James Harpur – San Simeone Stilita, a cura di Francesca Diano

 

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Foto di © Dino Ignani

HARPUR SAN SIMEONE

James Harpur  San Simeone Stilita, testo a fronte, a cura di Francesca Diano, Proget Edizioni, 2017

In occasione della presenza in Italia di James Harpur, a fine maggio 2017, che ha tenuto, per la prima volta nel nostro paese, una serie di incontri e conferenze, esce l’elegante plaquette con il lungo poemetto in quattro parti San Simeone Stilita, edito da Proget Edizioni e da me curato. Insieme a questo testo, sarà presto disponibile la ricca antologia Il vento e la creta – selected poems, 1993 – 2016, nella splendida edizione de La Finestra Editrice, che raccoglie testi scelti dalle otto raccolte fino ad ora pubblicate (cui si aggiungono traduzioni dai classici e opere in prosa) e alcuni testi in prosa. Sono le due prime pubblicazioni in italiano in assoluto di James Harpur, un poeta ormai considerato fra i maggiori del nostro tempo a livello internazionale, ma che, in Italia, non ha ancora la fama che merita.

Il poemetto di circa 600 versi, è dedicato alla bizzarra, affascinante figura di San Simeone Stilita. Ne propongo qui la prima parte, con un breve estratto del mio testo introduttivo.

Si può acquistare qui:

http://edizioniproget.it/index.php/component/virtuemart/poesie/san-simeone-stilita-dettagli.html?Itemid=0

F.D.

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“La via in su e la via in giù sono una e la medesima”[1]. E veramente il basamento della colonna da cui clama lo Stilita di James Harpur potrebbe recare incise le parole di Eraclito, poiché quella colonna, che vorrebbe essere una verticale via di fuga dal mondo, ma si rivela vano, illusorio abbaglio, non è vettore unidirezionale verso l’invisibile – ascesa dall’umano al divino, dalla materia allo spirito – ma percorso inverso, anche, dal divino all’umano, ed è, allo stesso tempo, via orizzontale ché, nella tensione che tra quelle polarità si crea, vibra, e questa vibrazione ne dissolve i contorni, fino a sfarli in un alone luminescente. Una vibrazione che si dilata, in onde centrifughe, ad abbracciare lo spazio circostante, permeandolo, inglobandolo.

Fu questa, forse, l’origine dell’attrazione magnetica che colonna e Stilita, non separabile binomio, esercitarono allora, seguitarono ad esercitare dopo la sua morte, ed esercitano, se la sua particolare forma di fuga dal mondo ebbe più di un centinaio di imitatori, ancora fino a metà del XIX secolo, mentre Alfred Tennyson scrisse un poemetto di duecento versi – in realtà assai critico e ironico – sull’anacoreta e Luis Buñuel, nel 1964, girò un film, Simòn del desierto, Leone d’argento alla Mostra del Cinema di Venezia. In entrambi, l’immagine di Simeone è ambigua e contraddittoria; ma questo non deve meravigliare, ché ambiguo e contraddittorio è il rapporto di Simeone con sé stesso, col proprio Dio e con le sue creature.

La colonna, fuga e piedistallo, da lui scelta come distacco-separazione dal mondo e come diretta via d’accesso all’invisibile, è essa stessa  contraddizione, anzi, è un paradosso. In fondo non è che un supporto di pochi metri; nulla rispetto all’immensa distanza – non certo solo fisica – fra terra e cielo. Così il Simeone di Harpur anela negando, rifiuta ciò di cui ha sete, cieco di fronte all’essenza stessa di quanto desidera, s’illude di non dover fare i conti col mondo cui appartiene. A tal punto vi appartiene, da sentirsi costretto a operare una rimozione, un’escissione cruenta, di cui parla in termini chirurgici.

Per quanto Simeone si allontani dalla terra, dalla materia che ricusa con tutto l’essere, per quanta distanza ponga tra sé e la realtà, per quanto tenti, accrescendo sempre più l’altezza del suo trampolino, di farsi possessione di Dio oltre un cielo, per lui, deserto quanto il deserto di rocce e sabbia, lo Stilita è prigioniero di un inganno, di un feroce equivoco. E più Simeone nega il suo corpo (parte di quel mondo fisico da cui fugge), più quel corpo esercita una furiosa attrazione sui suoi seguaci. Il suo occhio, che rifiuta di abbracciare la sfera dell’evento per perdersi in quella della forma, se ne stacca e si solleva verso il vuoto, cercando risposta a una domanda improponibile. La crudeltà del suo auto-inganno è tanto più corrosiva, quanto più Simeone trascura l’impossibilità di eliminare uno dei due poli, la tensione dai quali è generata è la vita stessa. Il Simeone di Harpur non vede, se non alla fine, che la sua colonna è inutile; il cielo è qui, Dio è qui, su quella terra che lui si rifiuta di sfiorare, in mezzo a quell’umanità da cui fugge. Inseguito.

Non si dà forma senza evento, né evento senza forma. Non si accede al divino se non passando attraverso l’uomo. Né si accede all’uomo senza fare i conti col Sacro. L’evento primario, per ogni cristiano, è Cristo incarnato. Tu neghi la carne, neghi l’uomo, e neghi Cristo, ne fai una favoletta. Trascendere è possibile solo a condizione di accettare questa verità, e difatti, in tutto il testo, mai Simeone si rivolge altri che a Dio; solo negli ultimi tre versi, dopo l’avvenuta catarsi, nomina Cristo:

Ciascuno è Cristo

Che solo cammina fra campi di grano

O lungo il mare della Galilea.

Solo. La visione che Simeone ha dell’uomo è finalmente quella di Cristo. Solo, ma non separato. Cristo è nella relazione che dell’umanità fa una. È quella relazione. Simeone lo comprende infine quando l’amore di coloro che lo soccorrono e lo riportano in vita, dopo la quasi-morte, cui come giudice spietato si autocondanna, gli rivela da quale profonda tenebra originasse il suo errore, quando, superato il proprio abbaglio, riconosce negli altri, e dunque in sé, il miracolo, sì abbagliante, dell’incarnazione. Abbandonare l’umano per tornare all’umano, dunque.

La via in su e la via in giù sono una e la medesima. Dio, o il Sacro, come lo si intraveda, se mai lo si intravede, non è tenebra, ma è attraversando la tenebra di sé stessi che, nel cercarlo, solamente lo si può trovare, per attitudine o illuminazione. Non è fuori di noi, è in noi.

 

 

La piattaforma su cui Simeone visse era di forma quadrata (“la quadrata materia”); il simbolismo numerologico del Quattro, sia come manifestazione di tutto ciò che è concreto e immutabile, sia come manifestazione della materia, dell’ordine, dell’orientamento, torna in tutto il poemetto, a partire dalla sua stessa struttura quadripartita. A significare che la salvezza è in questo mondo, in questa realtà, nell’abbracciare la propria umanità.

[…….]  Storicamente, quel corpo che lui aveva negato, dopo la morte scatenò aspre rivalità – vere guerre fra gruppi armati – per il suo possesso. Così, l’originaria negazione del corpo, ne sancisce infine, con ironico rovesciamento, la sacralità, ne fa oggetto di venerazione, facendo del cadavere centro di culto straordinario.

Il corpo fu trasportato ad Antiochia ed esposto per trenta giorni nella chiesa di Cassiano e, successivamente, traslato nel duomo ottagonale costruito da Costantino. L’ottagono, non si dimentichi, è simbolo di resurrezione. Non è chiaro, dai testi, se il corpo o parte di esso, fosse poi portato a Costantinopoli.  Nel VII secolo però, con la caduta di Antiochia  in mani arabe, di quel corpo si perse ogni traccia.

Quel che invece rimase, come sede di culto vivissimo, fu il luogo ove sorgeva la sua colonna, a Telanissos (ora Qalat Siman, nell’attuale Turchia), e dove sorse un enorme monastero e una grande basilica, di cui oggi restano rovine. Notizie, chiaramente gonfiate ad arte, riportano che la chiesa potesse contenere fino a diecimila persone. Numero che semplicemente indica una grande pluralità indefinita, (penso all’uso di tale numero nella tradizione letteraria e filosofica cinese) ma  attesta l’eccezionalità del culto.

[…..]

Francesca Diano

[1] Eraclito, I frammenti e le testimonianze, a cura di Carlo Diano. Fondazione Lorenzo Valla.

 

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Foto di © Dino Ignani

 

Da
SAN SIMEONE STILITA
Traduzione di Francesca Diano

“Si collocò su di una serie di colonne dove trascorse il resto
della vita. La prima era alta poco meno di tre metri e su
di essa visse quattro anni. La seconda era alta circa cinque
metri e mezzo (tre anni). La terza, di dieci metri, fu la sua casa
per dieci anni, mentre la quarta ed ultima… era alta diciotto
metri. Lì visse per gli ultimi vent’anni della sua vita.”

Oxford Dictionary of the Saints

“Non c’è bisogno di graticole; l’inferno sono gli altri.”
Jean-Paul Sartre

“Ovunque io voli è Inferno; io stesso sono Inferno…”
Milton, Paradiso perduto, IV, 75.

1

Nell’urto del calore,
Tremano gli orizzonti di chiarità fumosa.
Il deserto è un fondale marino
Da cui tutta l’acqua sia riarsa.
Qui non ebbe potenza la creazione
Se non per sabbia, rocce,
Ciuffi d’erba e pidocchi.
Un arco di montagne, vetrose di calore,
Isola questo paradiso adamantino
Dalla profanazione del triviale.

Ho tutto il giorno per volgermi
In direzione dei punti cardinali
In armonia col sole
Osservare il vuoto che m’assedia,
Sabbia che avanza e mai sembra muoversi,
L’armata del non-essere
Che con la notte si dilegua nel nulla.
Sono il centro di un cosmo
Acceso solamente dai miei occhi.
Sono la meridiana del Signore:
La mia ombra è il tempo
Ch’egli proietta dall’eternità.

La notte facevo questo sogno:
Mi trovo a scavare in un deserto
Come scorpione in fuga dal calore;
la buca si fa così ampia e profonda
Che sono chiuso, come in un pozzo,
E sfiorato da un’ombra rinfrescante.
Ogni vangata di sabbia a espellere un peccato
Alleggerisce l’anima dall’oppressione
E illumina il mio corpo dall’interno
Ma mi fa scorgere più buio giù nel fondo
E seguito a scavare
Finché mi sveglio, colgo la luce del giorno.

Con il tempo compresi
Che questo era un sogno capovolto:
Avevo costruito un buco speculare
Ma fatto materiale da blocchi di pietra.
Qui, sulla cima, son mio proprio signore,
Il mio palazzo è una piattaforma balaustrata
Il tetto un baldacchino di sconfinato azzurro,
I terreni di caccia sono un mare di polvere.
Non odo altra voce che la mia,
A profferire anatemi, preghiere – pur solo
Per ricordare il suono,
O mi sussurra in testa, dove evoco
I chiacchierii di Antiochia
Gerusalemme e Damasco,
Di eremiti che ciarlano sui monti.

Signore, è eresia pensare
Che l’isolarsi spiani la via verso di te,
Che la gente sia corrotta ed infetta
Poiché calpesta quiete, silenzio, solitudine
Nel suo accapigliarsi per dar sollievo
Ai tormenti dell’imperfezione?
Quando alla terra ero vincolato, un penitente
Incatenato a una cornice di roccia
Non riuscivo a pregare se non pregando
Che la notte si potesse protrarre
Contro l’onda dell’alba che s’infrangeva
Contro la roccia, rivelando pastorelli
Sboccati, che scagliavano pietre,
E plebaglia di pellegrini
Che passavano da un oracolo all’altro
Condotti senza posa da domande
Lasciate prive di risposta
Per dare un senso alla vita
E far fare esercizio alle gambe.

Perdonami Signore –
Credo di odiare il mio vicino.
Pur se appartengo al mondo
Ora almeno la superficie non la tocco.
So che odio me stesso,
Della vita temo le dita che contaminano,
Pavento gli effluvi del giorno
Sguscianti attraverso sensi incontrollati
Per putrefarsi dentro la mia testa;
Con codardia crescente
Temo l’attaccamento dell’amore
Temo l’infinità della morte
Temo il sonno, l’oscurità, i dèmoni
Striscianti, i loro occhi grigi come pietra.
Lo so che devo rendere me stesso
Un deserto, un vaso ben lustrato,
Perché in me tu riversi il tuo amore
E trasformi in luce la mia carne.
La notte invece sogni immondi
Mi colmano di donne che conobbi –
Ma un po’ mutate e nude –
Che danzando tra velami di sonno
Sussurrano alla mia verginità.

Si dice che simile attrae simile.
Quanto putrido devo essere dentro
Se di continuo mi pasco
D’ira, lussuria, rancori del passato
Rievocando in crudele dettaglio
Involontarie offese che punsero il mio orgoglio,
Lasciando che la vendetta cresca
Con una tale grottesca intensità
Che la bile potrebbe intossicare l’esercito persiano.

Quasi sempre mi sento dilaniato.
Uno spirito che anela alla luce,
E un corpo con colpevoli appetiti
Che domo stando rigido e ritto tutto il giorno,
Osservando la sagoma emaciata
Ruotarmi lenta intorno
In attesa di debolezza, esitazione.
Oppongo la volontà contro la carne
Ma quando il sole viene inghiottito
Mi unisco al buio, ombra mi faccio
Nell’anarchia sudicia dei sogni;
Inerme, alla deriva, tutta notte mi volvo
Attorno alla rammemorante colonna dei miei peccati.

All’alba mi risveglio, avido di provare la letizia
Di Noè che libero galleggia verso
Un mondo incontaminato risplendente,
Ma quando il sole irrompe
Sono un corvo malconcio in un nido
Di sabbia, capelli, feci albe
E croste di pane che un monaco babbeo
Mi lancia insieme a otri –
Un essere senz’ali che sogna di volare
Sento il deserto che mi stipa dentro
Ogni solitudine io abbia mai provato.

Le distese di nulla del deserto
Specchi giganti dell’anima mia
Riflettono ogni frammento di peccato;
Più mi purifico
Più emergono macchie brulicando
Come formiche che schiaccio adirato –
Come può Dio amare la mia carne rattrappita,
La mia fragilità, l’assenza di costanza?
Perché attende per annientarmi?
Mille volte mi inchino ogni giorno –
La notte resto desto a pregare
E prego per star desto.
A volte mi domando s’io preghi
Per tenere il Signore a distanza.

ST SYMEON STYLITES

by
JAMES HARPUR

From
The Dark Age
2007

“He set himself up on a series of pillars where
he spent the remainder of his life. The first one
was about nine feet high, where he lived for four years.
The second was eighteen feet high (three years).
The third, thirty-three feet high, was his home for
ten years, while the fourth and last … was sixty feet
high. Here he lived for the last twenty years of his life.”

OXFORD DICTIONARY OF SAINTS

“No need of a gridiron. Hell it’s other people.”
JEAN-PAUL SARTRE

“Which way I fly is Hell; my self is Hell…”
MILTON, PARADISE LOST, IV.75

1

Heat struck,
Horizons wobble with clarified smoke.
The desert is a sea-bed
From which all water has been burnt.
Creation, here, was impotent
Except in sand, rock,
Spikes of grass, and head lice.
A sweep of mountains, heat glazed,
Cuts off this adamantine paradise
From profanities of the vulgar.

I have all day to turn
Towards the compass points
In rhythm with the sun
And watch the emptiness besiege me,
Advancing sand that never seems to move,
An army of nothingness
Melting away to nothing with the night.
I am the centre of a cosmos
Lit only by my eyes.
I am the sundial of the Lord:
My shadow is the time
He casts from eternity.

I used to have this dream at night:
I’m in a desert digging
Like a scorpion escaping heat;
The hole becomes so wide and deep
That I’m enclosed, as if inside a well,
And lightly touched by cooling shade.
Each spade of sand expels a sin
Relieves the pressure on my soul
And lights my body from within
But makes me see more dark below.
And so I keep on digging
Until I wake and grasp the light of day.

In time I came to realize
The dream was upside-down:
I built a mirror hole
But made material with blocks of stone.
Here, on top, I rule myself,
My palace a balustraded stage
Its roof a canopy of endless blue,
My hunting grounds a sea of dust.
I hear no voice except my own,
Exclaiming curses, prayers – if only
To remind itself of sound,
Or whispering in my head, where I revive
The chatterings of Antioch
Damascus and Jerusalem,
Of hermits gossiping in mountains.

Lord, is it heresy to think
That isolation smoothes the path to you,
That people are infectiously corrupt
Trampling silence, stillness, solitude
In their scramble to relieve
The agony of imperfection?
When I was earthbound, a penitent
Chained up on a mountain ledge
I could not pray except to pray
For night to be protracted
Against the wave of dawn that broke
Against the rock, unveiling shepherds boys
Foul-mouthed, throwing stones,
And ragtag pilgrims
Drifting from oracle to oracle
Led on and on by questions
They kept unanswered
To give their lives a meaning
Their legs some exercise.

Forgive me Lord –
I think I hate my neighbour.
I may be of the world
But now at least I do not touch its surface.
I know I hate myself,
Fearful of life’s contaminating fingers,
Dreading the day’s effluvia
That slip through each unguarded sense
To rot inside my head;
More and more I’m cowardly
Afraid of love’s attachments
Afraid of death’s infinity
Afraid of sleep, darkness, demons
Scuttling, their eyes as grey as stone.
I know I have to make myself
Into a desert, a vessel scoured,
For you to pour your love in me
And turn my flesh to light.
Instead at night foul dreams
Fill me with women I once knew –
But slightly rearranged and naked –
Who dance through veils of sleep
Whispering to my virginity.

It’s said that like draws like.
How putrid I must be inside
That I’m forever feasting on
Anger, lust, spite from years ago
Recalling in excruciating detail
Unwitting slights that pricked my pride,
And letting vengeance grow
With such grotesque intensity
The bile would poison all the Persian army.

Most days I think I’m split in two.
A spirit yearning for the light
And a body of delinquent appetites
I tame by standing stiff all day,
Watching its scraggy silhouette
Revolve around me slowly
Waiting for hesitation, weakness.
I set my will against my flesh
But when the sun is swallowed up
I join the dark, become a shade
Within the filthy anarchy of dreams;
Helpless, adrift, I’m turned nightlong
Around the memory column of my sins.

At dawn I wake, bursting to feel the joy
Of Noah floating free towards
A shining uncontaminated world.
But when the sun erupts
I am a tatty raven in a nest
Of sand, hair, albino faeces
And bread rinds a half-wit monk
Lobs up to me with water-skins –
A wingless creature dreaming of flight
Feeling the desert cram inside me
Every loneliness I’ve ever known.

