rito di guarigione, o per commemorare i defunti, o anche solo per canticchiare.

Forse, potremmo capire qualcosa di più delle creazioni musicali dei nostri antenati, guardando alle attuali popolazioni indigene, come le comunità degli Aborigeni australiani, che attribuiscono fondamentale importanza alla tradizione delle “Vie dei Canti”. Si tratta di una tipologia di “poesia”, o di qualcosa d’imparentato con la poesia, cantata, fortemente ritmica, recitata velocemente, con contenuti molto concentrati e pregna, per così dire, di vibrazioni sonore. I versi delle Vie dei Canti si riferiscono a dei percorsi che attraversano il paesaggio, e che si dice siano stati creati dagli animali totemici ancestrali, come l’Emù o il Dingo. I viaggi che compirono e quel che fecero durante quei viaggi “spiega” la creazione della topografia e dei luoghi, come una pozza d’abbeveraggio, una montagna, un termitaio, delle rocce e, in modo analogo, vari animali. Le Vie posseggono anche uno scopo pratico: sono quasi delle Google maps preistoriche, che aiutano gli esseri viventi ad attraversare vaste estensioni di deserto e a segnare il confine fra i diversi territori tribali.

I canti delle Vie dei Canti sono una rappresentazione rituale di questi viaggi ancestrali e, cosa particolarmente interessante per un poeta contemporaneo, non rievocano eventi passati, ma danno la sensazione a chi ascolta di partecipare attivamente alla creazione del paesaggio, della flora e della fauna. In un certo modo, questa differenza è qualcosa di analogo a quella che esiste tra lo studiare a scuola la Rivolta del 1916 a Dublino ed esserne un effettivo protagonista, all’interno del General Post Office, nel corso di una ricostruzione storica. Il fine d’ogni poeta e d’ogni artista dev’essere quello di creare questo stesso grado di incantamento. Ad esempio, in una Via dei Canti del popolo Yanyuwa, nell’Australia settentrionale, si narra di un viaggio dello spirito ancestrale Dingo:

“Impronte del Dingo / sulla sabbia, mentre attraversa / la regione delle dune di sabbia. // Ghiaia riveste il letto / del Fletcher Creek// Dingo cammina sulla ghiaia / nel Fletcher Creek in secca / risale sull’argine // Dingo annusa il vento / della regione delle pianure nel corso del suo viaggio …” Nella lingua originale, questo testo inizia così: Burrundal Burrundalaya // Dawingangi / Windijingarni …”.[2]

Ma è il canto che attiva le parole, portandole sino alla pienezza del loro essere; il sottile levarsi e abbassarsi della melodia imita il procedere del Dingo in un modo che la voce non potrebbe eguagliare nel parlato. Un aspetto che potrebbe offrire un buono spunto di riflessione ai poeti moderni, è che la risonanza sonica, con le sue vibrazioni vitalizzanti, fa vibrare le parole e le addensa, creando una musicalità che le trasforma.

Dunque forse, le nostre prime forme di poesia comprendevano delle parole che venivano modificate da suoni musicali e che avevano uno scopo pratico e concreto – vogliamo la pioggia, vogliamo che le messi crescano – ma si rivolgevano ad esseri che abitavano un’altra dimensione: dèi, spiriti, antenati totemici. Per facilitare la comunicazione con l’altro mondo, v’erano degli specialisti, che oggi definiamo in modo generale ‘sciamani’; delle figure che assommavano in sé le funzioni di profeta, guaritore, sacerdote, psicopompo e, forse, dell’equivalente più prossimo di quel che potremmo definire poeta. Lo sciamano – uomo o donna che fosse – era un intermediario fra dimensioni diverse della realtà, capace di librarsi fino a mondi superiori, o di discendere nell’oltretomba e di conversare con gli spiriti, per poi rivelare quel che aveva appreso ai membri della comunità.[3]

Nella tradizione poetica occidentale, questa idea di una fonte di conoscenza oltremondana si è mantenuta per almeno tremila anni ma, invece di essere riferita agli animali totemici, le è stato attribuito il nome di Musa, rappresentata in genere come una divinità femminile. Nel Proemio dell’Iliade, Omero dice: “Cantami o Diva, del Pelide Achille / l’ira funesta”[4]. Nel Proemio dell’Odissea, dice ancora: “Musa, quell’uom di multiforme ingegno / dimmi”.[5] Nel Proemio dell’Eneide Virgilio scrive: “Musa, mihi causas memora”, ‘Musa, rammentami le cause’ e, nel Paradiso perduto, Milton invoca la Musa Celeste (Heavenly Muse) ma, essendo un bravo patriarca puritano,  trasforma la divinità femminile nello Spirito Santo.

Per i poeti romantici la Musa era ancora vivissima, com’è, ad esempio, nell’Ode a Psiche, di John Keats, o in Most Sweet It Is ( È cosa dolcissima). In Alla Musa, Coleridge afferma che la Musa ‘mi permette di comunicare con il mio spirito’, come dire che diviene un canale d’accesso ai suoi sentimenti più intimi, ed è forse la prima volta che si fa cenno a un’interiorizzazione della Musa.

Giunsero infine i gelidi venti del modernismo. T. S. Eliot la definisce una “trita metafora”. Tuttavia, in Mercoledì delle Ceneri, si rivolge a una figura simile alla Musa, con un’invocazione che possiede la medesima solennità che ha in Omero, Virgilio e Milton: “Beata sorella, santa madre, spirito della fonte, spirito del giardino, / Non tollerare che noi s’inganni noi stessi con la falsità. / Insegnaci a curarci e a non curarci / Insegnaci a rimanere immobili.’