The desert’s fields of nothing
Are giant mirrors of my soul
Reflecting every scrap of sin;
The more I purge myself
The more the specks crawl out
Like ants I stamp to death in rage –
How can God love my shrinking flesh,
My frailty, lack of constancy?
Why does he wait to strike me down?
I bow a thousand times a day –
At night I stay awake to pray
And pray to stay awake.
Sometimes I wonder if I pray
To keep the Lord away?

 

© by James Harpur, 2007 e Francesca Diano 2017. RIPRODUZIONE RISERVATA

James Harpur – Voci del Libro di Kells – traduzione di Francesca Diano

Libro di Kells, pagina del X Rho

Libro di Kells, pagina del X Rho

                JAMES  HARPUR

 

             Voci del Libro di Kells

 Traduzione di FRANCESCA   DIANO

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Sono da anni, da quando l’ho scoperto in Irlanda, innamorata della poesia di questo grandissimo poeta, e di suo ho tradotto vari testi. Per la Giornata Mondiale della Poesia ho deciso di rendergli omaggio pubblicando la mia traduzione, in anteprima assoluta per l’Italia, dato che nulla di lui è mai stato da noi tradotto, del suo lungo poemetto sul miracolo di sconvolgente bellezza che è il Libro di Kells. Questa è la prima di quattro parti che compongono l’opera.

Harpur è nato nel 1956 da genitori angloirlandesi e da alcuni anni si è trasferito a vivere  nella Contea di Cork a Clonakilty. Ha compiuto studi  classici, approfondendo soprattutto la storia e la letteratura irlandese ma anche latina e greca  dei primi secoli del cristianesimo e ha soggiornato per lunghi periodi sull’isola di Creta, ambiente che ha ispirato molte delle sue opere. La sua è una delle voci più originali, colte e intense della poesia irlandese contemporanea in lingua inglese e, non mi parrebbe eccessivo dire,  della poesia europea, non solo per la cultura vastissima, per  l’originalità della sua voce, ma per  i temi che tratta, che spaziano dall’Irlanda celtica, a quella protocristiana, al declino del mondo classico in occidente, alla contemporaneità. Ha pubblicato  varie raccolte di testi poetici con la prestigiosa Anvil Press e una meravigliosa traduzione di Boezio, che ha intitolato Fortune’s Prisoner. Ma traduzioni ha pubblicato anche da Dante, da Virgilio, da Tagore, da Eschilo, da Plotino  ecc.

Interessantissimo è l’uso della metrica, che spesso è quella classica; trimetro giambico, distico elegiaco ecc.

Da A Vision of Comets, a The Monk’s Dream, da The Dark Age a Oracle Bones a Voices of the Book of Kells, le sue raccolte  poetiche gli hanno guadagnato moltissimi riconoscimenti e premi. Nel 1995 ha ricevuto the British National Poetry Prize, borse dalla Cork Arts, dall’Arts Council, dall’Eric Gregory Trust e dalla Society of Authors. Nel 2009 ha vinto il Michael Hartnett Award. E’ direttore della sezione poesia  di Southword, uno dei più importanti e autorevoli  periodici letterari irlandesi e del Temenos Academy Review.  È stato poeta residente per il Munster Literary Centre e la Cattedrale di Exeter.

La sua è una poesia dalla voce forte e potente, che getta una luce del tutto nuova su un’epoca poco frequentata e sui santi irlandesi dei primi secoli dell’era cristiana, su figure di primi asceti cristiani o di aruspici di Siria e d’Egitto, su figure pagane dell’Irlanda che sta per divenire cristiana, su personaggi, temi e aspetti di diverse tradizioni e culture, ma che tutte appartengono a quei secoli insomma critici e di passaggio dal mondo antico al primo Medio Evo. Ma non mancano temi più personali e intimi, che lo vedono muoversi nell’Irlanda contemporanea. È una poesia fortemente impregnata di misticismo, dunque molto irlandese, ma un misticismo che ha una profondissima connessione con la modernità. Il travaglio del passaggio da un’epoca a un’altra infatti è l’eco del nostro, le domande  che torturano i suoi asceti, cristiani e pagani, i dubbi che attanagliano suoi uomini, i suoi indovini, i suoi monaci, sospesi tra un mondo e un altro, sono i nostri, la fine drammatica  di un’epoca che si avvia incerta verso l’ignoto è la nostra.

Ho da anni l’onore di un rapporto epistolare con James Harpur, che presento in anteprima assoluta per l’Italia per la Giornata Mondiale della Poesia e ho avuto da lui il consenso a tradurre e far conoscere la sua opera in Italia. Presento dunque oggi la prima parte del lungo poemetto Voices of the Book of Kells . Mi piacerebbe che questo grandissimo poeta irlandese, molto noto e giustamente celebrato, ma da noi sconosciuto, potesse trovare un editore.

Francesca Diano

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Storia del Libro di Kells (di James Harpur)

 Il Libro di Kells è stato associato almeno a tre luoghi: Iona, Kells e Dublino. Alcuni ritengono che fosse proprio il Libro di Kells che  Giraldus Cambrensis  vide a Kildare alla fine del 12° secolo. Ma chi  creò il libro e dove, rimane tuttora un mistero. Ora molti studiosi pensano che sia stato iniziato, se non condotto a termine, nel monastero irlandese di Iona, prima di essere portato nel monastero fratello di Kells  dopo l’incursione vichinga dell’806. Rimase probabilmente a Kells negli otto secoli successivi e infine, a metà del 17° secolo,  venne trasferito al Trinity College di Dublino, dove è ora esposto.

Il Libro di Kells è un luogo di poesia divina, scritta e visiva e, soprattutto, da una moderna prospettiva, l’archetipo, o il santo patrono di ogni libro. In ogni pagina vi si dispiega un senso di devozione amorevole, di concentrazione e maestria – è chiaro che il libro fu fatto per durare. È anche un libro di sorprendente tensione; il gusto visionario per la totalità si unisce all’ossessione per il dettaglio; il grandioso formalismo statico delle miniature a tutta pagina è bilanciato da spirali vorticose, intrecci nastriformi e fogliame, gatti birichini e topi, lontre e pesci che saltellano in angoli nascosti. Questo  libro suscita in ogni scrittore delle domande fondamentali sull’arte; il suo rapporto con l’ispirazione; la moderna preoccupazione per l’ originalità e la voce individuale; lo scopo dell’arte sacra e il suo rapporto con la  funzione dell’arte laica o con l’arte in un’epoca laica; la natura dell’immaginazione; la possibilità o meno di rappresentare in forma visibile la verità ultima, ecc.

Premessa di James Harpur  

Il poemetto è diviso in quattro parti. Ciascuna è costituita da un monologo pronunciato da un personaggio storico associato a un luogo specifico: L’Orafo (un miniatore), è associato all’isola di Iona; Scriba B (un amanuense), a Kells;   Giraldo di Cumbria a Kildare; Lo Scribacchino (uno scrittore moderno) a Dublino. Oltre ad essere imperniata su una ‘voce’ e un luogo specifico, ogni sezione si concentra su di una particolare miniatura del Libro di Kells, sulla sua immagine e sui suoi riferimenti, il tutto intessuto nella trama della narrazione. I metri e i ritmi dei versi riflettono, in certa misura, il carattere dei diversi personaggi. Ad esempio, la voce tagliente dello Scriba B è resa con un trimetro giambico ridotto e leggermente spezzettato (scazonte), mentre il raffinato ed esuberante Giraldo si esprime in pentametri pieni ed estesi.

Prima Parte. L’Orafo (Iona, AD 806)

 Nella prima parte compare un miniatore anonimo che lo studioso francese del Libro di Kells, Françoise Henry ha soprannominato l’Orafo, per la sua predilezione per l’orpimento, il pigmento minerale usato per rappresentare l’oro. L’azione si svolge a Iona, poco prima di una devastante incursione vichinga. L’Orafo racconta di come sia arrivato a Iona nel tentativo di salvare la propria vita spirituale dal lassismo di un monastero irlandese e dell’onere di creare ciò che poi diverrà (nella realtà) la famosa pagina del Chi Rho. La sua è la tensione di ogni artista; la pagina o la tela bianca rimane l’eccitante regno del possibile, dell’infinito, fino all’istante in cui il primo segno di inchiostro o di colore riducono l’astrazione del pensiero e del sentire entro i confini del mondo materiale finito. Ed in questo sta il paradosso: la spinta a creare e tuttavia la delusione di non essere in grado di rappresentare la vastità e la ricchezza del sogno. Allo stesso tempo, l’Orafo si strugge sul ruolo che ha come miniatore: è l’opera della sua vita, dedicata a Dio…ma che accadrà una volta che avrà completato il suo ultimo dipinto? Che ruolo avrà allora agli occhi di Dio? Questa  parte esplora queste tensioni, che giungono al culmine quando infine l’Orafo si impegna nella sua opera più grande: la pagina del Chi Rho.

**********

Pagina del X Rho, particolare

Pagina del X Rho, particolare

“Per dipingerti, o Vergine, più stelle che colori
 si dovrebbero usare, così che tu, o Porta della Luce
fossi dipinta nel tuo sfolgorare. E tuttavia le stelle
non obbediscono a voce mortale. Dunque noi ti tracciamo
 e  dipingiamo con ciò che ci può offrire la natura
e secondo le regole che chiede  la pittura.”

Costantino di Rodi, 9° sec.

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1

L’orafo

 

 

Iona 806

 

Il grado in cui la bellezza è effusa  nel penetrare  all’interno della materia,
 è tanto più debole di quanto  sia concentrata nell’Uno.

Plotino

Ecco come avvenne la nascita di Gesù Cristo

Matteo 1. 18

Pesto il sentiero sonoro che si piega

Verso l’interno ed il fumo di casa

Lungo rocce affioranti e  felci e il giallo ginestrone,

Accanto alle incostanti pecore aurocrepuscolari

Dal muso nero come angeli caduti,

E poi giù per il colle del nostro benedetto Colombano

Finché raggiungo il vallo che m’accoglie,

Solido accanto alla riva spumosa,

Il ronzio delle celle

E solitudine fin dentro il midollo.

Nella cappella dorme la campana

Pronta a suonare  il terrore, la preghiera;

Ed oltre il suono  i monti fanno crescere

Color di primavera dai ghiacci che s’arretrano,

Gioisce il mare ruggendo di luce

E venti di ponente ci addolciscono i nervi.

Striscio dentro la mia capanna oscura

E cerco di pregare e di covare

La pace di Dio che so non si può imporre

Ma  soltanto riesco ad osservare

Il mio respiro fatto nuvolette e  ancora sento

L’abate che riprende:

<<Parti da una visione. Ricolmati i polmoni

Fino a scoppiar del vento della gioia

Lascia affiorare immagini.

Ogni cosa dipingi e poi avvertila

Come  sole da cui esploda un orizzonte nuovo,

Un’ancora che sia d’oro o d’argento

Tratta da un mare di luce sepolta,

In note di cristallo pizzicate su un’arpa

O il canto di un uccello che ammalii l’alba,

Una cometa che spazzi con la coda la notte

Come  piume di un cigno,

Una croce che sfolgori nel cielo –

Nel suo segno tu pure vincerai.

<<E falla scintillare e vorticare

Come fanno le ruote di Ezechiele

E pure aver la solida saldezza di una pianta.

Fa’ che risplenda come pelle d’angelo

O le scaglie d’un pesce, e poi profonda

Nel pozzo della propria sobrietà.

Dovrebbe rivelare i suoi segreti

Come s’apre la coda di un pavone

E sia allo stesso tempo un’arca santa

Per tutta la creazione, bestie e uomo,

Per i fiori dei campi e per le vigne

Per la lontra e il salmone

E le creature dei recessi oscuri –

Per ratti e gatti e topi in fuga lesta –

Per le presenze angeliche

La lesta intelligenza della linea

Che s’incurva, fluisce e s’attorciglia a rivestire

L’energia invisibile di Dio.>>

L’abate aveva voce sempre calma

Mai celavano gli occhi il rapimento.

Trovar l’inizio, questa è la fatica.

L’ammiccante sorriso delle pagine vergini

La cui innocenza non è che un inganno –

Poiché il nulla possiede una bellezza

Che un nonnulla d’inchiostro può violare.

Mi crogiolo nel vuoto

La promessa del non ancora nato

Ed il sollievo del non impegno

Quando ancora divergono le scelte

Come delfini balzano dal mare

Liberi d’inalare l’aria e celebrare

Il tripudio dell’esser senza peso

O come viticci a tendersi nel sole

Delicati e potenti, colmi di vita

A protendersi in spazi sconfinati.

Non riesco a capire questo luogo:

benedetto da Dio o abbandonato?

I mille trabocchetti della regola

Ed il fardello della miniatura

Accrescono la brutalità

Di tempeste e di nebbie e dello stillicidio della pioggia.

Sono giorni che la nebbia mi blocca

E annienta ogni mia immaginazione;

Ma poi uno sprazzo di sole dalle nubi

Che riveste di lamina dorata rocce  e campi

O un momento di contemplazione,

Il dissiparsi dei sensi di colpa,

Fanno robusto il perché della  chiamata.

Ho cercato un rifugio su quest’isola

Ché la vita veloce mi sfuggiva

I capelli ingrigiti e già più radi,

Le caviglie rigonfie per il vino –

Le devozioni un compito seccante;

Ogni dipinto, confessione per metà di sogni

Che il terrore mi impediva di attuare.

Avevo – ho – bisogno di afferrare, di afferrare

L’immateriale che si trova oltre

La superficie del colore, del tatto,

Cercavo un luogo di luce petrosa

Che al di là di me stesso mi portasse;

Eppure  ogni dipinto che completo

Elude l’infinito a cui anelo

E temo la mia anima si sfaccia:

Poiché che cosa sono a parte i miei dipinti?

Che valore ho per Dio?

Se non quello del gusto per il dettaglio, la forma?

E quando il mio ultimo dipinto vedrà la luce

Che scopo avrò io più?

Dovevo allontanarmi, ma mi manca la casa.

I monti Slievebloom,

L’abbazia del Campo delle Querce

Teneri soli e costanza di piogge

Le colline con i bruni lanosi e il loro verde

La compagnia, le battute bonarie –

Tutto mi spinge ancora sulla riva

A celare il convulso del dolore.

Quest’isola è un relitto, alla deriva

Ma mai per approdare sulla costa

Di un qualunque paese della terra,

I fratelli sferzati da venti ruvidi come cardi,

L’isolamento ha reso alcuni folli.

Le durezze straziano lo spirito, ma

Mi instillano un fremito nel corpo

Che mai io prima d’ora ho conosciuto.

Accendo una lucerna. Odore d’olio

E contemplo la carta pergamena.

Rinvio ancora una volta il momento

Nell’abilità, non nell’ispirazione mi rifugio.

Pratico i fori con grande attenzione

In cornici spettrali di linee e margini

E curvature di cerchi e semicerchi.

Qualunque sia il punto da cui inizio il lavoro

Non so deviare dalla simmetria;

E per quanto caotica essa sia

E’ la mappa del cielo che deve riprodurre.

Osservo la struttura che si forma

Apparendo di propria volontà

In simultanea dentro

La mia mente e sul vello lucente;

E’ come uno schema preesistente

Che m’incalza per essere incarnato.

Il flusso inizia a sembrare  una perdita

Del sé – sono preso dal panico, mi fermo, balzo in piedi.

Il sole gonfio ribolle verso il mare

Domani per davvero inizierò.

La notte ripulisce la lavagna del giorno;

Cammino sulla riva per colmare

La mia mente di onde, del flusso e del riflusso.

Uno spicchio di luna sta sospeso a colmare

L’ombra vasta della sua forma;

In principio l’oscurità è totale

Ma poi, epifania di luci

Lo scheletro d’Orione

Dal nulla si materializza.

La sua cintura di stelle triple e immobili

E silenti,  guardano come i Magi,

Christi autem generatio

E nell’eternità di questa meraviglia

L’oscurità oceanica dà  vita

Ad altre stelle che emanano scintille come pietre focaie

E a grado a grado una cornucopia

di piccoli diamanti, di zaffiri e di perle

Scintillanti, risplendenti di vita –

Un improvviso filo di seta luminoso

È lanciato da punto a punto

Mentre Dio rivela sulla sua pergamena

Che tutto nella creazione è collegato.

Lascio il mare nero-lucerna e ritornando

Trovo la notte dentro la mia cella.

In questi giorni sento che aumenta la pressione

E fa fluire più luce serotina;

Avverto una potenza che mi ingrossa le ossa

Incubi  che infiorano il mio sonno

Ricorrenti come campana d’allarme

Di serpenti che balzano nel mare

Di serpenti con giganti nel ventre.

Ed il mattino arriva con sollievo

Fino a che emerge l’opera di Dio.

Scuoto i pigmenti fuori dalle ciotole

Mischio nel verderame il bianco d’uovo

Poi gesso e lapislazzuli,

Preparo l’orpimento color oro.

La pergamena brilla come fonte di rocca

E nel suo specchio vedo l’abate;

Sta parlando; lo ascolto attentamente.

<<Voi siete i pastori di chi è cieco.

Devi evitare le derivazioni

Le separate istanze proprie della natura,

Ritraiti a contemplare, trova

Il paradigma primevo di Dio

Intatto, intangibile, abbagliante –

Questo mondo non ne è che imitazione.

Dipingere l’ombra della creazione

Solo è moltiplicazione dell’errore

Ingannare  e attirare  verso il basso lo spirito

Nel brulicame oscuro della materia.

<<La vera arte nasce della meditazione –

Quando  la mente giunge

A cancellare ogni interferenza;

Così come le stelle accrescono l’intensità

Dei loro punti nel cuore della sfera che s’inombra

Si chiariranno le vere sembianze;

Fissale con fermezza fino a quando

L’anima tua sarà tanto ricolma di luce

Da traboccare la sua testimonianza

E riversarsi in forme temporali.

Vuota te stesso dell’io ed introduci

Il labirinto dell’eternità

L’energia che fluisce serpeggiante

A connettere tutta la creazione

In spirali, in anelli ed in viluppi

In cui  l’Alfa e l’Omega

Sono ovunque e sono in nessun luogo

Perché non v’è inizio, non v’è fine,

Ma solo una e ininterrotta verità.>>

Un merlo apre la gola.

Gli auspici son propizi.

Mi siedo e guardo. Guardano le pagine

Da una polla bruciante di luce.

È  sospeso l’istante.

La procrastinazione ora mi implora

Disegnando una lontra sopra un margine

E poi ecco che sento sussurrare:

No non pensare all’enormità.

Rilassati e lascia che lo spirito emerga

Nel vuoto.

Ma come posso affidare lo spirito

Ad un pigmento inerte?

Come può ciò che è Incorruttibile

Essere reso da  corrotta visione?

Le domande intanto si moltiplicano

Per arrestare il panico e il terrore

Dell’autoannientamento; e tuttavia

Un’occasione di illustrare l’eternità

Di dispiegare il mio talento supplice –

Ma come potrà Dio esser mediato!

Egli è in ogni onda che s’infrange passando

Da un non formato a un altro non formato.

Come potrò imprigionare la  gloria?

Resta nella cornice, ti devi concentrare

Lascia fluire l’ispirazione; vai a ruota libera

Dispiega l’ingegno –

Sii altruista  in questa sacra opera

All’uomo sconosciuta ma amata da Dio

Per ogni pennellata che gli è cara.

Immergi il tuo pennello, fallo  errare

Investi in esso tutta la tua fede e penetra

Nel vuoto che è in attesa –

Basta l’inizio, il resto fluirà, lo so;

Prima il Chi, e dopo il Rho.   

(C) by James Harpur

(C) by Francesca Diano per la traduzione RIPRODUZIONE RISERVATA

Pagina del X Rho, partcolare

Pagina del X Rho, partcolare

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Un altro San Patrizio

KELLS

 

La festa di San Patrizio, in Irlanda, è antichissima e connotata da quella perfetta fusione di arcaico e moderno, di pagano e di religioso, come la stessa figura del Santo. Profondamente sentita, perché portatrice di una profonda identità culturale, è quasi una celebrazione di clan. L’unione tra il Sovrano e la Terra. Tutto è, tranne la becera e ignorante riproduzione che se ne fa nel mondo – soprattutto qui da noi in Italia – senza motivo alcuno, se non quello di vendere birra, gadgets orribili made in China, finto cibo irlandese, finta musica irlandese ecc. Un insulto.

La figura stessa di Patrizio, così come ne risulta, è assai più frutto del mito che non della storia. E’ più uno sciamano che un santo cristiano. E’ in perfetta armonia con questa capacità, molto celtica, di assorbire culture nel proprio tessuto e trasformarle. Lo stesso accade in quel gioiello risplendente di colori e di potenza quasi sciamanica che è il prodigio del Libro di Kells. I viluppi ipnotici, i colori rutilanti, le forme che riproducono spirali e gangli e intrecci, simili, molto simili, ai meandri del cervello umano, non hanno nulla di cristiano, ma sono la persistente presenza di una cultura profondamente spirituale, che non è mai morta ma, come gli antichi dei, si è solo nascosta, pronta a emergere quando ce ne sia bisogno.

Per gli irlandesi non è una festa qualunque, questa. E’ la celebrazione di un’identità. Dunque ha poco senso riprodurla altrove e solo per fini commerciali, svuotata di ogni significato, come le mostruose kermesse che ormai ammorbano ogni città e cittadina della penisola.

Per capire una cultura, a parte immergersi in quella cultura, condividerla, molto significano la sua arte, le sue tradizioni, lo spirito della sua gente. E allora, per contrastare la bruttezza di certi ignobili sfruttamenti ignoranti, non c’è nulla di più adatto del Libro di Kells a insegnarci lo spirito e il respiro antico dell’Irlanda. Ma anche la bellezza del mondo.

http://digitalcollections.tcd.ie/home/index.php?DRIS_ID=MS58_003v

 

17 marzo 2014

(C) by Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA

Simone Gambacorta intervista Francesca Diano

Fra i miei due padri e Maestri, Sergio Bettini (a sinistra), Sergio Bettini e Carlo Diano. Università di Padova il giorno della mia laurea

Fra i miei due padri e Maestri, Sergio Bettini (a sinistra), Sergio Bettini e Carlo Diano. Università di Padova il giorno della mia laurea

Riporto qui la bellissima intervista che gentilmente mi ha voluto fare Simone Gambacorta per il blog della Galaad Edizioni da lui curato. Ho conosciuto Gambacorta in occasione del Premio Teramo, che la Giuria ha generosamente voluto assegnarmi e  per il quale svolge l’oneroso e complesso ruolo di segretario (vedi organizzatore, coordinatore, angelo alla cui vista nulla sfugge). Lo ringrazio per la sensibilità con cui ha saputo  scegliere le domande, per nulla ovvie e per lo spazio che mi ha concesso.
http://www.galaadedizioni.com/dblog/articolo.asp?articolo=471&nbsp;
Francesca Diano ha vinto nel novembre 2012 la XLII edizione del Premio Teramo con il racconto “Le libellule”. Nata a Roma, si è trasferita a Padova quando ancora era piccolissima, aveva infatti appena due anni, a seguito del padre, il celebre grecista, filologo e filosofo Carlo Diano, che era stato chiamato a ricoprire la cattedra di Letteratura greca di Manara Valgimigli all’Università. Quando aveva dieci anni, Diego Valeri, colpito dalla sua scrittura, volle farle pubblicare delle poesie nella rivista «Padova e il suo territorio». Laureata in Storia della critica d’arte con Sergio Bettini, ha vissuto a Londra, dove ha lavorato al Courtauld Insitute e ha tenuto corsi di Storia dell’arte italiana all’Istituto Italiano di Cultura. In Irlanda ha invece insegnato all’University College di Cork. Ha anche tenuto corsi estivi in lingua inglese di Storia dell’arte Italiana all’Università per Stranieri di Perugia. Ha curato la prima traduzione in italiano, dal tedesco, della “Grammatica storica delle arti figurative” di Alois Riegl ed è stata la prima a tradurre in italiano “Fairy Legends and Traditions of the South of Ireland”, di Thomas Crofton Croker, il primo testo di leggende orali sulle isole britanniche. È la traduttrice italiana delle opere della scrittrice indiana Anita Nair. In questa intervista Francesca Diano, che è anche autrice del romanzo “La Strega Bianca”, parla della traduzione, ma soprattutto racconta la sua storia, il suo percorso professionale, il suo amore per la cultura e per tutto ciò che è pensiero.Penso a suo padre, il grecista Carlo Diano, e le chiedo: che cosa significa nascere e vivere in un ambiente familare di per sé intriso di cultura? Che tipo di porosità comporta, tutto questo? E in che modo indirizza o ispira le scelte che, più avanti, si compiranno?
«È una domanda a cui non saprei dare una risposta precisa, perché è come chiedere a un pesce cosa significhi nuotare nel mare, o a un uccello volare. Una cosa del tutto naturale. Se sei un pesce o un uccello, ovviamente. Ecco, il punto è questo. Si può essere immersi in un elemento che risponde alla tua natura – e questo è un dono della vita – oppure che non ti è congeniale e in questo caso l’ambiente non inciderà, oppure inciderà in senso negativo, per una sorta di rigetto. Per me è stato un grande privilegio – me ne sono resa conto solo quando tutto questo è finito – nascere figlia di quel padre, e ancora più fortunata mi ritengo per aver ereditato, assorbito. la sua sete di conoscenza. Il mondo in cui vivevo non era solo un ambiente intriso di letteratura ma – l’ho capito in seguito, confrontandomi con altre esperienze – una sorta di aristocrazia del pensiero, del meglio che il ‘900 abbia visto. E non solo in Italia, perché nella nostra casa arrivava un po’ tutto il mondo. Studiosi, filosofi, poeti, artisti, letterati, storici delle religioni, musicisti. Oltre a italiani, anche francesi, tedeschi, inglesi, svedesi, americani. La bambina che ero li guardava e li ascoltava con immensa curiosità. Ho avuto come padrino e madrina di battesimo Ettore Paratore e la sua bellissima moglie Augusta, nipote del grande Buonaiuti, che non è un cattivo esordio. Nella prima parte della mia vita sono vissuta in un mondo privilegiato, che a me pareva l’unico e in seguito l’impatto con altre realtà non è stato facile. Mi rendo conto che sono vissuta in un mondo scomparso, che se da una parte mi ha dato degli strumenti unici di approccio alla vita, dall’altra ora mi fa sentire come in esilio da una patria perduta. È un mondo che riesco a ritrovare però nei libri, nella gioia dello studio e della scrittura. E, forse perché ormai ho accumulato molti anni e molte vite, nel custodire quei ricordi. La stessa università di Padova raccoglieva contemporaneamente cervelli come mio padre, Sergio Bettini, Carlo Anti, Giuseppe Fiocco, dei Maestri che davvero hanno aperto nuove strade. Personalità come queste hanno lasciato un vuoto non più colmato. Poi c’era la sterminata biblioteca di mio padre, da cui mi hanno parlato secoli di sapere, da cui attingevo in modo disordinato e vorace. Ho letto libri come “Vita di Don Chisciotte” di Miguel de Unamuno, o “Delitto e castigo”, o “Iperione” di Hölderlin a undici, dodici anni. Capivo la metà di quello che leggevo, ma era proprio quello che non capivo che mi affascinava. In quella biblioteca di oltre 10.000 volumi, c’erano le letterature di tutti i tempi e di tutti i luoghi, e libri di filosofia, di arte, di critica, di scienze matematiche e naturali, di storia delle religioni, di teatro e molto altro e insomma era lo specchio della mente e del sapere di mio padre, che non è stato solo filosofo, grecista e filologo, ma anche pittore, scultore, poeta e compositore di musica. È stata la sua ecletticità che mi ha insegnato a essere curiosa di tutto, a non temere di esplorare campi non miei (se mai ho avuto dei campi miei), a inoltrarmi lungo vie ignote. Insomma, proprio come per le parti dei libri che non capivo, mi ha sempre attratto quello che non so. Non ho una mente accademica – e vedendo molti cosiddetti accademici di oggi la ritengo una cosa positiva – ma più di una curiosa, di un’innamorata del sapere. E questo è quello che di me più mi piace. Eppure, immersa in tutta questa sapienza e conoscenza, la lezione più grande che ho tratto da mio padre è stata di aver visto come tutto questo suo sterminato sapere non abbia mai soffocato in lui un’umanità traboccante, una generosità impetuosa e un’innocenza del cuore che ben pochi intellettuali possiedono. Spesso una mente cui si dà eccessivo spazio invade ogni altro campo della vita e soffoca e inaridisce il cuore. La sua mente era mossa dal cuore e non l’opposto. Sì, direi che è stato questo l’insegnamento più grande. Mio padre si è sposato piuttosto tardi e quando è morto avevo ventisei anni e già da tempo vivevo lontana. Spesso mi chiedo quanto sarebbe stato importante averlo accanto più a lungo, quanto ancora avrei imparato – ormai adulta – da lui, che dialoghi ricchissimi avremmo potuto fare. E quanto mi sarebbe stato preziosa la sua presenza in momenti difficili della mia vita. Ma ci sono le sue opere e, leggendo i suoi scritti e le sue carte, anche inedite, quel dialogo e quella vicinanza esistono comunque, pur se in modo diverso»

.Nella sua vita la poesia è arrivata molto presto, e nel nome di Diego Valeri…
«Per me la poesia è arrivata assai prima della prosa. Mi dicevano che da molto piccola parlavo in rima, quando ancora non sapevo leggere e scrivere. In effetti la poesia per me è sempre stata una questione di musica, di ritmo. All’inizio emerge da non so che recesso, fino a un istante prima silenzioso, una sorta di musica, una sequenza ritmica, priva di suoni e quella musica si traduce poi in due o tre parole o in un verso. E’ come uno spiraglio che si apre su qualcosa che vuole essere detto. È sempre stato così. Poi però arriva il lavoro più duro, quello di decodificare in un discorso poetico l’idea che a livello inconscio è molto chiara, ma deve affiorare alla coscienza e trovare la sua forma. Valeri, insieme alla sua compagna di affetti e di vita, Ninì Oreffice, è stato fra i primi amici di mio padre a Padova, insieme a Sergio Bettini, Carlo Anti, Giuseppe Fiocco e, come tutti questi uomini eccezionali, mi voleva molto bene. Gli piacevo perché, anche a quattro o cinque anni, ero capace di rimanere ad ascoltare questi adulti che parlavano di cose che non capivo affatto ma che mi affascinavano, anche se poi, in realtà, nel quotidiano ero una specie di Gianburrasca. Quando sono nata mio padre, che è stato anche un grande poeta, scrisse per me una bellissima poesia in greco con la sua traduzione italiana e poi componeva molte filastrocche che mi cantava per farmi addormentare. Insomma, la poesia l’ho respirata. Tra i molti poeti che frequentavano casa nostra c’era Quasimodo, di cui ho ricordi bizzarri. Lui e mio padre erano molto legati; si erano conosciuti da giovani ed entrambi avevano avuto un padre capostazione e un inizio della vita difficile. Dunque, la poesia è stata per me un primo linguaggio, che mi pareva molto naturale e così, quando avevo dieci anni, Valeri volle far pubblicare tre delle mie poesie in rivista»

.Come storica dell’arte – il suo maestro è stato appunto Sergio Bettini – ha insegnato in Inghilterra e in Irlanda. Se non sbaglio, è nella storia dell’arte che trova inizio la sua attività di traduttrice: penso infatti alla traduzione dal tedesco della “Grammatica storica delle arti figurative” di Alois Riegl, che lei ha realizzato nel 1983 per l’editore Cappelli, firmando anche le pagine introduttive e gli apparati di note. A proposito di quella traduzione, che le valse anche una menzione speciale al Premio Monselice, vorrei porle due domande. Cominciamo dalla prima: che cosa ha significato, e che lavoro ha richiesto, affrontare un’opera così complessa e tecnica?
«Sì, a Londra tenevo dei corsi di storia dell’arte italiana all’Istituto Italiano di Cultura, poi un corso estivo a docenti americani all’Università per Stranieri di Perugia e un corso pubblico di arte italiana contemporanea all’University College di Cork. Mi sono molto divertita. «In effetti è vero, ho iniziato a tradurre nel “modo duro”, per così dire, perché tradurre Alois Riegl è un lavoro difficilissimo e di alta specializzazione, che non si può certo affrontare se non si hanno degli strumenti adeguati. Non so pensare a un modo più “brutale” di trovarmi a iniziare quella che poi sarebbe diventata, dopo molti anni, una delle mie attività. Ma Riegl è stata un’ottima scuola. Un Maestro come Sergio Bettini è la seconda grande fortuna che ho avuto nella vita. Lui e mio padre erano legati più che se fossero stati fratelli, erano l’uno per l’altro quel che in Irlanda si chiama «anam cara», spiriti, anime affini ed è stato proprio nel corso di una passeggiata in montagna, sopra Bressanone, dove alla fine degli anni ’50 mio padre aveva contribuito a fondare dei corsi estivi dell’Università di Padova, che negli intenti avrebbe dovuto essere una sorta di piccola università europea, che loro due si misero a discutere su quale argomento avrei dovuto scrivere la mia tesi. Era da poco stata pubblicata in Austria, a cura di Karl Swoboda e Otto Pächt, l’edizione postuma di alcune lezioni che Riegl aveva tenuto per gli studenti dei suoi corsi e l’argomento era interessantissimo: una grammatica storica delle arti figurative. Io avevo studiato tedesco, sia a scuola che con mio padre e così fu deciso che quello sarebbe stato l’oggetto della mia tesi. È per questo che la mia traduzione, pubblicata da Cappelli nel 1983, la prima traduzione italiana, è dedicata a Sergio Bettini e Carlo Diano. Riegl ha sempre posto dei grandi problemi ai suoi traduttori, motivo per cui le sue opere sono state tradotte parcamente e solo a partire dagli anni ’50 in italiano. In inglese addirittura molto dopo. Bettini era il maggior conoscitore italiano di Riegl e in un certo senso un diretto allievo della Scuola viennese di Storia dell’Arte. Anche mio padre conosceva il pensiero di Riegl e ha scritto splendide pagine, in “Linee per una fenomenologia dell’arte”, sul senso del “Kunstwollen”. I problemi posti dai testi di Riegl sono essenzialmente di due ordini: il primo è semantico e lessicale e il secondo ermeneutico. Il tedesco di Riegl è una lingua di una logica stringente, dall’architettura rigorosa e tuttavia estremamente complessa. Spesso però ci si trova di fronte a termini che lui stesso conia ex novo – come appunto “Kunstwollen” – e allora è necessario trovare un termine nuovo anche nella lingua di arrivo, ma che sia filologicamente corretto e preciso. Il che implica la conoscenza del suo pensiero, delle sue opere, dell’epoca e di quanto accadeva allora nel campo degli studi storico-artistici della Vienna del tempo. Ecco, non è un lavoro che chiunque possa fare, né tanto meno in tempo brevi, poiché richiede competenze tecniche, storiche, filologiche non indifferenti e, ovviamente, un’ottima conoscenza del tedesco. Per la mia tesi, all’inizio mi limitai a una lettura approfondita della “Historische Grammatik der bildenden Künste” e ne discussi a lungo con Bettini, che mi offrì delle chiavi interpretative fondamentali. Sicuramente senza il suo sostegno e aiuto non mi sarebbe stato possibile nemmeno il faticosissimo lavoro di traduzione. Solo in seguito iniziai la traduzione sistematica, che in tutto mi richiese oltre un anno e mezzo di lavoro e il saggio introduttivo, lavoro che poi fu pubblicato da Cappelli appunto nel 1983 e che fu presentato al Premio Monselice di traduzione, dove ricevette una menzione d’onore. Il testo fu poi adottato in molte università ed ebbi bellissime lettere di apprezzamento non solo dagli stessi Swoboda e Pächt, ma anche, tra gli altri, da Giulio Carlo Argan, Rodolfo Pallucchini, Cesare Brandi e Filiberto Menna. Insomma, non ci si improvvisa traduttori di Riegl, magari sfornando una traduzione in pochi mesi avvalendosi di traduzioni già esistenti».