Fra i poeti, il nome della Musa circola ancora, ma vuoto e senza convinzione. A dire il vero, si potrebbe affermare che essa possegga minor potenza del suo esatto opposto: quel dèmone noto come Blocco dello Scrittore. Ma forse, ignoriamo la Musa, cioè una fonte d’ispirazione sovrapersonale, a nostro rischio e pericolo. Ha servito i poeti dai primordi fino a Ted Hughes e Sylvia Plath e ci connette ai nostri proto-poeti sciamanici e a un mondo in cui la declamazione rituale della ‘poesia’, o di qualcosa di analogo ad essa, era inscindibile dalla musica che la sosteneva.

In qualche momento della preistoria compare quel che si definisce ‘pensiero poetico’ e annunzia l’inizio di quella modo d’esprimersi per metafore che a noi moderni è familiare. Quando si invocano agli dei perché facciano piovere o garantiscano un buon raccolto, non sono necessarie immagini di fantasia. Né sono necessarie per le Vie dei Canti. Ma, all’epoca di Gilgamesh, un’epoca che iniziò circa quattro millenni fa in Mesopotamia, il linguaggio dell’immaginario poetico era ormai divenuto parte del tessuto della coscienza umana.

Per darne un piccolo, ma significativo esempio, nell’epopea di Gilgamesh, l’eroe è devastato dalla morte del suo amato amico Enkidu. “Per sei giorni e sette notti piansi per lui”, dice Gilgamesh, e le sue parole sfiorano appena il gelo della morte e il fardello del lutto. Ma poi, troviamo un dettaglio che cambia ogni cosa: “Non consegnai il suo corpo per la sepoltura”, dice, “finché una larva non gli cadde da una narice.” Finché una larva non gli cadde da una narice. L’autore, o gli autori, avrebbero potuto dire, “finché il cadavere non iniziò a putrefarsi”, oppure “a puzzare”; ma l’immagine di una larva, bianca e minuscola, che esce dalla caverna oscura di una narice, un essere vivente che emerge dalla carne morta, s’incista nella mente con la violenza e la precisione di una pallottola sparata da un cecchino. È il pensiero di un poeta.

Quel primo baluginare dell’immaginario poetico che appare in Gilgamesh, giunge alla piena realizzazione in Omero. Nell’Iliade e nell’Odissea, composte circa duemilasettecento anni fa, fa la sua trionfale comparsa la similitudine omerica. Verso la fine dell’Odissea, ad esempio, a Telemaco viene affidato il compito di impiccare dodici ancelle infedeli. Omero ci narra che il giovane tese una sorta di corda da bucato, a un’altezza tale che i loro piedi non toccassero il pavimento. “E come incontra, che o colombe o torde,/ Che al verde chiuso d’una selva entraro / Van con ali spiegate a dar di petto / Nelle pendule reti, ove ciascuna / Trova un letto feral: tali a mirarle / Eran le donne con le teste in fila, / E con avvinto ad ogni collo un laccio, / Di morte infelicissima strumento. / Guizzan co’ piedi alquanto, e più non sono.”[6] È d’un truce realismo, ma narrato con delicatezza; l’immagine degli uccelli acuisce il senso di vulnerabilità, di inquietudine e di pallore delle donne.

Con le sue similitudini, Omero ha elevato l’espressione poetica a un nuovo livello di coscienza immaginativa. Non si tratta tanto di brevi digressioni, di gingilli atti ad ornare il corpo del verso, quanto qualcosa di simile a dei tatuaggi impressi sulla sua pelle. Talvolta esse possono persino prendere il sopravvento sull’azione.

In una famosa scena dell’Iliade, Omero dice che l’eroe greco Diomede si prepara a combattere contro il guerriero troiano Glauco. Diomede è preoccupato; pensa che Glauco possa essere un dio, il che significherebbe morte certa. Dunque, nel pieno dello scontro, gli domanda chi sia. Glauco gli risponde, chiedendogli perché debba tanto preoccuparsi del suo lignaggio, e poi prosegue con questi quattro indimenticabili versi:

“La nostra vita ha il fato delle foglie.

In autunno il vento disperde le vecchie foglie a terra,

ma in primavera sugli alberi germogliano nuovi boccioli.

Così è la vita degli uomini: mentre una nuova generazione nasce, un’altra muore.”

Si potrebbe pensare che questa cupa osservazione faccia da preludio a un massacro reciproco di Glauco e Diomede. Ma Omero ci offre un colpo di scena. Glauco prosegue e spiega a Diomede chi erano i suoi progenitori; si scopre così che i loro nonni erano stati ottimi amici. Dunque, invece di combattere, i due balzano dai loro carri, si stringono la mano e stringono amicizia. È un momento di grande commozione in mezzo a quell’inarrestabile violenza.

L’epica era perfettamente adatta alle lealtà tribali delle città-stato, ma non era in grado di esprimere altrettanto bene i sentimenti e i pensieri personali dell’autore e quel senso di intimità, di confessione, di pensosità, che divennero prerogativa della poesia lirica; brevi testi poetici, in genere accompagnati dalla lira, da cui il nome. È difficile dire quando sia comparsa la forma lirica. Cogliamo una sensibilità lirica, non epica, nei Salmi di Davide, alcuni dei quali potrebbero essere stati scritti intorno al 1.000 a.C. Ma, una delle prime esponenti riconosciute della poesia lirica è Saffo, la poetessa di Lesbo, che visse alla fine del VII secolo a.C.