L’altra domanda è invece questa: qual è il valore culturale, nell’ambito della storia dell’arte, dell’opera di Riegl?
«È necessario dire che Riegl è stato un rivoluzionario, nonostante questa definizione poco sembri attagliarsi al suo carattere di rigoroso e metodico studioso dalla forma mentis squisitamente austro-ungarica. Eppure, dotato di una monumentale conoscenza dei materiali e delle tecniche, delle arti applicate – fu Curatore del reparto dei tessuti presso l’ Österreichischen Museum für Kunst und Industrie di Vienna – e di una solidissima formazione di storico dell’arte, esponente di spicco di quella che divenne nota come Scuola viennese di Storia dell’Arte, Riegl si incammina lungo una via nuova: la via che lo porterà alla creazione di una nuova estetica. Ciò che distingue Riegl dai suoi contemporanei, oltre alla necessità, per lui essenziale, di scoprire – scoprire, forse più che formulare – una teoria universale, oserei dire unificatrice, delle dinamiche artistiche, quale strumento di comprensione del farsi dell’arte dal suo stesso interno, delle sue origini e dei suoi «principia», è il coraggio di essersi avventurato su un terreno oscuro, scivoloso, incerto e sconosciuto: nelle sabbie mobili della ricerca di una chiave di lettura che abbia valore universale, ma allo stesso tempo non rigida o fissa, dei fenomeni artistici nel loro alterno manifestarsi nel flusso del tempo e dello spazio. Non rigida, ma fondante. Dunque il suo non può essere che un proceder cauto, come chi cammini su terreno tanto pericoloso e ignoto. Dei pericoli, Riegl è ben conscio. Questa è cosa che s’ha da aver chiara. E per questa ricerca egli crea di volta in volta delle categorie duttili e direi quasi plastiche. Questa chiave di lettura così unica, proprio perché elastica, capace di trasformazioni e mutamenti, direi prismatica, altro non è che ciò per cui Riegl conia il termine di «Kunstwollen». Il «fattore direttivo» appunto, come Riegl stesso lo definisce, tradotto da me, sulla scia di Bettini, con l’espressione «volontà d’arte», (e non un fuorviante «volere artistico», come da altri è tradotto). Una direzione. Una volontà appunto, come la direbbe con Schopenhauer. Un filosofo che Riegl non aveva affatto cancellato dal suo paesaggio. Ma anche un vettore. Capace di convogliare forze e proiezioni. Ed è per analizzare come di volta in volta, di civiltà in civiltà, questo motore della creazione artistica si sia manifestato, che Riegl scrive questa Grammatica storica. La «volontà d’arte» non è che una necessità profonda di espressione dell’uomo, che si concretizza in opere d’arte, non meno di quanto la necessità di espressione del pensiero si concretizzi nelle forme della lingua. Ho poi ritrovato, nella grammatica generativa di Noam Chomsky delle analogie sorprendenti. Alcuni anni fa tradussi poi per Neri Pozza un testo molto importante, “Vasari, le tecniche artistiche”, di Gerard Baldwin Brown, a cui premisi un mio saggio introduttivo. Il testo, pubblicato nel 1907, comprende la prima traduzione in inglese dei capitoli sulle tecniche artistiche delle “Vite” del Vasari, capitoli che non erano mai stati inclusi nelle versioni inglesi dell’opera, ma soprattutto è arricchito da un commentario vastissimo di Baldwin Brown, che è un’opera in sé. Dunque è vero che la mia anima di storica dell’arte è filtrata anche attraverso quella di traduttrice. Ma l’origine è più antica. L’arte della traduzione l’ho respirata fin da bambina, quando sentivo mio padre “cantare” a bassa voce i versi della sua traduzione delle tragedie greche che andava facendo. Magari durante una passeggiata, o mentre guidava, o mentre aveva le mani impegnate in un lavoro pratico. Gli piaceva moltissimo aggiustare le cose, anche se poi poco ci riusciva».

Uno dei suoi campi di studio è quello delle folklore e della tradizione orale irlandese. Com’è nato questo amore?
«Questa è una storia molto affascinante, perfino per me che l’ho vissuta, perché tutto nacque a Londra, in una libreria di libri antichi e usati. Proprio insomma come in un film o in una fiaba. E difatti, di fiabe si trattava. Fu in questa libreria che “fui trovata” – dire che lo trovai io è riduttivo, dato il destino che a quel libro mi lega – da un delizioso piccolo volume di autore anonimo, datato 1825 e pubblicato da John Murray, all’epoca il più importante editore inglese, che pubblicò anche il nostro Ugo Foscolo in esilio a Londra. Il titolo recitava “Fairy Legends and Traditions of the South of Ireland” ed era costellato di bellissime piccole incisioni. Il libraio antiquario, di cui ero diventata ormai amica perché ci passavo quotidianamente, me lo vendette a un prezzo irrisorio, 3 sterline e 6 scellini. A quell’epoca ignoravo tutto del folklore irlandese e, pur amando moltissimo le fiabe, le leggende e i miti, non mi ero mai interessata in modo specifico di folklore. Quel libro ebbe subito su di me una presa molto speciale e, nel leggerlo, mi rendevo conto che l’autore anonimo non doveva essere stata una persona qualunque, perché la cultura davvero enciclopedica che dispiegava nelle note poste alla fine di ogni leggenda era fuori del comune. Era un erudito ma allo stesso tempo uno scrittore pieno di ironia, fantasia, ampiezza di visione. E ancora più sorprendente era la struttura stessa dell’opera. Le varie leggende erano presentate più o meno così come evidentemente gli erano state narrate dalla gente contadina e l’intervento del Compilatore (così si autodefiniva nel testo l’autore anonimo) era limitato solo e unicamente ai ricchissimi commenti alla fine di ogni leggenda. Questa struttura mi colpì subito, perché la trovai molto moderna, anche per l’idea di commentare alla fine ogni leggenda. Evidentemente l’autore aveva voluto lasciare il massimo della spontaneità ai suoi racconti, soprattutto se paragonata alla raccolta dei fratelli Grimm, pubblicata tredici anni prima. Si sa che i Grimm infatti rielaborarono pesantemente le storie che avevano raccolto dalla bocca di signorine della buona società e soprattutto di Dorothea Viehmann, una donna dalla straordinaria capacità di narratrice e l’unica che avesse tratto le sue storie dalla bocca popolare. Una volta tornata in Italia decisi di tradurre per mio conto quel libro meraviglioso, anche per leggerle la sera ai miei bambini, a cui per anni ho raccontato e letto favole prima di dormire. Il modo più efficace per conoscere e capire veramente un’opera è tradurla, perché nel tradurre si entra dentro la sua struttura più profonda e si stabilisce un legame intimo con l’autore. E difatti fu soprattutto traducendolo che mi resi conto sempre di più dell’eccezionalità di quel libro e della sua struttura. Un’opera che nel 1825 era così moderna. Dunque mi pareva impossibile non sapere chi ne fosse l’autore. E perché quell’anonimato? Come mai un testo di leggende irlandesi era stato pubblicato a Londra e per di più dal maggiore editore del tempo? Così, spinta da tutte queste curiosità, che stuzzicavano la mia anima segreta di detective, mi misi alla ricerca delle risposte. Ma vivevo ormai in Italia e all’epoca non esisteva internet. In Italia l’opera era del tutto sconosciuta e all’epoca l’Irlanda non era ancora diventata di moda, come poi fu. Così mi ci volle molto tempo e ricerche e pomeriggi in biblioteca finché, un giorno, durante un breve soggiorno a Londra, trovai l’antologia di fiabe irlandesi pubblicata da W.B.Yeats nel 1888 ed ecco, tra quelle, due delle leggende della mia raccolta, ma…con il nome dell’autore: Thomas Crofton Croker! Che sorpresa e che emozione fu per me! Come scoprire la tomba di un faraone sconosciuto. Avevo il nome del mio autore. Da quel momento tutto fu più facile. Cominciai a trovare molto materiale, ovviamente in Inghilterra, attraverso i prestiti internazionali e le ricerche proseguirono per altri due anni. In tutto erano passati molti anni da quel pomeriggio nella libreria antiquaria, ma quello che accadde dentro di me fu qualcosa di inaspettato. L’amore, la passione che quel libro mi avevano acceso dentro, mi avevano sospinta lungo una strada di ricerca che pian piano mi aveva fatto scoprire l’Irlanda, il suo folklore, la sua storia, la sua cultura e la storia del mio amatissimo autore. Dunque è stato davvero un percorso interiore, una sorta di iniziazione, alla fine della quale ho trovato il mio tesoro. Una nuova vita, che poi mi ha portata anche in Irlanda, dove ho trovato ancor più di quanto mai mi potessi aspettare. Qualcosa di così unico che ne è nato un romanzo, “La Strega Bianca”».

Che rapporto ha stabilito con “quella” copia di Croker?
«Quella copia che è in mio possesso e che per me non è un libro, ma una parte della mia vita, oserei dire un essere che parla e respira, è una delle 600 pubblicate nel maggio del 1825 in forma anonima e che andarono esaurite in una sola settimana. Era la prima raccolta di leggende orali mai pubblicata nelle Isole Britanniche e per di più irlandesi. Croker è stato un personaggio straordinario. Nato a Cork, che allora era chiamata l’Atene d’Irlanda per l’intensità della sua vita culturale e per la ricchezza della sua economia, apparteneva all’Ascendency, cioé la classe dominante sia politicamente che economicamente in Irlanda, costituita dai discendenti degli “invasori” inglesi che vi giunsero durante il regno di Elisabetta I e, come tale, ancora oggi odiata. Fin da bambino dimostrò una passione molto singolare per tutto ciò che era antico o strano e a quindici anni si mise a girare le campagne del Munster per raccogliere dalla voce dei contadini racconti e leggende. A quella stessa età fondò, insieme ad alcuni amici, una società antiquaria e in seguitò contribuì a crearne molte altre. Era un ottimo disegnatore e incisore ed espose in mostre d’arte. A diciotto anni però rimase orfano di padre e andò a Londra, dove trovò impiego come cartografo all’Ammiragliato. A Londra conobbe il meglio dell’intellighentia del tempo e, dopo un primo libro sull’Irlanda, decise di tornare in patria per un breve periodo per raccogliere altro materiale. Da poco era stata pubblicata la traduzione inglese delle fiabe dei Grimm, da cui Croker era stato molto colpito, soprattutto dall’idea di preservare una tradizione che si andava perdendo e che invece costituiva lo spirito del popolo. Così, nel 1825 pubblicò questa raccolta, che ebbe un successo strepitoso, ebbe molte nuove edizioni e gli diede la fama. Fama che crebbe negli anni e ne fece uno dei maggiori protagonisti della vita culturale nella Londra vittoriana. Ma la prima edizione, quella del 1825, uscì in forma anonima perché, per varie circostanze, Croker aveva perso il manoscritto e dovette rimetterlo insieme in breve tempo. Così si fece aiutare da alcuni amici di Cork nel ricostruire vari testi e, per onestà intellettuale, non volle firmare questa edizione. I fratelli Grimm, che non lo conoscevano ma che l’anno precedente avevano letto la sua prima opera, ricevettero in dono da un amico di ritorno dall’Inghilterra questo testo e ne furono così colpiti da volerlo tradurre in tedesco e scrivere un importantissimo saggio introduttivo. Si può capire quanto si sentì onorato il giovane Croker nel vedere che i famosissimi fratelli avevano ritenuta degna della loro attenzione la sua opera e si mise subito in contatto con loro, svelando il proprio nome. Iniziò così una lunga amicizia e una collaborazione che prevedeva anche il progetto di una storia comparata del folklore europeo. Tuttavia questo progetto non andò mai in porto, almeno non nella forma che i tre avevano auspicato, né si incontrarono mai di persona. Le “Fairy Legends” comunque, non sono importanti solo per essere stata la prima raccolta di racconti orali mai pubblicata sulle Isole Britanniche, ma per il metodo di ricerca che ha fatto di Croker un pioniere della ricerca folklorica. E’ un metodo sul campo, per così dire, in cui massimo è il rispetto per gli informanti e per il sapore spontaneo della loro narrazione. Così pionieristico è questo metodo, che solo nel ‘900 esso è stato capito appieno e ripreso. L’opera di Croker però non si limitò a questo. Per tutta la sua vita – morì a 56 anni nel 1854 – seguitò a raccogliere e pubblicare materiale preziosissimo, sia sulle leggende che sulle canzoni popolari, che sulle tradizioni, tra cui quella della lamentazione funebre irlandese. Pur angloirlandese, fu proprio lui a far conoscere fuori dell’Irlanda l’immenso patrimonio orale per cui questa nazione è ancora oggi tra le più importanti al mondo. Nessun inglese, o angloirlandese, aveva mai ritenuto di prestare alcuna attenzione a una cultura che riteneva inferiore, come allora si pensava».

Ma che cosa è “diventato” per lei Thomas Crofton Croker?
«Croker è diventato un caro amico, direi un membro della mia famiglia, certo della mia vita e in effetti ancora oggi lavoro alle sue opere, che sono ancora tutte da scoprire qui da noi. Alcune di esse, in qualche modo offuscate dalla fama delle Leggende, note e amate in tutto il mondo e dal 1998 anche da noi, non sono ancora state abbastanza studiate. Devo così tanto al mio “Crofty” – così avevo preso a chiamarlo e poi rimasi allibita nello scoprire che proprio così lo chiamavano i suoi amici più intimi! – che vorrei ripagarlo almeno di una parte dei tesori e delle gioie che mi ha dato».

La traduzione italiana dell’opera ha avuto molto successo…
«Anche se mi ci sono voluti degli anni per trovare alle “Leggende” un editore – come ho detto, quando le proponevo l’Irlanda non era ancora di moda – poi l’opera fu pubblicata una prima volta da Corbo&Fiore e in seguito, in diversa edizione, nel 1998 da Neri Pozza, con cui all’epoca collaboravo attivamente come traduttrice e consulente editoriale. L’opera ha avuto numerose edizioni ed è ancora in stampa. Cosa rara oggi, che i libri hanno vita tanto breve. Ma, ovviamente, si tratta di un’opera immortale! Ho potuto verificare nel tempo di avere un certo “naso” per autori e opere da proporre. Ogni volta che l’ho fatto sono sempre stati dei successi editoriali».

Quali sono le differenze tra la traduzione di un’opera saggistica e la traduzione di un’opera letteraria?
«Questo è un problema che non mi sono mai posta in realtà, poiché non ho alcuna teoria della traduzione da seguire, mi sento forse più un’artigiana della traduzione. Proprio nel senso di arte applicata. Forse potrei desumere delle considerazioni a posteriori. Tradurre è un’arte, non vi sono dubbi, ma soprattutto una pratica, non teoria. Le teorie le lascio volentieri ai teorici. In quanto pratica, la si apprende col tempo e con l’eperienza, ma credo sia necessaria una predisposizione, come per tutte le cose. La predisposizione di cui parlo è forse il desiderio di condividere con gli altri il piacere o la gioia di una scoperta. Il mettere a disposizione di altri la conoscenza che da un’opera ci è giunta, ma anche una certa plasticità lingusitica e mentale. Ma, riflettendo sulla sua domanda, mi rendo conto che forse tutta questa differenza non c’è, se non per un aspetto. Sia nell’un caso che nell’altro è importante che il traduttore abbia il polso dell’autore e dell’argomento. Che conosca cioé l’oggetto di cui si tratta e la visione che vi sta dietro. Che abbia una conoscenza approfondita della lingua e della cultura che ha prodotto quel testo e, ovviamente, del suo autore. Questo, se non altro, per non incorrere in fraintendimenti pacchiani o per non trovarsi nell’impossibilità di capire il contesto, cosa che accade più spesso di quanto si creda. Tuttavia, quando si tratta di un’opera letteraria, credo che nessun bravo traduttore letterario possa non essere anche uno scrittore e, a maggior ragione, chi traduce poesia deve anche essere un poeta. Non tutti sono d’accordo su questo, soprattutto chi non è di suo scrittore o poeta, ma io invece sono convinta che sia fondamentale. Perché in un’opera letteraria uno degli aspetti essenziali è lo stile. Ogni autore ha il suo, un suo, per così dire, DNA dello scrivere, che lo caratterizza e che è parte inscindibile della sua poetica. Ora, se non si riconosce questo e se non ci si sforza di ricreare, pur nei limiti del possibile, quella specialissima “voce” nella propria lingua, si reca un enorme danno all’opera e al suo autore e se ne vanifica in buona parte il senso. Tutti sappiamo che la letteratura non è tanto e solo quel che si dice, ma come lo si dice. Ed è questa forse la maggiore difficoltà per ogni buon traduttore. Del resto, quel che è sempre emerso dal Premio Monselice e che Mengaldo ha anche sottolineato, è che i maggiori traduttori di poeti sono stati altri poeti. Ma, come dice il buon Schopenhauer, per andare lontano si deve avere qualcosa da scrivere. E che quel qualcosa ti stia a cuore. Ci sono opere la cui grandezza sta soprattutto nello stile, nella sonorità, nella luminosità della lingua. Penso, un esempio per tutti, a Kerouac e a quel suo inglese ora vellutato ora duro ora fumigante, non affatto prescindibile dalla sua scrittura. Ovviamente qui parlo di letteratura e non di semplice fiction o narrativa. Per quello è sufficiente essere buoni conoscitori della lingua, la propria e quella dell’autore. Farei invece una distinzione fra tradurre prosa e tradurre poesia. Che si tratti di versi ancorati al rigore della metrica o di versi liberi, il linguaggio poetico ha comunque in sé una musicalità, un’armonia intrinseca, una timbricità, che sono legati alle specifiche sonorità della lingua e che chiedono al traduttore un orecchio musicale o, per lo meno, un orecchio capace di percepirli. Ora, nel passaggio da una lingua romanza all’altra è ancora possibile conservare o ricreare quella sonorità originale, o almeno ci si può provare, ma da una lingua germanica a una romanza questo è più difficile, per non parlare poi di altre lingue dalla nostra ancora più lontane o di strutture metriche estranee all’italiano. Allora, in questi casi, sarà necessario trovare comunque una soluzione che in qualche modo sia eco del significato del testo. Un po’ come musicare un libretto d’opera insomma. Ma in realtà non saprei dire come poi emergano da dentro di noi certe soluzioni, certe risposte – sì, risposte – alla voce dell’autore che ci sussurra. Forse ci guida. Credo che si debba ascoltare. Tutto nasce dall’interazione fra chi siamo noi, di cosa siamo fatti, quanto sappiamo ascoltare e chi è l’autore. Un dialogo costante e uno scambio. Questo è il motivo per cui uno stesso testo, tradotto da uno, sarà diverso se tradotto da un altro. Ogni traduttore trova ciò che sa trovare».

Lei è anche la traduttrice della scrittrice indiana Anita Nair. Che cosa significa attraversare e ricreare le pagine di un’autrice che appartiene a un’area culturale completamente diversa? Torniamo a quanto abbiamo detto: dietro le quinte di una traduzione c’è un vero e proprio percorso di studio…
«È proprio così, è in parte quello che dicevo in precedenza. Tradurre è un modo profondo di conoscere, ma è anche una forte spinta alla conoscenza. Mi sono trovata a tradurre le opere di vari scrittori indiani, in realtà angloindiani, cioé autori indiani che hanno scelto di scrivere in inglese. In India, come si sa, l’inglese è non solo una lingua franca, ma anche il veicolo di quella cultura postcoloniale che ha dei complessi meccanismi ed esiti. Dunque, gli scrittori che in India scelgono di scrivere in inglese compiono una scelta precisa e cioé quella di scrivere per un mercato internazionale. Allora, anche i contenuti delle loro opere, in un certo senso, tengono d’occhio quello che, a loro avviso, a un pubblico occidentale può interessare dell’India. In un certo senso è un principio d’esclusione. La letteratura indiana moderna e contemporanea che si avvale di lingue diverse dall’inglese, è assai differente da quella che arriva in Occidente, sia nello stile che nei contenuti. Perché proprio diversa è la forma mentis. Lo stesso si può dire per i poeti indiani. Oggi molti, soprattutto i più giovani, scrivono in inglese e imitano in modo marcato poeti americani e inglesi, in una sorta di minimalismo o realismo che non è nelle corde della poesia indiana tradizionale. In ogni caso tutto questo lo so non perché conosca l’hindi, o il bengali, o il malayalam, o l’urdu ecc. ma perché mia figlia Marged è un’indologa che parla hindi correntemente, conosce urdu e bengali, dunque conosce molto bene e direttamente la situazione culturale, politica e sociale dell’India. È soprattutto a lei che devo molte delle informazioni che ho in proposito, oltre naturalmente a quanto ho voluto approfondire e oltre a quello che della cultura indiana classica consoscevo attraverso le opere presenti nella famosa biblioteca. Tuttavia il mio impatto con le scritrici indiane moderne è avvenuto molto presto. Nel 1957 era uscito “Altro mondo”, un libro di Sonali Dasgupta, la moglie indiana di Roberto Rossellini e quel punto di vista di una donna indiana sull’Occidente mi aveva colpita moltissimo. A parte Rabindranath Tagore, che mio padre amava molto e mi pare avesse conosciuto attraverso Giuseppe Tucci, era la prima opera di una scrittrice indiana che incontravo. Poi, a Londra, negli anni ‘70, acquistai un libro bellissimo, “Nectar in a sieve” – tradotto anche in italiano solo di recente – di Kamala Markandaya, scritto negli anni ’50 e ambientato nell’India rurale. Un grande classico della letteratura indiana femminile moderna. Mi affascinò a tal punto, che mi ripromisi di tradurlo, ma poi non trovai un editore a cui interessasse. Per quanto riguarda Anita, si tratta di una storia molto bella, perché quando ancora era una scrittrice esordiente, poco nota anche in India e del tutto sconosciuta fuori, mi fu dato da leggere il suo primo romanzo, quello che poi fu pubblicato col titolo “Un uomo migliore”. Mi piacque, mi commosse, mi colpì la conoscenza che della natura umana aveva questa giovane autrice e volli che fosse pubblicato e che fossi io a tradurlo. Da questo suo primo meraviglioso libro è nata poi una vera e duratura amicizia, che si è approfondita negli anni e che è stata preziosissima anche per capire in modo privilegiato la sua opera. È bellissimo poter seguire un autore fin dai suoi esordi e discorrere della sua opera, capirla nel profondo. Anche questo mi ha permesso di avvicinare l’India contemporanea in modo privilegiato e diretto e dunque di avvicinare altri scrittori e poeti – o meglio poetesse – indiani che poi ho tradotto».

Fra gli altri, lei ha tradotto Kushwant Singh, Themina Durrani, Pico Iyer, Susan Vreeland, Sudhir Kakar, Uzma Khan. Quali sono gli autori, fra quelli che ha tradotto, che sente più suoi?
«Da quello che ho detto, è chiaro che il mio autore è Thomas Crofton Croker. Ça va sans dire! Ma poi devo anche aggiungere Sudhir Kakar, un grandissimo scrittore, tra i più grandi che io abbia incontrato, psichiatra e saggista di fama internazionale, oltre che uomo di grande generosità e umanità, che negli anni ’90 ha iniziato a scrivere narrativa. Ho avuto la fortuna di poter tradurre quasi tutti i suoi romanzi, il più grande dei quali è senz’altro “L’ascesi del desiderio”, una biografia immaginaria di Vatsyayana, il misterioso autore del Kamasutra, narrata da un giovane kavi, uno studioso poeta. L’affresco dell’India d’oro della dinastia Gupta, la descrizione del mondo raffinato delle cortigiane, la scrittura elegantissima e colta, lo stile aristocratico e austero ne fanno un vero capolavoro. Poi devo aggiungere la poesia di Edgar Allan Poe, con cui mi sono misurata per l’amore sconfinato che ho per questo autore e soprattutto per la sua poesia, che, essendo anche pura musica, è davvero una sfida per un traduttore. Tradurre i testi poetici di Poe mi ha aperto prospettive nuovissime sul resto della sua opera».

Quando deve tradurre un libro, quali sono le fasi che scandiscono il suo lavoro?
«Forse sarò banale, ma in genere parto dalla sua lettura. A meno che non si tratti di un testo che già conosco. In quel caso traduco e basta. Nel corso della traduzione però non stacco mai, nemmeno quando non traduco. Mi ronzano in testa le parole, le frasi, la soluzione a un problema che pareva di difficile scioglimento e che balena all’improvviso. Ecco, è un’immersione totale. Una sorta di viaggio a due, in cui ci si conosce sempre più a fondo. Ho notato che in genere all’inizio la traduzione è più lenta, poi diviene quasi un processo naturale, come se fossi ormai entrata nel meccanismo della scrittura e la traduzione fluisse in modo naturale. Mi piace molto anche la fase della ricerca, perché comunque, traducendo s’imparano moltissime cose».

Giorgio Caproni diceva che tradurre equivale a «doppiare». Lei che cosa ne pensa?
«Caproni è stato un grande traduttore e sono completamente d’accordo con lui quando, in un suo discorso in occasione della vincita del premio Monselice, nel 1973, dichiara: «Non ho mai fatto differenza, o posto gerarchie di nobiltà, tra il mio scrivere in proprio e quell’atto che, comunemente, vien chiamato il tradurre. In entrambi i casi, per quanto mi concerne, si tratta soltanto di cercar di esprimere me stesso nel modo migliore: nel cercar di far bene qualcosa che valga a esprimere quanto ho in animo. L’impegno per me resta, in entrambi i casi, il medesimo e di egual natura, e di diverso non vedo in essi che l’impulso, il movente». Mi pare che proprio in questo discorso egli si dichiari lontano «dal sognare una traduzione quale perfetto double dell’originale». Non so, tradurre è in fondo un procedimento bizzarro. Da un lato ti chiede un abbandono totale al testo e all’autore, quasi un atto di resa, uno svuotamento di sé; dall’altro esige tutto te stesso, la totalità delle tue capacità, delle tue competenze, delle tue risorse. È come svuotarsi e riempirsi di nuovo, ma con un atto di consapevolezza assoluta. In realtà tradurre è un percorso di conoscenza di se stessi».

Un autore che vorrebbe tradurre?
«Sono due o tre, ma non ne dico il nome per non dare dei suggerimenti».

Un traduttore che ammira?
«Solo uno? Foscolo, Leopardi, Pavese, Fortini, mio padre».

Un traduttore o una traduzione che considera sopravvalutati?
«Fernanda Pivano».

Senta, ma se lei dovesse spiegare in parole estremamente semplici che cosa vuol dire tradurre, che cosa direbbe?
«Che è un atto d’amore».

E se dovesse spiegare qual è il bello del lavoro del traduttore? 
«L’emozione travolgente della scoperta di se stessi».

(C)2012 by Simone Gambacorta e Francesca Diano TUTTI I DIRITTI RISERVATI

Spazio e tempo umano e sovraumano nella tradizione della lamentazione funebre irlandese – Francesca Diano

Acer Image

 

Foto di Eurwen Trumper (C) 2012

SPAZIO E TEMPO UMANO E SOVRAUMANO NELLA TRADIZIONE DELLA LAMENTAZIONE FUNEBRE IRLANDESE

 

(Comunicazione al Convegno internazionale  AIREZ per il decennale della morte di Elémire Zolla. Montepulciano 2012 pubblicata negli Atti del Convegno, dicembre 2012)

di

Francesca Diano

Agli irlandesi era stato tolto tutto. Tranne la morte. E della morte hanno

fatto poesia. E della poesia, mito.

Lo speciale rapporto che gli irlandesi hanno con la morte, quasi intimo e scevro da forme di terrore o rimozione, è certamente collegato all’eredità culturale e spirituale propria  dei loro antenati Celti, che è tuttora profondamente presente nel tessuto del quotidiano.

Nella visione celtica, la morte non esiste. È solo un altrove, un diverso stato dell’essere, uno degli innumerevoli e successivi stati dell’essere che costituiscono l’essenza stessa dell’Altro Mondo. “La morte è il punto centrale di una lunghissima vita”, tramanda  la tradizione esoterica druidica.

Questo concetto della morte, e dunque della sopravvivenza dell’anima, è unico nel mondo antico e rese possibile la rapida conversione dell’isola al Cristianesimo  a opera di San Patrizio e, successivamente, di San Colombano.

L’atteggiamento verso la morte, dunque, non è di terrore, né essa è vista come un evento “innaturale”, un atteggiamento che sopravvive in Irlanda ancora oggi e che l’Occidente ha perso da tempo immemorabile.

L’identificazione dell’Altro Mondo con un luogo di benessere e di felicità, da cui è assente ogni idea di punizione e quindi di “inferno”, è testimoniata anche dai numerosi nomi con cui l’Aldilà celtico era indicato: la Terra dell’Eterna Giovinezza, la Terra del Miele, l’Isola delle Donne, le Isole Fortunate, la Terra dei Viventi,  ecc.

Pur avendo, l’Irlanda, accolto il Cristianesimo e dunque la visione cristiana dell’Aldilà, è rimasta profondamente radicata nella tradizione, in particolare quella popolare, ma non solo, l’antica visione precristiana, che vi si è sovrapposta e che con essa si è fusa.

L’applicazione delle Penal Laws, famigerate restrizioni dei diritti, imposte ai cattolici dagli inglesi dal 1695, limitava anche la possibilità di esplicare il culto attraverso la libera celebrazione dei riti e questo almeno fino alla loro abrogazione, che avvenne in modo graduale a partire dal 1778. Accadeva così che le messe venissero celebrate all’aperto, in mezzo alla natura, spesso su massi di pietra  usati come altare e i sacerdoti non avessero la possibilità di celebrare pienamente il rito funebre, pur accompagnando il corteo funebre  all’inumazione.

È in questo contesto che, proprio dal XVII sec., gli irlandesi cattolici tornano con forza rinnovata alla tradizione, già testimoniata comunque nei secoli precedenti, e che in realtà non era mai scomparsa del tutto, della celebrazione rituale della morte, attraverso modalità e tecniche precristiane.

Le autorità cattoliche, tuttavia, osteggiavano le pratiche della wake e del caoineadh, così come ogni evento o celebrazione, che evocasse le antiche pratiche pagane, come evidenziano i ripetuti Sinodi della Chiesa, che sanciscono una serie di divieti, in particolare contro l’ubriachezza, le lamentazioni funebri, gli eccessi ecc. ma si può ipotizzare che gli irlandesi trovassero proprio in questo il pieno recupero della propria antica identità culturale, un potente ed efficace strumento di resistenza alla sua repressione. Che la Chiesa non vedesse di buon occhio queste manifestazioni di “paganesimo”, è confermato dalla loro condanna con un atto di scomunica, soprattutto dopo il Concilio di Trento, eppure la loro potente vitalità e permanenza  è attestata dal Sinodo di Maynooth che ancora in data recentissima, nel 1927, ribadisce la condanna ufficiale di queste pratiche che, com’è evidente, erano ancora capillarmente diffuse al di là della libera professione del cattolicesimo.

 

La wake, la veglia funebre – con la sua variante della merry wake, la “veglia allegra”, e il caoineadh, o anche lament (keen  in inglese) la lamentazione funebre ritualizzata, che ne è parte essenziale, si strutturano secondo modi e riti precisi, le cui radici affondano in un lontanissimo passato, soprattutto di ambito indoeuropeo. Tra tutte le popolazioni celtiche che colonizzarono l’Europa, gli irlandesi, abitanti di un’isola al di là di un’altra isola e, per ragioni storiche, rimasti in qualche modo incapsulati all’interno di una bolla culturale, hanno mantenuto un legame diretto e vivo con la tradizione. Più di qualunque altra popolazione in Europa. Non ultimo, come una vera e propria forma di resistenza. Un legame con la tradizione che, in alcuni casi, ha conservato intatti riti e forme di matrice indoeuropea. Il caoineadh ne è un esempio chiarissimo.

Ancora, fino alla prima metà del secolo scorso, era possibile trovare non solo  esempi della wake tradizionale, ma  della merry wake, di cui diremo in seguito e che ha un esempio illustre nella Finnegans Wake di Joyce.

Scopo della veglia e della lamentazione funebre è quello di accompagnare il defunto nel suo viaggio verso l’Aldilà in modo sicuro e protetto,  così che, attraverso atti e riti, possa compiersi in modo sicuro e definitivo, non solo per il defunto, ma anche per coloro che rimangono. Allo stesso tempo, la veglia dà un senso e un ordine al dolore e all’evento della morte, sia da un punto di vista sociale, che religioso, che psicologico. Dunque, in un certo senso, ristabilisce l’ordine sociale sconvolto dalla morte, ricompone lo strappo operato dalla morte all’interno del gruppo.

Secondo l’ipotesi di Van Gennep[1] e di Ò Crualaoich[2], la wake e il caoineadh, sono parte di quei riti di passaggio necessari a rendere sicuro un momento liminale quale la morte è per eccellenza.

Alla veglia funebre partecipano non solo i parenti, gli amici e i conoscenti, ma tutti i membri  del gruppo sociale, essendo questa una sorta di assemblea sacra e sociale aperta, in cui si svolgono importanti funzioni, il cui scopo è quello di integrare il defunto tra gli antenati. È dunque un rito di passaggio e di integrazione, oltre che di ricostituzione dell’ordine sociale. Quale tipo di integrazione, lo vedremo in seguito.

Un ruolo fondamentale vi hanno le figure femminili. Innanzitutto la donna che svolge ufficialmente il compito di lavare e vestire il cadavere e di prepararlo per la veglia – an béan bhàn, la “donna bianca” – essendo proibito ai familiari di toccare il defunto. Tutto quanto è connesso a questo rito – acqua di lavaggio, candele, vesti, biancheria, ceneri del focolare che scalda l’ambiente – acquista un valore magico e sacrale. Tutti questi materiali verranno poi accuratamente riposti in un luogo dove nessuno potrà calpestarli, ma non saranno gettati via. Verranno invece usati sia a scopo curativo che propiziatorio, in particolare l’acqua di lavaggio. Questo nella credenza popolare. Ma è chiaro che il loro contatto con la morte – dunque con la dimensione del Sacro – e l’uso lustrale e purificatorio, ne fanno potenti agenti di energia trasformatrice.

Bhàn, in gaelico bianco, bello, luminoso, è l’appellativo della Bana Dhia Bhàn, la Dea Bianca di Robert Graves, la Grande Madre, la Triplice Dea, Colei che dà la vita, che dà la morte e dunque la vita. Signora del Tempo, Signora della Trasformazione e della Poesia. Dunque, an  béan bhàn, la donna bianca che si occupa della preparazione e purificazione del cadavere, è la Dea nella sua veste di Signora della morte, mentre la prefica è la Dea nella sua veste di Signora della Trasformazione e della Parola poetica. Non a caso è la sola a cui si riconosca il diritto di toccare il cadavere. E non perché il cadavere sia impuro, come erroneamente si afferma, ma perché, in quella veste e in quelle circostanze eccezionali, le si riconosce la sua appartenenza  alla sfera del Sacro, interdetta ai comuni mortali.

Appena la morte è presente, il cadavere viene tolto dal suo letto e composto sul tavolo di cucina, o talvolta a terra, in genere nella direzione opposta a quella in cui la persona è spirata rispetto all’ingresso, soprattutto se si tratta del capofamiglia. Accorgimento che dovrà confondere la morte, perché non colpisca ancora.

L’idea del “rovesciamento”, come rito di protezione da forze soprannaturali, è presente anche nel folklore nel rapporto con gli esseri fatati. Rovesciare il mantello o la giacca in un luogo che si presume frequentato dalle fate, protegge dai loro scherzi o tiri maligni. Il mondo rovesciato, del resto, è un mondo speculare al nostro e dunque in contatto con l’invisibile.

Nel meraviglioso racconto di Isaac B. Singer, Jachid e Jechidà, Jechidà, un’anima femminile, attende in una prigione la sua discesa a Sheol, l’inferno che lì chiamano Terra. E tutto il racconto è la narrazione di una nascita/morte ove la realtà dell’esistenza è totalmente capovolta. La morte è la vita e la vita è la morte. Analogamente alla visione di Singer e a quella cristiana, l’Aldilà celtico è un luogo di vita e la béan bhàn è l’agente, in un certo senso la levatrice di questa nascita.

Una volta che tutti i preparativi siano dunque  stati completati, ci si assicura che vi sia abbondanza di cibo (pane, burro, marmellata), di bevande (birra, tè ben forte, e poteen, il robusto whiskey irlandese fatto in casa), ma soprattutto di tabacco, sia da pipa, sia da fiuto che da masticare. Anche i vicini contribuiscono a portare qualcosa, a maggior ragione nei casi in cui la famiglia sia indigente. Ma nulla deve provenire dalle provviste di casa, ogni cosa deve essere acquistata appositamente per la veglia ed è ritenuta cosa assai grave la scarsità di cibo, alcool o tabacco.  L’uso del tabacco è ritualizzato e la sua distribuzione amministrata da una donna. Il fumo viene soffiato sul cadavere in segno di rispetto, come fosse acqua benedetta.

Vi sono leggende secondo le quali l’uso rituale del tabacco fu istituito dalla stessa Vergine che, vedendo pipa e tabacco accanto al sepolcro del Cristo, abbia detto: “Se avessimo avuto pipa e tabacco, il nostro dolore avrebbe trovato un po’ di sollievo.” Il tabacco giunge in Europa intorno al XVII sec. proprio quando più dure si fanno le condizioni dei cattolici in Irlanda. È probabile che il suo uso durante la veglia sia legato non solo alle qualità specifiche della nicotina, ma anche al valore simbolico del fumo, quale sostanza volatile e trasparente, che tanto ricorda quella dell’anima che si leva dal corpo verso l’alto. Dunque, da questo punto di vista, il fumo diviene sostanza  e agente del passaggio.

Nel corso di quell’assemblea funebre che di fatto è la veglia,  accadono altre cose, che rivestono un interesse specifico. Si narrano storie. Questo è compito dello seanchaì, lo storyteller, la persona a cui la comunità riconosce doti  particolari di affabulazione, arte della narrazione, oratoria e memoria, quale depositario di una antichissima tradizione orale. Le storie narrate nel corso della veglia, tuttavia, non hanno alcun rapporto con la vita o la figura del defunto. In genere lo seanchaì è un uomo.

L’altro elemento, di importanza ancora maggiore, è la recita del caoineadh, la lamentazione funebre ritualizzata, recitata da una o più donne, appositamente convenute e in genere ricompensate con doni in natura se non in denaro e che non fanno parte della famiglia.

Esse sono le mnà chaointe (sing. béan chaointe, letteralmente, la donna del compianto. In inglese keener)

A parte alcune eccezioni, i testi delle lamentazioni funebri iniziarono ad essere trascritti solo dalla metà del XIX sec., ma vi sono testimonianze di alcuni visitatori stranieri che già nel XII sec. riferiscono di quello che veniva definito Irish cry (che corrisponde al nostro “pianto greco”) e nei testi epici ve ne sono numerosi esempi, come il “Lamento di Emer” per la morte dell’eroe Chùchulainn. Ancora più antico è l’esempio della lamentazione che il monaco Balthnac (VIII sec.) dedica alla Vergine e gli atti di accompagnamento ivi descritti – ritmico batter di mani, il cantilenare della recitazione – sono del tutto simili a quelli che ancora si riscontrano fino agli inizi del XX sec.