Le poesie di Saffo parlano d’amore, di perdita e di altre intime vicende del cuore e della mente. Ce ne sono giunti affascinanti frammenti, ma, anche così, persino in un singolo verso, percepiamo una voce personale: “Vieni a me di fronte, mia cara … e svela la grazia dei tuoi occhi.” Oppure; “Un tempo t’ho amato, Attis, in un tempo lontano.” E anche in questo frammento più lungo: “Ma tu sempre morta giacerai, né di te resterà mai memoria, poiché non cogliesti le rose di Pieria, ma vagherai ignorata nelle case di Ade, volando fra le ombre dei morti.” La voce diretta della poetessa dista quanto un intero mare, oscuro come vino, da quella dei grandi poemi epici e delle Vie dei Canti.

La poesia lirica, con la sua voce intima, passò ai poeti di Roma, che ne furono maestri, come Catullo e Orazio. Nelle Odi, (Libro I, 9) di Orazio c’è un testo poetico che, per sensibilità e stile, può considerarsi una poesia moderna. Attraverso la descrizione, il ritmo e soprattutto il movimento, Orazio crea un mondo poetico. L’ode si apre con una visione del monte Soratte coperto di neve, poi si sposta in un interno, accanto a un fuoco che arde nel focolare, con il vino rosso e le conversazioni. La stagione psichica dell’inverno e della vecchiaia confluiscono con naturalezza in un’immagine finale di giovinezza, di primavera e d’amore.

Vidès ut  àlta stèt nive càndidum

Soràcte  nèc iam sùstineànt onus

 silvàe labòrantès gelùque 

flùmina cònstiterìnt  acùto.

Vedi come s’innalza candido per l’alta neve

il Soratte né più sostengono il peso

i boschi affaticati e per il gelo

intenso i corsi d’acqua si sono fermati.

Sciogli il freddo e metti legna sul fuoco

in abbondanza e generosamente

attingi vino di quattro anni,

o Taliarco, dall’anfora Sabina.

Lascia il resto agli dei; non appena

avran placato i venti che sul mare

in burrasca lottavano, né i cipressi

né i vecchi ontani si agitano.

Non chiederti quel che accadrà domani,

e ogni giorno concesso dalla Sorte, a guadagno

ascrivilo e non disprezzare

i dolci amori, ragazzo, né le danze,

Finché, ancor giovane, non ti tocca canizie

fastidiosa. Ora il campo e le piazze

e i lievi sussurri sul far della notte

si cerchino all’ora concordata,

ora il riso traditore della ragazza nascosta

giunge gradito dall’angolo appartato

e il pegno strappato dal braccio

o dal dito che debolmente si oppone.

 

Se mai qualcuno possa dubitare che il potere della poesia trascenda tempo e spazio e avvicini le persone, persino dei nemici, questa poesia ne è una dimostrazione. Lo scrittore di viaggi Patrick Leigh-Fermor, che nel 1943, faceva parte di un commando britannico a Creta durante l’occupazione tedesca, narra di come, insieme a un piccolo gruppo di commandos e di forze della Resistenza cretese, rapì il generale tedesco Heinrich Kreipe. L’idea era di  portarlo di nascosto e attraverso le montagne fino alla costa meridionale, dove un sottomarino britannico l’avrebbe condotto a Il Cairo.

Così scrive Leigh-Fermor: “Durante una sosta, ci svegliammo fra le rocce nel momento in cui un’alba scintillante stava sorgendo oltre la cresta del monte Ida. Da due giorni lo scalavamo faticosamente, sfidando prima le neve e poi la pioggia. Guardando, oltre la vallata, quella luminosa cresta del monte, il generale Kreipe prese a mormorare fra sé e sé: ‘Vides ut alta stet nive candidum / Soracte…”

Leigh-Fermor conosceva a memoria quell’ode e proseguì la recitazione fino alla fine. Così continua: “Gli occhi azzurri del generale si staccarono dalla cima del monte e si fissarono sui miei e, quand’ebbi finito, dopo un lungo silenzio, disse: ‘Ach so, Herr Major!’ Fu molto strano. Come se, per un istante, la guerra avesse cessato di esistere. Entrambi, molto tempo prima, avevamo bevuto alla stessa fonte e, per il tempo che restammo insieme, le cose furono diverse.”

Tuttavia, mentre Orazio vergava eleganti versi sul suo podere in Sabina e contribuiva a creare il genere della poesia lirica, che dura da secoli, nel mondo greco-romano esisteva ancora un vestigio dell’epoca, forse, in cui la poesia greca era strettamente connessa allo sciamanesimo della preistoria (come il mito di Orfeo e del suo viaggio nel sottosuolo suggerirebbe). Si tratta dell’Oracolo di Delfi, che ruotava attorno a una sacerdotessa: la Pizia. La Pizia, che viveva nel numinoso luogo di Delfi, nel cuore della Grecia, posto fra i monti e accanto alla sacra fonte Castalia, cadeva in trance ed era ispirata direttamente da Apollo. La Pizia era la portavoce del dio e, per i suoi discorsi canalizzati, usava una lingua incomprensibile a chiunque, tranne a un abile interprete, un sacerdote, che traduceva quell’apparente inintelligibile barbugliamento in versi, spesso formulati come enigmi.

Quando, nel 480 a. C., Serse si preparava a invadare la Grecia con il suo enorme esercito, gli Ateniesi si affettarono a consultare l’oracolo di Delfi. La Pizia fornì loro due risposte; la prima annunciava terribili sciagure, e la seconda diceva: “Zeus concede a Tritogenia (Atena),  che solo un muro di legno sia inespugnabile, il quale salverà te ed i tuoi figli. Non aspettare inerte, la cavalleria e le forze di terra che arrivano in massa dal continente, ma ritirati, volgi le spalle; verrà ancora un giorno in cui potrai tenere testa… O divina Salamina, tu darai morte a figli di donne, o forse quando il dono di Demetra è seminato o quando si raccoglie.” Il ‘muro di legno’ andava interpretato come un riferimento alle navi, le navi ateniesi, e il riferimento alla distruzione di Salamina, come poi avvenne, non riguardava gli Ateniesi, ma i Persiani. L’oracolo avrebbe potuto essere meno ambiguo, avrebbe potuto dire, con prosa burocratica: “Costruisci delle navi, fidati della tua forza navale e a Salamina vincerai.” Ma seguì l’antica tradizione secondo la quale il linguaggio degli dèi è un linguaggio poetico, ellittico, enigmatico e ricco di immagini potenti.

L’oracolo di Delfi fu in fuunzione fino al tardo IV secolo d.C., quando venne chiuso per ordine di Teodosio I. Ma l’indovinello, o enigma, come forma poetica, rimase, soprattutto nella tradizione anglosassone dove, libero da implicazioni mantiche, aveva la funzione di intrattenere nobili e uomini liberi, seduti nelle sale, attorno al fuoco acceso, durante le lunghe sere d’inverno.

Gli anglosassoni sono famosi per le loro particolari frasi poetiche chiamate kenning (pl. kenningar) –  un sostantivo di origine norrena – delle perifrasi che trasformano cose o persone ben note: ad esempio, il mare era ‘la via delle balene’, una nave era ‘il destriero dell’oceano’, il sole, ‘la candela del cielo’, la morte, ‘il sonno della spada’. Fra la formulazione di un kenning e una poesia a enigma, il passo è breve, come in questa che segue, formata da sette versi, che compare nel Libro di Exeter (N° 51)

Vidi quattro creature        –  erano strane –

si muovevano come un’unica cosa        lasciando tracce scure

Impronte di puro nero;         procedevano rapide,

più veloci di uccelli             volavano nell’aria,

s’immergevano nell’acqua.         Il tenace guerriero

che instancabile lavorava             indicava a tutt’e quattro

la via da seguire               attraverso l’oro splendente.

 

Qui, come altrove, l’indovinello è una metafora sul modo in cui agisce l’immaginazione; getta barlumi di immagini e pensieri, ci stuzzica spostando il centro dell’attenzione e prospettiva. Cosa potrebbero essere queste creature? Quattro esseri, ma un’unica cosa. Come può muoversi più veloce degli uccelli e, allo stesso tempo, immergersi nell’acqua? Chi è il tenace guerriero che le guida? L’indovinello punzecchia la nostra razionalità, fino a che ci rendiamo conto di non poterlo risolvere solo con la pura logica. Se siamo fortunati, abbiamo un’illuminazione, ed è così che funziona l’immaginazione.

La risposta all’indovinello è quella di un pollice e due dita che reggono un calamo, un’unità di quattro cose che si muove più veloce di un uccello e s’immerge nell’inchiostro, guidata da un tenace guerriero, cioè un braccio stanco e dolente (o una persona), che indica al calamo la via verso l’oro splendente, vale a dire, un manoscritto decorato d’oro.

Un indovinello permette di guardare all’ordinario con una visione speciale e, se non altro, suggerisce il modo di ‘dire la verità, ma dirla sghemba’, per usare l’espressione di Emily Dickinson, lei stessa una fulgida creatrice di versi gnomici, concentrati ed enigmatici. La sua visione di sghembo porta l’immaginazione alla ribalta; gli oggetti della poesia sono meno significativi del modo in cui li vediamo. Possiamo scrivere di un cardo scozzese, o di un laccio da scarpe e penetrarne la realtà se, ed è un grande se, siamo in grado di guardare dentro l’essenza delle cose.

William Blake definiva questa capacità ‘Doppia Visione’, cioè la capacità di vedere, in un oggetto, due cose nello stesso tempo. Ci dà un esempio di Doppia Visione in una poesia in cui descrive un cardo scozzese come un vecchio dai capelli grigi. È come se Blake vedesse attraverso la superficie esterna delle spine lanuginose, del capo chino e del corpo esile e, la sua immaginazione, l’avesse trasformato in un vecchio. Così scrive:

“ … doppia visione vedono i miei Occhi

E doppia visione sempre è mia compagnia

Con l’Occhio interno è un vecchio canuto

Con quello esterno un Cardo sulla via.”

Per Blake, la Doppia Visione non dev’essere appannaggio solamente dei poeti, ma di chiunque. Il suo timore, l’ira che prova nei confronti della Visione Univoca, come la definisce, dei newtoniani, del riduzionismo e della pedanteria della scienza, è, a tutti gli effetti, una lotta senza quartiere.

Pensando per metafore, i poeti adottano spontaneamente, e in sommo grado, la doppia visione. Si veda, ad esempio, il poeta giapponese Matsuo Bashō. Nel corso di un lungo viaggio a piedi attraverso il Giappone, gli venne dato un paio di sandali di paglia con dei lacci azzurri. In seguito, su questi sandali, compose un haiku:

“Steli di ireos

Si aggrovigliano ai miei piedi –

Come lacci di sandali.”

Bashō guarda esternamente i lacci azzurri, internamente vede dei fiori di ireos, con tutta la loro delicatezza e promessa di vitalità.   Bashō disse che, per scrivere una poesia su qualche cosa, è necessario immergersi nell’oggetto ‘in modo sufficientemente profondo da vedere una sorta di celato baluginio’. Per Blake il celato baluginio nel cardo era un vecchio imbronciato. Per Bashō, il celato baluginio in un paio di lacci azzurri era un fiore di iris.