Il caoineadh irlandese è un testo poetico, una vera e propria elegia, in versi rosc, un metro molto antico, composto da versi brevi rimati, in parte improvvisato secondo specifiche regole, in parte memorizzato, di grande complessità e spesso lungo alcune centinaia di versi, recitato da una o più prefiche sul corpo di un defunto (più raramente di una defunta) e “in cui vengono espressi sentimenti non standardizzati o convenzionali, ma personali, di perdita, di dolore, di amore, tristezza, rimpianto e amarezza.” [3].

Nel caoineadh i registri non sono solo solenni, ma possono essere anche d’invettiva, di ribellione, di ironia e insomma attraversare tutta la vastissima gamma della tradizione retorica celtica,

La lingua usata nella recitazione della lamentazione funebre è naturalmente il gaelico e dunque non comprensibile ai parlanti inglesi che si trovassero ad assistere dall’esterno ad un funerale irlandese. La foga della recitazione, i toni che via via si facevano più rochi, il batter di mani, i capelli sciolti e scomposti delle prefiche, rendevano l’evento impressionante e, apparentemente, poco cristiano. L’incapacità di cogliere l’altissimo registro poetico dei testi e l’antichissima tradizione che vi era dietro dunque,  hanno a lungo impedito la comprensione del significato culturale di cui il caoineadh era portatore. Ma che di cristiano vi fosse poco, era del resto vero.

La tradizione del thrènos o pianto rituale, è antichissima e documentata, particolarmente in ambito indoeuropeo.   Ciò che è interessante è il ruolo, rigorosamente canonizzato e distinto, che, nelle celebrazioni funebri irlandesi vi hanno uomini e donne. Donne sono coloro che preparano il cadavere, donne sono le prefiche, donne sono le distributrici del tabacco, mentre uomini sono gli seanchai e i borekeen. Nella merry wake, il borekeen organizza e dirige i giochi – travestimenti, scenette e battute scurrili, gare varie – veri e propri giochi funebri. Dunque una rigorosa separazione dei ruoli che vede la donna sempre in contatto diretto con quella dimensione liminale, di passaggio – nascita e morte – e l’uomo a controllo del piano umano, sociale, nel quale ha il compito di ricomporre lo strappo operato dalla morte.

La donna ha dunque tutte le funzioni archetipiche della Grande Dea Madre preindoeuropea, colei che dà la vita e dà la morte, operatrice di trasformazione e Signora del Passaggio.

Nel dolore espresso poeticamente e in forme ritualizzate dal caoineadh, è assente ogni senso del perdono. Domina invece l’amarezza per la perdita, la celebrazione del valore del defunto, il desiderio di rivincita se la morte è ritenuta ingiusta o peggio causata ingiustamente. Ed è anche per questo che la Chiesa vedeva nel caoineadh una pericolosa forma di allontanamento dai precetti cristiani, tanto che, nel corso del XIX sec. la ricusa della Chiesa cattolica si avvicina a quella della Chiesa protestante.

La prefica è tanto il simbolo che l’agente attivo della transizione del defunto nell’Aldilà e della sua integrazione fra gli antenati. Lo fa attraverso la recitazione ritualizzata  della lamentazione. Si tratta di un rito di riconciliazione tra il defunto e la sua famiglia, ma anche tra il defunto e la comunità. Questa riconciliazione avviene attraverso l’espressione, in forma poetica, delle lodi per il defunto e del dolore per la sua perdita, ma anche del riconoscimento delle ingiustizie da lui subite e, quando le circostanze lo richiedono, della sua genealogia. Egli è in grado di sentirla e questo è un aspetto di non poca importanza poiché, nella tradizione irlandese, il defunto possiede la capacità di sentire fino al momento in cui il sacerdote non abbia gettato tre palate di terra sulla sua bara.

Proprio l’esposizione della genealogia e dell’ascendenza del defunto, conferma il ruolo che il caoineadh svolge quale strumento di integrazione tra gli antenati, e di passaggio dalla dimensione temporale, storica a quella atemporale, mitica.

Il caoineadh, recitato come s’è detto da prefiche professionali, è spesso improvvisato nell’atto di recitarlo, ma l’improvvisazione avviene secondo una complessa tecnica codificata. Questa modalità non è dissimile dall’improvvisazione codificata nella musica classica indiana. In genere la lamentazione viene dedicata a un membro maschio della famiglia. Tuttavia, accanto alla parte improvvisata, v’è una consistente parte che viene memorizzata e tramandata oralmente. Questo richiede alla prefica, che molto spesso è illetterata e in genere appartiene ai ceti più bassi, eccezionali doti di improvvisazione poetica, ma anche di eccezionale memoria.

In occasioni più solenni, o di personaggi particolarmente importanti, le prefiche possono essere più d’una, ma una sola conduce e controlla l’esperienza della lamentazione, mentre le altre fanno da coro alla fine di ogni strofa, emettendo un suono gutturale: och, ochòn o ul-lu-lu, simile quindi al greco eleleu.

Il metro rosc usato nel caoineadh è, come s’è detto, antichissimo ed è certo da ricollegarsi alla tradizione dell’eulogia propria dei filìd, i druidi poeti, o bardi, poiché, nella sua forma più nobile ed elevata, la poesia bardica e l’esercizio della parola erano strettamente interconnessi nel tipo di metro usato, al contenuto e alla circostanza. In antico infatti, era compito dei bardi di corte levare il compianto per il nobile capo, mentre successivamente a questa pratica si unisce e poi si sostituisce la figura della prefica.

Questo filtrare della tradizione di corte, aristocratica, fino agli strati più bassi della popolazione, coincide con la fine dell’indipendenza irlandese. Le antiche famiglie nobili perdono i loro diritti e privilegi e con essi le raffinate corti, ma la tradizione si mantiene. Essa trapassa alla classe contadina, che conserva, insieme all’immenso patrimonio orale, anche le tradizioni funebri.

La recitazione del caoineadh è, come s’è detto,  cantilenante, con picchi di intonazione acuti e drammatici e suoni gutturali sempre più aspri, che si accompagnano al movimento cadenzato e rullante del corpo e a un ritmico batter di mani. Gli osservatori che descrivono l’andamento di un caoineadh  recitato da più prefiche, attestano come la donna che guida il lamento ne stabilisca il ritmo e canti o cantileni i versi in una sorta di recitativo, cantando molte sillabe o persino intere frasi sulla stessa nota. Alla fine di ogni strofa, la prefica  intona, come s’è detto, un grido corale, il gol, – in genere Och, ochòn – cui si uniscono le altre prefiche  e le donne della famiglia

I testi scritti pervenuti non sono moltissimi, prima di tutto per essere la natura delle lamentazioni  quella dell’oralità e poi perché, pur tramandati e continuamente rinnovati nelle veglie, l’oggetto e la causa restano quel defunto e la loro trasmissione avviene di prefica in prefica. Difatti, quando gli studiosi di folklore, prima nella seconda metà del XIX sec. e poi con il lavoro di ricerca dopo l’istituzione della Irish Folklore Commission, creata a Dublino negli anni ’30, tentarono di trascrivere e più tardi di registrare esempi di caoineadh direttamente dalla bocca delle prefiche, trovarono grande difficoltà nel convincere le prefiche di professione a misurarsi nel loro repertorio, in quanto: “qui non c’è un cadavere”, si sentì dire uno di loro. Così qualcuno giunse a stendersi sul pavimento con il cappello tra le mani e gli occhi chiusi, nell’atteggiamento di un cadavere composto, per ottenere una recitazione spontanea.

Tuttavia esistono eccezioni e, tra queste, il famosissimo Lament Airt Uì Laoghaire, la lamentazione per Art O’Leary, composto nel 1773 dalla poetessa Eibhlìn Nì Chonaill, sua moglie e zia di Daniel O’Connell, “il Liberatore”.  Il testo a noi arrivato è lungo circa 400 versi.

Airt, che aveva servito come ufficiale nell’esercito austriaco, era stato ucciso a fucilate in un’imboscata tesagli da un certo Morris, un proprietario terriero a cui Airt aveva rifiutato di vendere il suo famoso purosangue per la somma di cinque sterline. Secondo quanto stabilito dalle Penal Laws infatti, nessun cattolico poteva possedere beni immobili o cavalli che superassero il valore di cinque sterline, privando così le antiche famiglie nobili d’Irlanda sia delle loro proprietà terriere che dei pregiati purosangue, per cui l’Irlanda era ed è famosa. Appellandosi alla legge dunque, Morris pretendeva di entrare in possesso per una cifra infamante di un cavallo pregiatissimo. Di qui la disputa finita in tragedia.

Questo caoineadh è uno degli esempi più classici della grande tradizione e si articola in più parti, corrispondenti alle diverse località in cui si svolse la tragedia e che Eibhlìn, vedova prima ancora di mettere al mondo il figlio di Airt,  ripercorre come fossero le stazioni di un Calvario.

Parti di questa lamentazione funebre si continuavano a recitare ancora fino a metà del ‘900 nella zona del Gaeltacht. Trascrizioni parziali ne furono fatte molto presto, agli inizi del XIX sec. in particolare raccogliendo il testo da una prefica della Contea di Cork, luogo della morte di Airt, che poi, nel 1873, poco prima della sua morte, ne diede una versione completa.

Il testo è appunto strutturato in sezioni successive, che lasciano intendere come non solo il caoineadh si snodasse lungo le diverse stazioni – la casa, la veglia funebre, il luogo dell’assassinio, il cimitero – ma anche come Eibhlìn recitasse quelle parti in qualità di prefica “corifea” e un coro le rispondesse. La scena dell’uccisione è descritta in toni drammatici e, in un gesto teatrale e terribile, giunta sulla scena, Eibhlìn, folle di dolore, incorpora in sé per sempre l’amato, raccogliendone il sangue ancora caldo e bevendolo. Un gesto che richiama quello di Emer con l’eroe Cuchulaìnn. Ed è in questo gesto che si compie la definitiva incorporazione, non solo simbolica, del defunto tra i vivi e dei vivi tra i defunti.

“Il primo balzo fu verso la porta

Il secondo verso il cancello

Col terzo raggiunsi la sella.

Strinsi insieme le mani

Spronai il baio al galoppo

Più veloce che mai.

Finché lì, tu eri morto

Dinanzi ai miei occhi

Accanto a un cespuglio

Senza Vescovo o Papa

Senza chierico o prete

Che recitasse un salmo per te

Ma soltanto una vecchia

Che avea steso un mantello

Come fosse un sudario.

Ancora fluiva il tuo sangue dal cuore

Non volli asciugarlo

Lo raccolsi e lo bevvi.”

La struttura della lamentazione, costruita secondo sequenze spazio-temporali, che ripercorrono fedelmente gli eventi secondo i quali il destino di Airt si compie nei luoghi stessi in cui il dramma della morte si verifica, li trasforma, ripetendoli, in rito. Il rito richiede un sacrificio. Ed il gesto di Eibhlìn, quel raccogliere il sangue dell’amato e berlo, è un bere di fatto il sangue della vittima. In tal modo, gli eventi della vita di Airt perdono ogni significato accidentale e divengono forma. Il tempo non è più quello umano, ma è il tempo del rito e dunque del mito. È nel tempo del mito che il defunto viene integrato. E la ripetizione del Lamento per Airt O’Leary che l’affidarlo alla tradizione orale garantisce, assicura che il rito si compia incessante.

L’esempio del Lamento per Airt Uì Laoghaire ben indica come la tradizione letteraria si intrecci a quella popolare, pur rimanendo confinata all’oralità, poiché esso fu poi affidato alla tradizione orale.

Fu solo nel 1813 che il pioniere della ricerca folklorica in Irlanda, Thomas Crofton Croker, (Cork 1798 – Londra 1854) si rese conto del valore letterario e della bellezza di questa antichissima tradizione. Aveva solo quindici anni, ma gli avvenne di presenziare a un Pattern, la festa di un Santo Patrono, San Finnbarr, il fondatore di Cork, presso il lago di Gougane Barra, la notte del 23 di giugno di quell’anno. Croker ascoltò un’anziana donna recitare un caoinedh per il figlio morto, Flory Sullivan. Trascrisse quelle strofe e ne fece una traduzione poetica in inglese, che pubblicò e che attrasse l’attenzione del poeta Thomas Moore. Da questo episodio nacque un interesse davvero unico al suo tempo per le tradizioni orali della gente contadina, a cui dedicò poi i suoi studi, la sua vita e le sue ricerche.[4]

Trent’anni dopo pubblicò un saggio sul keen,[5] che è il primo pioneristico studio sull’argomento e in cui diede delle traduzioni poetiche dei più famosi keens.  Croker incontrò le più famose prefiche della Contea di Cork e fece non poca fatica a farsi recitare da loro i caoineadh.  Nel suo testo, arricchito da una introduzione illuminante e preziose e coltissime note, sono raccolti esempi a partire dal XVII sec. Croker, che con geniale anticipo si pone dal punto di vista di quello che oggi definiremmo un antropologo, nutre un profondissimo rispetto per questo aspetto della cultura irlandese e ne comprende la portata poetica e la valenza letteraria, il valore simbolico, il senso di identità culturale e di appartenenza. A differenza dei suoi contemporanei della classe sociale a cui apparteneva, cioè l’ascendency, la classe dominante degli angloirlandesi protestanti.

Leggendo questi testi, la prima considerazione è che si tratta di una straordinaria forma d’arte, i cui registri attraversano tutta la gamma dell’arte retorica e poetica di tradizione bardica, vere e proprie elegie per gli eroi. L’oralità della loro trasmissione non impedisce l’apporto personale e creativo di prefiche particolarmente dotate.

Agli irlandesi era stato tolto tutto, tranne la morte e della morte hanno fatto poesia. Ne hanno fatto un serbatoio di identità nazionale. Infiniti sono i compianti funebri per i giovani patrioti impiccati dagli inglesi, magari solo per aver cantato una canzone di ribellione, come nel caso del diciottenne Flory Sullivan. E queste lamentazioni per la loro morte ne hanno fatto degli eroi. A questi si uniscono i grandi caoineadh per i nobili  appartenenti agli antichi clan.

Il gaelico, incomprensibile ad orecchio inglese, rendeva libera l’espressione del dolore, della rabbia, del senso di ingiustizia, della ribellione. La morte come rivalsa, come punizione per il persecutore, come dimostrazione e attestazione della verità. Quella che gli antichi Celti chiamavano “la verità di un uomo”.

Soprattutto a partire dalla perdita dell’indipendenza, con Elisabetta I, la lamentazione funebre ritualizzata assume un significato politico fondamentale. È certo questo il motivo per cui in Irlanda le antiche tradizioni funebri, e in particolare il caoineadh, si sono conservate tanto a lungo.

Nonostante in altre culture, tra cui quella meridionale studiata da Ernesto De Martino, siano rimaste tracce di pianti rituali, nulla può paragonarsi alla ricchezza, al valore poetico e letterario di questi testi. Del resto De Martino, stranamente, nulla sapeva di questa tradizione, cui infatti non fa alcun cenno.

L’evento della morte, nella sua celebrazione attraverso il caoineadh, e soprattutto nella ripetizione di quel caoineadh – ripetizione che si fa rito  e che interrompe il flusso lineare del tempo per entrare nel tempo circolare del Sacro – diviene forma. Dal tempo del rito, entra in quello del mito. Ma, perché ciò avvenga, è necessaria la presenza di un agente, che traghetti l’accadimento che è proprio del mondo degli eventi, a quello delle forme. Che lo faccia forma eventica. Mito. E questa figura, quella della prefica, è simbolo.

“Il mito, è cioè la forma eventica, non è mai senza l’ ‘altro’. Ma questo ‘altro’ lo pone e non l’enuncia. L’ ‘altro’ infatti è l’evento, e cioè un évenit, che è sempre hic et nunc e sempre è al centro di  un periechon infinito e che pertanto non può essere vissuto. È nel symbàllesthai tra la figura e l’évenit che sta tutto il valore del simbolo. Ed è perciò che il mito è inseparabile dalla ‘ripetizione’ che ne vien fatta dal rito, e fuori di essa è favola.

Di qui l’intransferibilità e intraducibilità dei miti, che è l’intransferibilità e l’intraducibilità anche della parola in ciò che essa  ha di eventico. Perciò le poesie vanno recitate e cioè ripetute e ricalate nell’evento.”[6]

È per questo che la prefica cui Croker si rivolse perché recitasse per lui un caoineadh, gli disse: “Ma qui non c’è un cadavere”. Non era presente l’evento della morte e questo rendeva impossibile il rito. Che la prefica sia il symbolon, la connessione, l’agente traghettatore, tra quelli che Diano chiama “la figura” e “l’évenit”, cioè tra mito ed evento, è evidente da quanto successivamente accadde. Quando Croker si stende a terra ad occhi chiusi, nell’atteggiamento di un cadavere composto, la prefica si lascia convincere a recitare il suo caoineadh. Il cadavere non c’è comunque, ma sono tuttavia presenti gli elementi essenziali del rito. È sufficiente la presenza dell’ “altro”, cioè dell’evento.

Il grande patrimonio culturale che l’insieme delle lamentazioni funebri irlandesi ritualizzate, memorizzate da infinite generazioni di prefiche, costituisce, è stato per secoli serbatoio di un’identità nazionale che viene continuamente rinnovata e rinvigorita nell’atto della loro recitazione di fronte a un defunto.  Ma che i suoi versi siano improvvisati secondo regole codificate e, oppure, serbati nella memoria e recitati,  il caoineadh  si fa reale e possibile solo di fronte a questo cadavere qui  – nell’ hic et nunc

Il suo codificarsi ed entrare a far parte del patrimonio nazionale, la sua ripetizione ritualizzata, di prefica in prefica, di epoca in epoca, lo trasformano in uno strumento mitopoietico. E tuttavia, è proprio nell’atto della sua ripetizione, qui e ora, che il mito ritorna evento.

Poiché nella spiritualità celtica la morte non esiste, è solo un altrove, ed essendo il defunto ancora sospeso,  nel corso della veglia e dei riti funebri, tra questo mondo e quell’altrove, al punto da poter vedere e sentire, questa dimensione liminale,  inesprimibile, intraducibile in parola, può essere controllata solo dalla parola poetica del mito: il compianto per questo defunto qui che si fa linguaggio non più umano, ma sovra-umano.

 

 

 CAOINEDH PER FLORY SULLIVAN[7]

Queste sono le tre strofe che T.C.Croker annotò dalla viva voce di una anziana donna la notte del 23 giugno 1813, vigilia di San Giovanni,  durante il tradizionale pellegrinaggio alla sorgente sacra presso il lago di Goughane Barra, nel West Cork, composte dalla madre di Flory, un giovane diciottenne impiccato dagli inglesi durante i sanguinosi fatti della Grande Ribellione del 1798. Fu proprio da questo incontro che nacque il suo amore e il suo interesse per la tradizione orale irlandese, come lui stesso narra dettagliatamente nel suo saggio introduttivo.