La Doppia Visione non è esclusivo appannaggio dei poeti. Per Leonardo da Vinci era cosa naturale. Pare che si mettesse a fissare un muro che avesse delle macchie o diverse tramature e vi scopriva dei paesaggi con fiumi, rocce, alberi e vallate; oppure delle battaglie, delle figure in azione, o strani visi e abiti, come coloro che recitano le Vie dei Canti che osservano il deserto e vi trovano dei significati. Leonardo diceva che:  “Egli è ben vero che in tale macchia si vedono varie invenzioni di ciò che l’uomo vuole cercare in quella, cioè teste d’uomini, diversi animali, battaglie, scogli, mari, nuvoli e boschi ed altre simili cose; e fa come il suono delle campane, nelle quali si può intendere quello dire quel che a te pare.”

Al giorno d’oggi i poeti tendono a considerare l’immaginazione una proprietà personale, soggetta alla volontà, piuttosto che a un contenitore di qualcosa di Altro, come la Musa. Dunque, l’ossessione per il Blocco dello Scrittore, l’idea che scrivere sia un diritto naturale e che, il non riuscirvi, significa che dev’esserci qualcosa che blocca l’accesso idee, pensieri e parole. Ma è proprio così? È possibile che la tradizione di attendere con pazienza che la Musa parli sia andata persa o venga trascurata? Forse, dal momento in cui fu chiuso l’Oracolo di Delfi, l’ispirazione canalizzata ebbe i giorni contati. Uno dei suoi ultimi responsi fu: “Apollo non abita più in questa casa, perduto è il suo alloro profetico, perduta la fonte che ispirava la parola e le acque parlanti sono state messe a tacere.”

Ma le acque parlanti non sono mai state messe a tacere del tutto. Leigh Fermor e Kreipe vi si sono abbeverati entrambi. E l’immagine di una sacerdotessa, posseduta da un essere spirituale, che pronuncia parole che verranno messe in versi da un interprete, potrebbero descrivere perfettamente Georgie Yeats in stato di trance, mentre trasmette materia grezza, ricca di immagini, a beneficio del marito.

Yeats è importante per molte cose e, la sua idea di un regno universale del mito è una di esse. Era sua convinzione che, “i confini dei nostri ricordi sono mutevoli e che i nostri ricordi sono parte di una grande memoria, la memoria della Natura stessa” e che, “questa grande mente e questa grande memoria può essere evocata dai simboli.” L’idea dell’’anima mundi’, ha una lunga e illustre tradizione, che risale almeno al Mondo delle Idee di Platone e che, in tempi moderni, è stata formulata da Jung in termini di inconscio collettivo. Più di recente, Ted Hughes si è riferito a qualcosa di simile quando ha parlato di ‘circuito di potenza elementale dell’universo.’

I poeti corrono il pericolo di sentirsi paghi del loro stagno privato, invece di rendere sé stessi degli abbeveratoi capaci di ricevere pioggia dal cielo, pioggia che sono costretti ad attendere. Viviamo in un’epoca in cui l’Ego si rifiuta di andare dolcemente verso la notte, col disperato desiderio di lasciar traccia di sé attraverso i “mi piace” dei social media – i graffiti del mondo virtuale. Nel frattempo, le acque parlanti di Delfi scorrono via, goccia a goccia, nei rivoli di scolo dello scientismo, del liberalismo e del materialismo. Potrebbe apparire una situazione deprimente, se non fosse che offre ai poeti una ragion d’essere. A parte scrivere poesie, i poeti, attraverso la loro immaginazione, attraverso il loro rifiuto di accettare limitazioni mentali ed emotive, possono ricordare a chi li circonda, soprattutto agli adepti del culto della Visione Univoca che,  come afferma Louise MacNeice, “ il mondo è più imprevisto di quanto immaginiamo. Il mondo è più folle e in esso v’è ben di più di quanto pensiamo”, per ricordare a chiunque ha voglia di ascoltare che un cardo non è solo un cardo e un laccio da scarpe non è solo un laccio da scarpe, o che un semaforo non è solo un semaforo.

Di recente, a Melbourne, una donna di nome Penelope Buckley, una scrittrice, critica e vedova del poeta australiano Vincent Buckley, mi portò in giro in macchina. Fermi al semaforo, disse queste parole: “Oh, mi piacciono i semafori. I colori sono bellissimi. Spero che non li cambino mai. Guarda l’intensità di quel rosso.” Per me, che sono un guidatore impaziente, i semafori hanno sempre significato irritazione o ansia. Adesso li considero un momento di pausa, mi calmo, ne assaporo i colori che in natura non si trovano in alcun luogo. Il momento poetico, la larva nella narice – o la percezione di sghembo, che sposta la nostra prospettiva e apre la mente, è disponibile per tutti noi; possiamo riceverla o donarla, che siamo dei pittori di Lascaux, degli sciamani, dei poeti epici, lirici o chiunque sia devoto all’immaginazione.

 

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[1] Nature N° 460, pp. 737-740. Agosto 2009

[2] John Bradley, Yanyuwa Families, Singing Saltwater Country: Journey to the Songlines of Carpentaria, Allen Unwin, 2010, p. 265

[3] Fra le pubblicazioni sullo sciamanesimo: Shirley Nicholson, Shamanism: An Extended View of Reality, Quest Books, 2000, e il classico di Mircea Eliade, Lo sciamanismo e le tecniche dell’estasi, Edizioni Mediterranee, 1974.

[4] Nella traduzione di Vincenzo Monti. (N. d. T.)

[5] Nella traduzione di Ippolito Pindemonte. (N. d. T.)

[6] Odissea, Libro XXII, Traduzione di Ippolito Pindemonte, vv. 592 – 600. (N. d. T.)

 

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Questo è il video della conferenza che ho sopra presentato e che James Harpur ha tenuto alla Temenos Academy di Londra nell’ottobre 2017.

(C)by James Harpur, per la traduzione by Francesca Diano. RIPRODUZIONE RISERVATA

Francesca Diano – Bestiario

 

Propongo qui l’Introduzione al mio Bestiario, NeroCromo, Vicenza, 2017, pubblicato in elegante veste di libro d’arte da Paolo Gidoni e splendidamente illustrato da Patrizia Da Re. Premessa al volume è il raffinatissimo Preludio di Adriana Gloria Marigo, madrina e mentore del libro.  Sedici testi poetici affiancati da sedici immagini in una doppia edizione, da collezione in edizione limitata di grande formato e in formato più piccolo. Per me un grande onore e una grande emozione vedere, dopo tanti anni dalla sua composizione, un’edizione così bella del mio piccolo Bestiario.

In copertina un particolare del Ragno di Patrizia Da Re.

F.D.

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INTRODUZIONE

 

Agli inizi degli anni Ottanta, seguendo il desiderio, o meglio la necessità, di approfondire le mie conoscenze sul mito e sui simboli, mi immersi in una serie intensissima di letture di mitologia comparata, che mi condussero poi a studi e testi di antropologia, etnologia, di storia delle religioni, di alchimia, di astrologia e Qabbālāh. Mi furono guide costanti Carl G. Jung,  Károly Kerényi, James Frazer e Mircea Eliade. Fons et origo di quella necessità fu la lettura dello splendido saggio che Maurizio Calvesi scrisse sull’incisione di Albrecht Dürer Melencolia I, cui ero giunta, come storica dell’arte, sulla scia degli studi iconologici di Panofsky, Wittkover e Warburg. Nel leggerlo, mi resi conto una volta di più che mi mancavano dei tasselli essenziali per comprendere l’arte del tardo Medio Evo e del Rinascimento e non solo, dai quali non potevo prescindere se avessi voluto avvicinarmi con maggiore attenzione all’universo che la nutriva. Ma, come spesso accade, inoltrarsi lungo strade sconosciute finisce per condurre a nuove scoperte di sé.

Le sollecitazioni a livello del profondo sgorgate da queste letture furono molto intense e non tardarono a manifestarsi in modi inattesi, anche nella mia vita personale. Una maggiore attenzione alla mia vita psichica, un più acuto sentire me stessa e il mondo, una curiosità più profonda di nuove esperienze interiori.

Stavo scoprendo nuovi sentieri da percorrere, orizzonti vastissimi; una rete intricata di percorsi che s’intrecciavano, si dividevano, si riunivano, si richiamavano, conducevano ad altri sentieri da seguire, senza che se ne potesse scorgere la fine. In tutta questa sconfinata e scintillante selva di immagini e strutture psichiche, di richiami estremamente seducenti del passato, era possibile individuare delle convergenze e degli aspetti comuni, i quali tutti riconducevano a una fonte unica: il Sacro. La stessa fonte a cui attinge l’arte, anzi, da cui l’arte ha tratto la sua origine.

Fra gli aspetti che più mi colpirono, vi fu la dovizia di simboli collegati alle figure animali e delle funzioni loro attribuite, la loro pervadente trasversalità attraverso le epoche e le culture, nella sfera del mito, in quella religiosa e folklorica,  ben prima che in quella letteraria, e la loro potenza mitopoietica.

Non v’è cultura che, fin dalle sue manifestazioni più arcaiche, fin dalla preistoria, non abbia attribuito agli animali un ruolo fortemente – talvolta violentemente – simbolico. E il significato di un simbolo non è mai qualcosa di univoco, chiaro o compatto, ma sempre molteplice, ambiguo ed evocatore.

Se è vero che l’uomo è un animale simbolico, è però anche vero che l’animale è simbolo e metafora dell’umano. In quest’apparente paradosso sta il vero rapporto che l’uomo ha stabilito fin dalla preistoria con gli esseri animati diversi da sé. Lo spazio vuoto che esiste tra l’uomo dotato di lògos e dunque di linguaggio e di capacità simbolica e gli animali che ne sono privi (o così crediamo), è colmato dalla funzione simbolica che l’uomo attribuisce all’animale. Tramite e attore di questa saldatura è, fin dalle più arcaiche tradizioni, lo sciamano.

Nell’originaria visione animista, originaria perché primordiale e comune a tutte le culture primitive o cosiddette tali, che ogni cosa possegga un’anima e che tutto sia parte di un Uno, non significa che quell’Uno sia un’entità coesa e indifferenziata. Esso è piuttosto una fusione fluida, un mosaico in cui ogni particola è manifestazione della sacralità dell’Unità, concorre anzi a formarla ed è ad essa necessaria e da essa inscindibile. Questa è la visione che permane nelle religioni politeiste, la cui pluralità di divinità non è che il rivelarsi delle innumerevoli manifestazioni del divino.

Dovremmo usare forse, il più appropriato termine mana, la forza vitale, la potenza spirituale che ogni cosa visibile o invisibile possiede. Vi sono gradi e distinzioni nel manifestarsi della potenza e gli animali, forse proprio perché più evidentemente vicini all’uomo rispetto alle piante, alle rocce, alle acque, alla terra e ai fenomeni naturali, ma pur sempre forme di vita ad esso estranee e misteriose, tramite fra la fragilità dell’uomo e le potenze sconosciute e spesso invisibili di una natura temibile, dovevano apparire, agli occhi dei nostri antenati, manifestazioni della potenza divina non meno dei fenomeni naturali.