Freddo e silenzioso è il tuo letto; umida la santa rugiada della notte

Ma il sole del mattino, tepido e caldo, seccherà la rugiada.

Ed il tuo cuore non sente il calore del sole mattutino.

Mai più l’orma del tuo passo segnerà la brina del mattino.

Sui monti Ivera, dove cacciavi volpi e lepri, primo fra i giovani.

Freddo e silenzioso è il tuo letto.

Eri il mio sole. Ed io ti amavo più del sole stesso.

Quando il sole tramonta ad occidente penso a mio figlio

E alla mia notte tetra di dolore.

Come il sole nascente, aveva  un raggio rosso sulle guance.

Splendeva come il sole a mezzogiorno;

Ma venne oscura una tempesta ed il mio sole

Fu perso a me per sempre. Il mio sole non tornerà mai più.

Freddo  e silenzioso è il tuo letto.

Linfa del mio cuore. Tenevo a questo mondo

Soltanto per amore di mio figlio. Ed era coraggioso e generoso.

Nobile d’animo. Amato da signori e da straccioni. Bianca la pelle.

Ma perché dire quel che tutti sanno? Quel che non potrà essere mai più?

È morto, perso a me per sempre.

Freddo e silenzioso è il tuo riposo.

 

 

 CAOINEADH PER LE MISERIE D’IRLANDA

(XVIII sec.)

Le nuove che sento da Eirin lontana

Distruggono il sonno e mi spezzano il cuore

Di nuove catene e di ceppi è vestita

Ed ora essa deve soffrire e svanire.

Il sangue mi gela, la nausea mi prende

Vederla tornare ai tempi passati

Colpiti i suoi figli, come fu in Israele

Perduti i diritti e schiavi venduti.

Veder come gli odii e le lotte di parte

Alla legge dei Sassoni l’hanno piegata

Che, come col loglio, che soffoca il grano

Dispiega nel campo la sua forza bruta.

O Irlanda! O donna senza onore e vergogna!

Come vile puttana dal falso cappuccio

Esponi i tuoi seni ad ogni straniero.

Non v’è amore di madre in quel tuo sorriso.

Il tuo seno, Eirin, ch’è morbido e gonfio

Non offre più latte alla tua discendenza

Poiché le tue braccia ora stringon sicure

Soltanto i rifiuti di un seme straniero.

Le avide greggi che dall’Oceano

Son venute a cercare i tuoi pascoli verdi

Angosciate ora vagano in terra straniera

E vengono viste nelle tue valli d’oro.

Feroci soldati s’impossessano ora

Dei palazzi dei capi – le antiche magioni!

Snudiamo la spada – sia morte o rivolta.

Il Lord di diritto vaga ormai spodestato.

E fieri squadroni, come aguzzi roveti

Invadono ora devastate pianure

Si giocano ai dadi case, parchi e mulini

E profanano i sacri luoghi di Dio.

Dove sono i tuoi giovani – cuor di leone?

E dove i lor padri, liberi un tempo?

Tutti sono fuggiti, i saggi e animosi

Con forza e violenza esiliati da te?

Taci – taci mio cuore – così tumultuoso

Perduta è la stirpe di Eogan Mòr;

Ma spiriti domi si trovano ora

Nella mia terra – perduto ha l’orgoglio.

Oh! Per gli stranieri è questa la gloria

Ma è onta per me dovere cantare

Che tutta la fama della gloria dei Fianna

Come bolla è svanita. Ormai non c’è più.

Ché Eirin la  grande, come Brian la rese

Trionfando sopra il nemico di Lochland

È ora ingabbiata da un nuovo invasore.

Non libera più. Ha perduto il suo onore.

Oh! Se la mia voce destasse ogni valle

Liberi allora saranno i suoi figli!

Oh! S’io li vedessi risorgere insieme!

Ma questo i miei occhi mai lo vedranno.

Se Iddio – il benigno Signore del Cielo

Non presta soccorso – una razza di schiavi

A un’onta di morte sarà condannata

Oppure bandita dalle onde di Cliona.

 

 

LAMENTO DI FELIX MAC CARTHY PER LA PERDITA DEI SUOI QUATTRO FIGLI (XVII sec.)

Pur strozzato dal pianto – tenterò di cantare

I miei cari adorati, con profondo dolore –

Mia la perdita dura a cui corre il pensiero

E la piena del cuore porterà a traboccare.

Oggi, giorno di Pasqua, io non ho più sostegni

Questo giorno crudele che squarcia il mio petto!

Lontano da amici e da ciò che più amo

Solitario mi tocca vagare nell’ovest.

Sospinto a parlare da atroci ferite

Lasciate ch’io pianga il mio lutto infinito:

La testa sconnessa, fiaccato da pena

E il cuore mi scoppia e non trova sollievo.

Dolore di vedova mai è quanto il mio

O dello sposo per il suo letto vuoto.

Solo io sono col gelo d’inverno

Vuoto è il mio nido – i miei piccoli morti.

Così, come il cigno su onde in tempesta,

Sia dolce il mio canto, funebre e cupo.

Il canto di morte che onora i morenti

E sussurra la musica oltre l’abisso.

Mio piccolo Callaghan – o crollo funesto;

E Charles dalla pelle di tenera seta

Mary – e Ann, di tutti  più amata

Che un ammasso di pietre tutti ha sepolti.

Miei quattro bambini – puri come la luce

Di alto lignaggio – in un giorno soltanto

Tutti morti vi ho visti – o visione fatale

Che rende il mio cuore triste e riarso.

Rami del nobile albero d’Heber

Nel fior della vita – tutti verità e amore –

Miei figli! Via siete andati da me

Nell’alba gioiosa della prima età vostra.

Pur di stirpe più fiera – tuttavia essi pure

Col re della Scozia si potevan legare –

E i sovrani di Spagna, riccamente adornati

Poiché quello era il ceppo dei loro natali.

Con molti audaci di sangue milesio

Potevan vantare uno stretto legame

E da cronache antiche potevan provare

Con i re sassoni un legame di sangue.

La loro voce era dolce al mio orecchio

Quando indulgevano in giochi infantili,

ma ora non suono allegro mi giunge –

muto è il loro labbro, come la terra.

E chi potrà dire quanto soffre la madre?

Per i figli che amava con amore di fuoco

Nutriti alla fonte del suo stesso cuore –

Suo sarà tutto il dolore che resta.

Le bianche mani ha tutte infiammate

Per lo strofinarle in disperazione

Grosse lacrime versano gli occhi. Incessanti

È folle il suo cuore, scomposti i capelli.

Ma strano sarebbe se meno soffrisse

Ché ha perso il sostegno della sua intera vita;

Né in Innisfail vi è chi inchiodata

Più alla sua croce sia e piegata.

Su quella valle triste e tetra[8]

Dove quasi di senno è uscito il mio cuore

Possa Iddio apporre il Suo suggello

In memoria del mio greve fardello.

Valle del Massacro, da questo momento

Battezzo quel luogo nei tempi a venire;

Sia ricoperta del veleno più nero

E cancellata dalle inondazioni.

Non la illumini più la luce del sole

Né vi brilli una stella né raggio di luna;

Foglie, fiori e boccioli bruciati e appassiti,

Non uccelli né insetti vi facciano il nido.

E mai risvegli una voce trionfante

L’eco di quella maledetta vallata

Ma angoscia di morte e di carestia

Per sempre e per tutti il suo nome sia.

Céangal (Commiato)

Causa della mia disperazione e fiaccante dolore

Tal che morte mi appare una benedizione

È la perdita dei miei figli, chiusi in un unico avello

Ann, Mary, il mio bel Charles e Callaghan, mio fiore novello.

CAOINEADH DI SHEELA LEAH (XVII sec.)

 

Cantino l’aspro lamento della mia terra coloro il cui capo

È piegato dal dolore nella casa della morte!

Lascia stare ruota e lino e non cantar con gioia

Poiché ora vuota è la mia casa.

Oweneen, orgoglio del mio cuore, non è qui.

Non hai udito il canto della Banshee

Traversare la desolata Kilcrumper?

O v’era una voce nella tomba, così più dolce di quel canto

Che fischiava nel vento di montagna

Annunciando che la giovane quercia era caduta?

S’è allontanato nell’alba della vita

Come il bocciolo del biancospino spinoso

Strappato dal vento crudele e gettato

Sulla terra umida e fredda.

Su di lui è la gelida rugiada della morte ed i suoi occhi

Fulgide luci per l’anima della madre infelice

Sono chiusi e affondati nel buio senta tempo.

Piantate il trifoglio e l’abete selvaggio

Accanto alla sua testa, che lo straniero sappia chi è il caduto.

Presto, tra i monti, si udrà il vostro compianto

Poiché, prima che la zolla indurisca sul petto

Sheela, la madre delle prefiche, sarà lì.

La voce, un tempo forte ed accorata

Si spegnerà nel silenzio

Come l’antica arpa del suo paese!

Lasciate che l’erba verde cresca fitta

Presso le tombe dei miei padri

Che la piccola margherita di montagna non cresca solitaria.

Fate che le candele alla mia veglia siano fitte

Come i miei capelli grigi, che mi porto orgogliosa nella tomba.

Poiché io sono Sheela Leah, la prefica dai capelli grigi.

*********************

Bibliografia

Ariès Philippe, Storia della morte in Occidente, Milano, BUR 1998

Crofton Croker Thomas, Leggende di fate e tradizioni irlandesi. Introduzione, traduzione e note di Francesca Diano, Milano Neri Pozza 1998.

Crofton Croker Thomas, The Keen of the South of Ireland, Percy Society, London 1844.

De Martino Ernesto, Morte e pianto rituale. Dal lamento funebre antico al pianto di Maria. Torino Bollati Boringhieri 1975

Diano Carlo, Forma ed Evento, Vicenza, Neri Pozza, 1952

Diano Carlo, Linee per una fenomenologia dell’arte, Vicenza, Neri Pozza, 1968

Di Nola Antonio Maria, La nera signora. Antropologia della morte e del lutto. Roma 2006

Eliade Mircea, Trattato di storia delle religioni, Torino, Bollati Boringhieri 2008

Eliade Mircea, Il sacro e il profano, Torino, Bollati Boringhieri 2006

Eliade Mircea, La nascita mistica. Morcelliana 2002

Lysaght Patricia, The Banshee: The Irish Supernatural Death-Messenger, Dublin 1986.

Lysaght Patricia, “Caoineadh os Cionn Coirp”. The Lament for the Dead in Ireland, in Folklore 108. 1997

Ò Crualaoich Grearòid,  The Merry Wake, in Irish Popular Culture, 1650-1850. 1998

Ò Crualaoich Gearòid, The Book of the Cailleach, CorkUniversity Press 2003

Ò Sùilleabhàin Sean, Irish Folk Custom and Belief, Cork, Mercier Press 1977

Ò Sùilleabhàin Sean, Irish Wake Amusements, Cork, Mercier Press, 1969

Schacker Jennifer, National Dreams, University of Pennsylvania Press, 2003

Zolla Elèmire, Discesa all’Ade e resurrezione, Milano, Adelphi 2002

Zolla Elèmire, Uscite dal mondo, Venezia, Marsilio 2012

Zolla Elèmire, Aure. I luoghi e i riti. Venezia, Marsilio 2003

Zolla Elèmire, Che cos’è la tradizione. Milano, Adelphi 1998

Van Gennep Arnold, I riti di passaggio. Torino, Bollati Boringhieri 2002


[1] Arnold Van Gennep, I riti di passaggio. Torino, Bollati Boringhieri 2002

[2] Gearóid Ò Crualaoich. The Merry Wake, in Irish Popular Culture, 1650-1850. 1998

[3] P. Lysaght, The Banshee: The Irish Supernatural Death-Messenger,

Dublin 1986.

[4] Cfr. Thomas Crofton Croker, Leggende di fate e tradizioni irlandesi. Introduzione, traduzione e note di Francesca Diano, Milano 1998.

[5] Thomas Crofton Croker, The Keen of the South of Ireland, Percy Society, London 1844.

[6] Carlo Diano, p. 23 e segg. Linee per una fenomenologia dell’arte, Vicenza, Neri Pozza 1968.

[7] I seguenti caoineadh sono stati da me tradotti, in una prima traduzione assoluta in italiano,  dalla versione poetica  in inglese  che Croker condusse sui testi in gaelico.

[8] Le due ultime strofe sono un esempio classico di interdetto, o maledizione, (antico retaggio druidico) che in casi specifici viene scagliata, alla conclusione del caoineadh,  contro luoghi o persone responsabili di una morte tragica.

(C)2012 by Francesca Diano RIPRODUZIONE RISERVATA

Gerard Hanberry – Braci e altre poesie, tradotte da Francesca Diano

Gerard Hanberry

Gerard (Gerry) Hanberry (1955) è un noto poeta e scrittore irlandese, che vive a Galway e ha pubblicato varie raccolte di poesie che gli hanno guadagnato numerosi premi nazionali. È stato giornalista, con una sua rubrica settimanale su un quotidiano nazionale, perfino cantautore – attività che ancora svolge occasionalmente –  e tiene corsi universitari di scrittura creativa e scrittura poetica a Galway.

Ha pubblicato tre raccolte di poesie, Rough Night, Stonebridge Publications, 2002, Something Like Lovers, Stonebridge Publications, 2005 e At Grattan Road, 2009. Una quarta raccolta uscirà a breve. Ha vinto il Brendan Kennelly Sunday Tribune Poetry Award ed è stato finalista in numerosissimi premi nazionali di poesia. È stato invitato ai più importanti festival poetici e a reading pubblici e ha tenuto reading delle sue poesie sia alla radio nazionale che alla TV nazionale irlandese RTE.

È membro permanente della commissione del Cùirt International Festival of Literature.

Nel 2011 ha pubblicato un’originalissima e documentatissima biografia di Oscar Wilde, More lives than one, in cui per la prima volta si indaga non solo sulla vita e sulle tragiche vicende del genio Wilde, ma, con il supporto di molti documenti fino ad ora inediti (parte dei quali forniti dai discendenti di Wilde) si traccia un quadro in parte ancora sconosciuto delle origini familiari e delle motivazioni che condussero Wilde alla sua fine infelice. Il tutto senza avere però la pesantezza di una fredda biografia, ma con una felicissima scrittura allo stesso tempo documentata e poetica, narrativa e stringata. Il libro ha ricevuto recensioni entusiastiche ed è stato presentato anche a Dublino, nella residenza e al cospetto del Presidente della Repubblica, che ha voluto congratularsi personalmente con Hanberry.

Quando ho chiesto a Gerry Hanberry il permesso di pubblicare alcune sue poesie che volevo tradurre in italiano, non solo è stato entusiasta, ma la sua gentilezza è giunta fino a mandarmi personalmente questi testi. Gli ultimi due testi sono inediti anche in inglese e usciranno in ottobre come parte della sua quarta raccolta. Dunque sono per il lettore italiano un dono prezioso.

Hanberry non è mai stato tradotto in italiano ed è dunque per me un grande onore essere la sua prima traduttrice. Ringrazio di questo Gerard Hanberry con gratitudine.

********

BRACI

Questo testo ha  vinto il Brendan Kenelly/ Sunday Tribune Award nel 2006

 

Quando Apollo ordinò a Mitra il sacrificio d’un toro

a malincuore obbedì, lo si vede in mosaici

con il volto girato. Quando il toro morì divenne

luna, ed il cielo stellato il mantello di Mitra.

 

 Dal sangue del toro germogliò il primo grano,

i primi rossi grappoli. Ogni altra cosa germinò

dal suo seme, eccetto lo scorpione.

Lo scorpione si beve sangue e seme.

 

*

I loro giorni trascorrono in silenzi

o frasi fatte, arrivano e poi vanno,

tenendo duro come meglio possono,

ritraendosi dietro le abitudini

e in stanze vuote a sud,

ignorando che mai nessuno viene.

E tuttavia fan l’amore,

più con speranza che con passione,

come due naufraghi

tengono acceso il segnale luminoso

nella remota ipotesi,

dandosi il turno a soffiar sulle braci,

a raddrizzare il segnale d’aiuto

fatto con pietre bianche

lungo la spiaggia.

Ogni notte arrivano i frangenti

A spazzar via le orme,

ora quelle di lui, ora di lei.

*

Avevano ragione i cartografi antichi;

si può precipitare dal limite del mondo

ed esistono i mostri degli abissi

lì dove le antiche mappe li ponevano.

*

Guglie di pini, medievali, qua e là nella campagna d’ambra;

silenzio non ancora rotto dal traffico sull’Aurelia.

Lei dorme poco nella stanza dal soffitto alto, le paure fruscianti

come creature notturne nel bosco, l’aria è già secca come foglie morte.

Ieri un uomo, nel negozio di souvenir ha sorriso ma non era

un sorriso d’estraneo quello che voleva. No, non il suo, non il suo.

Un grande uccello, forse un falco, si leva dispiegando le ali e vola in circoli,

petali bianchi s’incurvano in veranda, conchiglie madreperla sparse sulle                                                                                                                 pareti  decorate.

Sul comodino, accanto alla sua testa addormentata,

la scritta sul cartello in stampatello NON DISTURBARE.

*

Dove l’antico fiume forma un’ansa

attraverso la terra arsa della campagna

è difficile distinguere dove l’est e dove l’ovest.

Una lucertola, la gola pulsante nella calura,

sta ferma su una roccia, attende, ascolta,

poi guizza nella crepa polverosa.

Lei resta nella piazza, mentre lui sale

le scale verso la grande cupola della basilica.

Più su, più su, lentamente s’avvolge, un inno, un canto,

forse non è troppo tardi, amore mio, forse non è troppo tardi.

poi la città gli si stende di fronte, il colonnato

curvo di San Pietro, ellittico, come una chela.

La vede giù lontana tra i turisti vaganti,

accanto alla fontana, minuscola, non puoi confonderla.

Vuole gridare. Il cielo è un marmo azzurro e

stupendo, han fatto bene a venire. Ma lei si muove,

passa accanto all’obelisco di Nerone, la cui lunga ombra nera

attraversa la piazza, una coda, la punta aguzza un pungiglione.

*

Sono arrivati ai ruderi di Ostia.

Lui all’ombra sfoglia la guida,

il berretto calato contro la vampa della luce bianca,

lei s’aggira vagando, facendosi strada

attraverso cortili vuoti, colonne inclinate

e irregolari, verso il silenzio di un anfiteatro dove

si siede, ginocchia ripiegate, ad osservare tre gatti randagi

allontanarsi sui gradini come voglie respinte con dolcezza.