Contemplando le pitture rupestri, le più antiche mai scoperte, e in assoluto le più belle, che rappresentano orsi, leoni, cavalli, cervi, bisonti, mammut, gufi, ma anche esseri umani, tracciate da ignoti uomini di Cro-Magnon circa 32.000 anni fa, con immensa arte, sulle pareti della Grotta Chauvet, scoperta solo vent’anni fa nella Francia meridionale, è evidente il senso di meraviglia e timor sacro con cui guardavano ai loro soggetti. Figure umane e animali entrano ed escono letteralmente dalle rocce, grazie al miracolo di un’ancestrale visione prospettica, unitamente allo sfruttamento delle sporgenze e delle rientranze della superficie, che fungono in molti casi da rilievo per i muscoli in movimento. Certe “istantanee” degli animali al galoppo o in corsa non sono normalmente visibili ad occhio nudo. Sono dei fotogrammi; noi riusciamo a catturarli solo attraverso una macchina fotografica o il fermo immagine di una cinepresa. Eppure quegli uomini erano in grado di cogliere ogni frazione di movimento e, insieme, la travolgente potenza fisica e spirituale di quegli animali. Che non sono dipinti dal vero, ma, parrebbe, in una trance ipnotica, o in uno stato onirico. In una fusione totale con lo spirito dell’animale.

Il luogo reca tracce di un possibile grande santuario ancestrale, dove già compaiono abbaglianti tutti gli archetipi della psiche umana e le loro manifestazioni: animali totemici, tracce di pratiche sciamaniche, rappresentazioni di peni e vagine umani, la Grande Madre, riti legati al ciclo  morte e rinascita, evocazione degli spiriti animali, e chissà quanto altro.  E, nonostante questi capolavori, che superano tutti gli altri dipinti rupestri conosciuti, siano antichi di 32.000 anni, sono già arte e pensiero simbolico maturi. Quale percorso hanno alle spalle?

Quegli uomini sapevano di potersi impossessare dello spirito dell’animale solo entrando in contatto con il suo mana, facendosene possedere e divenendo essi stessi quell’animale. Per acquisirne l’essenza e le qualità. Per fondere in un’unità l’umano e il sovraumano. Così come l’uomo che impersona il dio cacciatore Muthappan diviene il dio stesso.

L’animale possiede una forza, fisica e spirituale e una libertà negate all’uomo. Ogni animale evoca una specifica potenza, associata a un principio spirituale. Come, ad esempio, Frazer rintraccia nelle culture europee ed extraeuropee la presenza costante dello Spirito del Grano – o dei diversi cereali –  che si manifesta sotto forma di animale così, fra i Batak dell’Amazzonia, esiste il Padre delle Api, che possiede aspetto animale e umano, e dev’essere propiziato durante la raccolta del miele selvatico attraverso danze e riti specifici. Questi spiriti animali vanno ritualmente uccisi per assicurare un buon raccolto o la pioggia. In Kerala il dio cacciatore Muthappan, di cui, a differenza di tutte le divinità hindu, non esistono statue, ma che viene impersonato ogni giorno da un uomo, che ne assume l’aspetto, le vesti, le insegne, abbandonando la sua natura umana, e incontra i suoi fedeli, dunque è un vero “dio vivente”, è sempre accompagnato da un cane. I cani sono sacri a Muthappan e, se dovessero mancare nel tempio a lui dedicato, l’uomo che lo impersona non riuscirà a portare a compimento la trasformazione nel dio; quindi, il cane è lo spirito animale di Muthappan, il tramite con l’uomo, senza il quale egli non potrà compiere la sua ierofania. Esempi analoghi si possono rintracciare in moltissime culture, anche in Europa, benché citarli richieda uno spazio che questo mio breve discorso introduttivo a un libro d’artista non può concedere.

Dunque, appropriarsi dello spirito dell’animale – o cibandosene o propiziandoselo con riti e sacrifici, o impersonandolo con l’assumerne l’aspetto, o rappresentarlo con un rito magico-religioso  – significa appropriarsi di quella potenza. Significa appropriarsi dello spirito dell’animale, che diviene lo spirito guida, l’alter ego a livello sovraumano dell’uomo che ne è a sua volta posseduto. Si sa come, in molte culture dei Nativi Americani, si assuma il nome dello spirito guida animale che si è rivelato nel corso di una cerimonia di iniziazione. E, con il suo nome, anche le sue qualità, le sue caratteristiche spirituali e le energie che nell’animale si manifestano.

L’animale è in diretto contatto col Sacro, la sua valenza simbolica ha la funzione di stabilire una relazione diretta fra il piano umano e la sfera del Sacro. Ogni forma o struttura religiosa, all’origine, ha i suoi animali sacri, le sue divinità zoomorfe, i suoi animali totemici; persino il Cristianesimo trabocca di animali simbolici (l’agnello, la colomba, il pavone, l’aquila, il leone, il toro, il serpente, l’asino, ecc.) retaggio non solo della tradizione classica e mediterranea, ma di culti assai più arcaici. Forse di pratiche sciamaniche.

Non potevo evitare questa premessa, poiché è da questo insieme di riflessioni e circostanze che sono nati questi testi: scritti nell’arco di due giorni, di getto – cosa per me assai inusuale – tanto da potersi dire quasi una scrittura automatica, si sono presentati come un insieme compiuto. A differenza di buona parte di quanto scrivo, non furono meditati o mediati, ma sgorgarono direttamente dalle sollecitazioni che quelle letture avevano operato nel profondo. Pochi e limitatissimi sono stati miei interventi e cambiamenti successivi.