Nella frescura del tempio di Mitra si dividono

del pane casareccio e del Chianti, versando il vino in bicchieri di plastica,

qualche gocciola rossa cade sopra i mosaici, sullo scorpione

ed attraversa il toro, il collo teso alla lama.

Vicino alla via Ostiense siedono separati nell’ombra che si addensa,

lungo l’antica strada ha marciato un impero,

ora non c’è clangore di legioni, né pulsazioni di seme e di sangue,

solo tazze di plastica che scricchiolano.

Poi esili attraverso le ere e il farsi del crepuscolo

chiamati forse dal loro sgomento, dalla sconfitta, giungono attutiti

dei suoni, una donna singhiozza, una porta chiusa ed inchiodata,

l’ultimo carro carico che s’avvia cigolando verso Roma.

 

 

 

EMBERS

When Apollo ordered Mithras  to sacrifice a bull

he carried out the task unwillingly, mosaics depict

his face averted. As the bull died the animal became

the moon, Mithras’ mantle the starry sky.

 

From the bull’s blood the first corn sprouted,

the first purple grapes. Every other thing sprang

from his seed, except the scorpion.

The scorpion drinks seed and blood.

*

Their days are passed in silences

or set pieces, coming and going,

holding out as best they can,

retreating into props and costumes

and south facing rooms,

ignoring the fact that no one ever calls.

And still they make love,

more in hope than passion,

like two castaways

keeping the signal-fire burning

on the off chance,

taking turns to fan the embers,

to straighten the help sign

built with white stones

along their beach.

Each night the great breakers roll in

to wipe away the footprints,

now his, now hers.

*

The old cartographers were right;

it is possible to drop off the edge of the world

and monsters of the deep exist

exactly where the ancient charts placed them.

*

Spires of pine trees, medieval, here and there on the amber hillside;

silence not yet shattered by traffic on the via Aurelia.

She sleeps little in this high-ceilinged room, her fears rustling

like night-creatures in the wood, the air already dry as dead leaves.

Yesterday, a man in the gift-shop smiled but it was not

a stranger’s smile she wanted. No, not his, not his.

A great bird, a hawk maybe, rises broad-winged and circles, circles,

white petals curl on the veranda, pearl-shells loose from the patterned wall.

On the bedside table near his sleeping head,

the door-sign in bold lettering – DO NOT DISTURB.

*

Where the ancient river winds

through the scorched earth of the campagna

it’s hard to know east from west.

A lizard, throat pulsing in the heat,

clings to a rock, waits, listens,

then slithers for his dusty crevice.

She remains in the Piazza while he climbs

the stairs to the Basilica’s great dome.

Higher, higher, slowly winding, a hymn, a chant,

perhaps it’s not too late, my love, perhaps it’s not too late.

Then the city spreads before him, the curving

colonnades of St. Peter’s, elliptical, like a claw.

He sees her far below among the wandering tourists,

standing near the fountain, tiny, unmistakable.

He wants to call out. The sky is marble blue and

beautiful; they were right to come. But she moves,

crossing by Nero’s obelisk, its shadow long and black

across the square, a tail, its sharp point the sting.

*

They have arrived at the ruins of Ostia.

He thumbs the guidebook in the shade,

cap pulled low against the blaze of white sunlight,

she prowls the edges, making her own way

through empty courtyards, the tilt and stagger

of columns, to the still of an amphitheatre where

she sits, knees drawn up, watching three wild cats

move away over the steps like wishes softly rebuffed.

In the cool of Mithras’ Temple they share casareccio

bread and Chianti, splashing wine into plastic cups,

red droplets falling on the mosaic floor, on the scorpion

and across the bull, his neck stretched for the blade.

 

By the via Ostiense they sit apart in deepening shadow,

down this ancient road an Empire marched,

no clang of legions now, no throb of seed and blood,

just the dry crackle of their plastic cups.

Then faint through the ages and the gathering twilight,

drawn perhaps by their dismay, their defeat, come faded

sounds, a woman sobbing, a door being nailed and shuttered,

the last bundled cart creaking up the road for Rome.

**********

LO STALLONE MARINO

 

Troppo vecchi ormai per stare su una barca

e non comunque col mare agitato,

pensammo di tornare fino a Na Clocha,

Steve e io, e buttare una lenza,

magari cercare qualche scorfano nascosto

nelle fessure in fondo alla scogliera.

Quella mattina era alta la marea con delle belle raffiche

così c’accomodammo su una pietra a vedere come buttava la giornata.

Steve lo vide per primo, alzarsi di lontano,

la testa e il collo tesi, una fluente criniera bianca,

il petto ampio, i grandi fianchi rotondi

dietro la bianca coda che s’arricciava in alto

nello slanciarsi d’impeto verso la riva.

Capimmo subito che era lo stallone marino.

E nell’avvicinarsi alla scogliera si levò sulle zampe posteriori

e con balzo possente superò la parete

cadendo con clangore sulla pietra nemmeno a venti passi

da dove noi stavamo a farci il segno della croce,

poiché quello che vedevamo non era cosa di questo mondo.

Si raddrizzò e si lanciò all’interno dell’isola.

Non una sola parola dicemmo ad anima viva,

chi ci avrebbe creduto comunque all’età nostra,

ma quando Paddy Dick scoprì che la sua cavalla era incinta

e non poté spiegarlo, allora ne parlammo.

Non sono tornato mai più alla scogliera

e spesso il mio sonno è agitato.

( Nota di Traduttore. The Sea Stallion è una creatura del folklore irlandese, anche detto Phooka, la cui natura è assai pericolosa.)

 

SEA-STALLION

Da “The Stinging Fly”

Too old now for the open boat

on frothy days anyway,

we thought to go back as far as Na Clocha,

Steve and myself, and drop a line,

maybe try for some rockfish hiding

in the cracks at the foot of the cliff.

The tide was big that morning with a good gust up

so we sat back on a stone to see what the day would do.

Steve saw it first, rising far out,

its straining head and neck, a flowing white mane,

its huge chest, its great round flanks

and a white tail curling high behind

as it charged headlong towards the shore.

We knew straight away it was the sea-stallion.

Nearing the cliffs he rose on his hind legs

and with one mighty leap cleared the face

clattering down on the flag not twenty steps

from where we stood making the sign of the cross,

for what we had seen was not of this world.

He steadied himself and headed off across the island.

Not a word did we say to anyone,

who would have believed us anyway at our age,

but when Paddy Dick found his mare to be with foal

and couldn’t explain it, we spoke up.

I’ve not been over to the cliffs since

And my sleep is often astray.

*************

OCCHIALI DA SOLE

 

Ieri io ero il pesce che s’incurva

nel mulinello presso il ponte a schiena d’asino

e tu eri la dolce corrente del fiume

che carezza i ciottoli lisci sul fondo sabbioso.

Poi tu eri la luce gialla tra le tende

della finestra al terzo piano e io ero l’uomo

dal cappotto lungo con il cappello e la sigaretta

appoggiato al lampione giù in strada.

Questa mattina, guardandoti in giardino

con le cesoie e il cesto seppi che tu eri

i raggi di miele che si riversano dagli occhi

di quell’antico ponte ai limiti del bosco.

e io non ero più il pesce che s’incurva

nel gorgo oscuro, invece ero adesso

l’airone silenzioso a monte nel canneto

con un cappotto grigio e gli occhiali da sole

molto simili al paio costoso che hai riportato dall’Italia,

quelli che uso solo per occasioni formali

o quella volta al chiuso della nostra stanza d’albergo

a Cascais alle due della mattina.

SHADES

 

Yesterday I was the bending fish

in the swirlpool by the humpback bridge

and you were the river’s gentle current

stroking the smooth pebbles on the sandy bed.

Later, you were the yellow light between the curtains

in the third-floor window and I was the man

in the long coat and hat with a cigarette

leaning against the streetlamp down below.

This morning, as I watched you in the garden

with pruner and basket I knew that you were

the honey-beams pouring through the eye

of that ancient bridge at the edge of the woods

and the I was no longer the bending fish

in the dark pool, instead I was now

the silent heron upstream in the reeds

wearing a grey cloak and dark shades

very like the expensive pair you brought home from Italy,

the ones I take out only on state occasions

or that one time in the privacy of our hotel room

in Cascais at two o’clock in the morning.

SAKURA[1]

 

A Okinawa a sud fioriscono i primi Sakura

la nuvola di fiori si spinge lenta a nord

verso Kyoto e Tokio, delicata onda di petali,

seguita lungo la via da innamorati

in attesa dei primi boccioli

e poi l’hanami sotto l’esplodere dei petali.

(Sakura è il meraviglioso ciliegio da fiore giapponese, simbolo d’amore e di giovinezza. L’hanami è il tradizionale picnic sotto gli alberi in fiore.)

SAKURA

In Okinawa to the south the first Sakura blooms,

the blossom-clouds creep slowly north

towards Kyote and Tokyo, a gentle petal-wave,

tracked all the way by lovers

watching for the early buds

and then the Hanami beneath the petal-burst.

(Sakura is the beautiful Japanese Flowering Cherry, symbol of love and rejuvenation.

Hanami is a traditional picnic beneath the blooming tree.)


[1] Il testo è stato ispirato dalla tragedia del recente tsunami  nel nord del Giappone.)

(C) 2012 Gerard Hanberry per i testi originali – (C) 2012 Francesca Diano per le traduzioni. RIPRODUZIONE RISERVATA

 


Q&A with Francesca Diano on The Wild Geese.com Part 1

I’m greatly indebted to the wonderful people of The Wild Geese website: Maryann Tracy for her constant presence, help and ethusiastic support,  Gerry Regan for his  great help and presence. my special thanks to Belinda Evangelista, who introduced me to The Wild Geese and with her loving presence made all this possible.

FROM: The Wild Geese The history of the Irish worldwide

http://us1.campaign-archive.com/?u=c2de7d833977ba0b4852d9b81&id=b5ce7f0d5f

AND DIRECTLY FROM HELL’S KITCHEN

http://thewildgeeseblog.blogspot.it/2012/04/italians-affair-with-irish-antiquarian.html

An interview to Francesca Diano. 

IRISH MINUTE

Italian’s Affair With Irish Antiquarian:
A Q&A With Writer Francesca Diano 

Writer and teacher Francesca Diano seems likely to be among Italy’s greatest living experts on Irish folklore, with her particular focus on the work of 19th century Irish folklorist Thomas CroftonCroker. She is what one might call in American slang “a chip off the old block,” the daughter of Carlo Diano, a famous philosopher and scholar of ancient Greek and professor at the University of Padua. He had a great influence on her interest in mythology and ancient cultures.

A graduate of Padua University, she lived in London for a time, where she taught courses on Italian art at the Italian Institute of Culture and worked at the Courtauld Institute of Art. In the late 1990s, she lectured in Italian at University College Cork.

A literary translator, having worked for well-known Italian publishers, she has done translations of many famous authors, including Croker. With Irish folklore and oral tradition among her main interests, she was lucky to find one of the few and very rare original copies of the 1825 first edition of Croker’s “Fairy Legends.”

Diano was curator for Collins Press, Cork, of the facsimile edition of “Fairy Legends,” which was released on the bicentenary of Croker’s birth [Editor’s Note: Croker was born at Cork on January 15, 1798]. For the occasion, she was interviewed by The Irish Times about her interest in Croker and Irish folklore. Her Italian translation of Croker’s work was launched at the Irish Embassy in Rome.

She has lectured extensively on art, literature, translation studies and Irish folklore. Her work been published in journals and newspapers. She writes poetry, in Italian and English, short stories and essays, and has served as art critic for some well known Italian artists.

In May, she will present on Irish funeral traditions and keening, a focus of Croker’s, at an international meeting in Tuscany on the 10th anniversary of the death of Italian-English writer and scholar Elémire Zolla.

Diano has her own blog, “Il ramo di corallo” (The Coral Branch) and is a teacher at the Art High School in Padua. The Wild Geese Folklore Producer Maryann Tracy decided to learn more about Diano’s fascinating Irish focus. Here’s what she learned:

The Wild Geese: You mentioned that everything connected to Ireland is a joy for your soul. How did you develop this love of Ireland?

Francesca Diano (left, with her T.C.Croker’s original book): Yes, it’s true. Ireland has this power of attraction and fascinates many people. I suppose this has something to do with its beautiful, intact nature, but also with a special energy radiating from the island. But, as far as I’m concerned, there is much more. It’s a long story, starting in London, in the early 70s, when I lived there for some years. I’m Italian, but although I love my country, since the first time I went to UK, I felt a strange sense of belonging. It was in London that I found this very special book. It all started from it. I’ve always loved fairy tales, myth and legends, and the past. The very distant past, but at the time I didn’t know much about Irish folklore and traditions.

Yet, as soon as I started to read this book, something clicked inside me. Like a faint bell ringing deep inside. I was extremely puzzled, because the anonymous author’s elegant style, encyclopedic culture and the same structure of the work clearly revealed a refined education and a great knowledge of the subject.

I have a very enquiring nature (I love detective stories), and discovering the name of the author was a challenge. At that time, the Internet had yet to come, as well as personal computers, so it was very difficult to do research from abroad. I was back in Italy then and from here I couldn’t find any clue about this work. In fact, in my country it was totally unknown. It took me 15 years to unveil the mystery, but all along those years of research my love for Ireland grew stronger and stronger. It was, you see, like digging for a treasure, or going on a quest, but that country, where I had never been before, didn’t seem unknown at all. It seemed like a place I knew and that was gradually coming back into my life. The time had come for the soul to find its way back to my soul country. That was how I got interested in Irish folklore. It was an act of love. Like if I was just rediscovering a great and long lost love.

The Wild Geese: How did you acquire Croker’s “Fairy Legends”?

Francesca Diano: It was while living in London that, on a late summer afternoon, I met for the first time an Irishman without a name. I was unaware at that time that he would completely change the course of my life.

I met him in an antiquarian bookshop in Hornsey, so the bookseller was actually a go-between. I had befriended the bookseller, and we shared a passion for old books, for things of the past, for the lovely smell of old dusty paper. In that shop I could dig into the past – a past that proved to be my future.

Often, on my way back from the Courtauld Institute, where I worked, I stopped there and he displayed his treasures in front of my adoring eyes — prints and books that rarely I could afford, as he was well aware of their value and he wasn’t very keen on parting with the objects of his love. But he liked me, so, that afternoon, knowing that soon I would return to Italy after my years in London, he went at the back of his bookshop, and after a while he emerged with a little book that he handed me with great care.

“I am sure you will like this very much,” he told me with a knowing smile. He charged me only £3.6. This book is now worth hundreds and hundreds of pounds. I often wonder, thinking of how this book dramatically changed my life, if the bookshop in Hornsey and the bookseller really ever existed, or were they just a fairy trick.

The Wild Geese:  Why is Croker’s work so significant?

Francesca Diano: Thomas Crofton Croker was an incredible man and a unique character. Since he was a young boy, he was fascinated by antiquities and old curiosities, so he started to collect them very early in his life. His family belonged to the Ascendency, but he developed a great interest in old Irish traditions and tales, a subject not at all considered at that time, if not with [disdain]. In his teens, he toured Munster, sketching old ruins and inscriptions, collecting tales and superstitions from the peasantry, noting them down, an interest quite unusual for an Anglo-Irish. Then, on the 23rd of June 1813, he went with one of his friends to the lake of Gougane Barra, to attend a “Pattern,” such was called the festivity of a Patron Saint.

On the little island in the middle of that lake, in the 6thcentury, Saint Finnbarr (or Barra), the patron and founder of Cork, had his hermitage. For centuries, around the lake, Saint John’s Eve was celebrated and a great number of people gathered there, even coming from distant places, to pray, sing, dance, play and feast.
It was on that occasion that Croker heard for the first time a caoineadh,recited by an old woman.  He noted it down and was so impressed, that he decided he would devote himself to collect and write down oral traditions.
Later he went to live and work in London as cartographer for the Admiralty, and in 1824 the publisher John Murray released his first work, Researches in the South of Ireland, a unique collection of observations, documents, descriptions and tales of the places and people, a sort of sentimental journey, so to say. Croker had collected so much of oral tales and traditions that Murray asked him to write a book. So, in 1825, he did, and that was the first collection of oral tales ever published on the British Isles.
 Croker greatly admired the Brothers Grimm, and their work inspired him. In fact, the “Fairy Legends” were translated into German by them that same year, as they acknowledged the great importance of this work, although it was anonymous. Later, they became friends and they even contributed to a later edition of Croker’s legends with a long essay.
The 1825 first edition bears, in fact, no author’s name. This was because Croker had lost the original manuscript, and he asked his friends in Cork to help him in reconstructing it. So, honest and true as he was, in this first edition he only refers to himself, not by name, but as “the compiler.”
This edition was printed in 600 copies and sold out in a week! And Croker became a famous man. The importance of Croker’s work lays in its very modern structure and research method. That is, in the fact that he gives the tales as they were told to him, and all his rich notes and comments are confined at the end of each tale, thus showing great respect for his informants and for the truth. This is why he is regarded as the pioneer of Irish folklore and of folklore research in the British Isles.
The Wild Geese:  What compelled you to translate Croker’s work into Italian?
Francesca Diano: My father was one of the greatest Italian translators of the Greek tragedies, but also of German and Swedish authors. So I can say I breathed the art of translation since I was born. Translating, as I said, is first of all an act of love, that is, knowledge and a way to share this knowledge with others. A way to connect cultures and times.
But I started to translate Croker’s work long before I decided to publish it. It was because I loved it and because I wanted my children to love it with me. I’ve always had the spirit of a storyteller, and I told my children stories every night, at bedtime, for years and years. So, that was the first reason why I translated it. They were its first Italian public. Later I submitted my work to a publisher.
The Wild Geese:  I understand that you just completed your first novel. Tell me about it.
Francesca Diano: Yes, after more than seven revisions in the course of some years, I eventually resolved it was time to print my novel. I’m an obsessive editor! “The White Witch” (“La Strega Bianca” in Italian) is, as according to the subtitle, an Irish story, set mainly in Ireland and partly in Italy. It came first as short story I wrote while living in Ireland, which later developed into a novel.
Sofia, the main character of the story, sets on a long journey through Ireland on a very special quest, a mystery to be unravelled. There is also a love story that belongs to another life and a surprising encounter with a woman, who is both a witch and a psychic — the White Witch. She will help to lift the veil hiding Sofia’s past.
The beauty and magic of the island reveal to Sofia the power of the feminine, the healing power of the Great Mother Goddess, as a means of a total transformation.
Sofia’s is a journey through time and space, paralleled by a journey inside her. …
 While meeting the various characters in her new homeland, Sofia recalls people and events of her life, and all the things that were before unclear and confused. These will now acquire a new meaning and place through the unexpected events of her new life.
Cork, Cobh, Dublin, Monkstown, the Killarney lakes, Glandore, the National Museum, are all for Sofia places of learning and discovery. Each one of them is a center. In Ireland, Sofia will find the mother she never had. WG

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