Gli animali che qui compaiono, in ordine alfabetico, si sono voluti così manifestare. Un discorso a parte meritava il toro, come animale sacrificale, legato ai riti della fecondità, di morte e rinascita delle società agricole, come Spirito del Grano, cui ho dedicato, nello stesso periodo, una serie di testi cui ho dato il titolo di Taurofania. Essi non esauriscono ovviamente l’affollatissima costellazione degli animali simbolici, ma sono quelli che in me hanno preso voce. Loro e non altri. E mi rendo conto che, in effetti, sono i miei preferiti. Forse quelli che più rappresentano parti di me.

La forma è quella di invocazioni, di formule magiche, rituali. Lo spirito dell’animale vi è evocato elencandone gli attributi, la potenza, le qualità, la presenza nei miti e nelle tradizioni popolari di epoche e culture diverse. Ma anche il valore metaforico e allegorico che li trasforma in figure archetipiche e dell’inconscio, cui s’aggiungono immagini legate al mio vissuto: le strutture per i combattimenti dei galli nel Museo Nazionale di St Fagans in Galles, la Porta Ermetica di Piazza Vittorio a Roma, gli scarabei del Museo Egizio di Torino, i cigni che scivolavano sull’acqua del fiume Cam a Cambridge in una fredda notte nevosa di gennaio, i numerosi corvi che si posavano d’inverno sui prati del parco davanti alla mia casa londinese, perché il loro valore simbolico e magico non si esaurisce nei miti del passato, nelle immagini dipinte sulle pareti delle caverne preistoriche, o nei visionari Bestiari medievali, ma protende inesauribile le sue spire anche nel nostro quotidiano.

Piccoli inni sacri dunque, che hanno scelto di manifestarsi con un ritmo cantilenante, a volte ipnotico, ingannevolmente semplice, per lasciare affiorare liberamente l’accecante fulgore del simbolo.

Non ho voluto aggiungere alcuna nota esplicativa ai testi, ho scelto di non citare i riferimenti ai miti, alle leggende o alle tradizioni che vi emergono, perché la lingua del Sacro rifugge dalle giustificazioni; è e deve rimanere ambigua, velata, metamorfica. È frutto di una lenta decantazione, purificazione e trasformazione, così come nei procedimenti alchemici.

La qualità fortemente visiva di questi testi mi aveva fatto desiderare da tempo che essi potessero trovare chi volesse e sapesse trasformarli in immagini. Nel caso di questo libro, il tempo s’è rivelato alleato perché, come è detto della mia Ragna:

 

Ragna lenta, ragna paziente

Il tempo lavora e mai non ti mente.

Sei machiavellica, tu non hai fretta

Vince pur sempre chi tempo aspetta.

 

Così ho saputo aspettare l’arrivo nella mia vita di Patrizia Da Re. Un’idea nata all’improvviso, chiacchierando. Avevo visto alcune sue opere che mi avevano catturata. La forza dei suoi colori, l’energia della sua pittura, le immagini oniriche, le tecniche inusuali e l’immaginazione visionaria erano quello che i miei testi aspettavano. Patrizia è una donna colta, di grandi letture e dall’immaginazione ricchissima. La sua pittura è più visione che immagine e perciò adattissima ad affiancare e commentare le mie parole. Mai le sarò sufficientemente grata per aver accettato all’istante.

Poi accadde una cosa singolare; come le mandai i testi, immediatamente le sue immagini sgorgarono potenti, quasi imponendosi con la stessa forza con cui le parole erano sgorgate in me. I simboli prendevano vita e forma visibile. Vedere la curva azzurrità del delfino, l’Uovo Cosmico del serpente, lo sguardo allucinato del rospo, la trina delicata tessuta dal ragno, il favo d’oro delle api, che quasi appare la morula di un embrione nell’aggregarsi delle sue cellule, (ri)sentire lo stridio dei corvi nel campo brullo, e poi quelle geniali invenzioni nell’accostare i colori, nello scegliere i supporti e le tecniche, è stata un’emozione intensa. È stato come se, d’un tratto, avessero preso vita davanti a me entità prodotte da quell’ “immaginazione attiva” di cui parla Jung. Le sue immagini rutilanti emanano mistero e magia, potenza e ritmo. Patrizia ha compreso profondamente il sapore arcaico dei testi, la loro potenza simbolica, evocatrice e li ha tradotti con ispirata delicatezza e aggraziata forza in visione.

I suoi dipinti sono il perfetto commento visivo, con quella convergenza di parola e immagine, che rende preziosi gli antichi bestiari miniati da mani sapienti.

Sì, v’è sapienza nelle sue immagini.

Ma ancora tutto questo sarebbe rimasto un mutus liber se non avessi incontrata Adriana Gloria Marigo, donna e poetessa di inusuale sensibilità e grazia, cui mi lega un comune sentire. A lei devo – dobbiamo – la preziosa metamorfosi in libro a stampa. Lei l’ha guidato fino al porto sicuro di Paolo Gidoni e alla sua casa editrice. Lei per prima ci ha creduto e, con l’entusiasmo che le è proprio, l’ha proposto. Paolo Gidoni ha aperto braccia e cuore e ne ha fatto questo splendido objet d’art.

A tutti loro va la mia gratitudine, non scevra da meraviglia, nel riflettere su come quella lontana lettura del saggio di Calvesi su un’incisione che è in sé uno dei più misteriosi trattati sul valore del simbolo e sul significato del tempo, abbia operato la sua alchimia, collegando tempo e simbolo e conducendo, dopo tanti decenni, a questo minuscolo laudario degli animali simbolici.

 

(C) by Francesca Diano 2017